الاثنين، 1 كانون الثاني، 2007

L' art est un bien commun de l' Humanité

L' art est un bien commun de l' Humanité

Réponses aux questions de Vincenza Mirisola (Fev.2006)




1. L’Occident a-t-il tendance, selon vous, à projeter ses propres fantasmes concernant l’Afrique (naïveté, exotisme, primitivisme, etc…) sur les artistes d’origine africaine ?



1- Nous devons nous entendre sur le sens du terme
« L’ Occident ». Avant la colonisation l’Occident et l’Europe étaent inséparables. Les Européens se posaient comme les dépositaires de la Civilisation occidentale. Face à l’Occident (l’ Europe) qui se dressait comme une entité autonome et entière , il était possible de voir son « autre » : L’Orient,
( qui, englobait des parties de l’Afrique). Or , depuis que
l’Europe Occidentale a envahi, dominé , colonisé , annexé et intégré les sociétés du monde extra –européen, l’ancienne entité européenne , qui se définissait comme l’Occident, s’est métamorphosée en « Occident sans frontières » puisque tout le monde est occidentalisé. Ce fut en quelque sorte, la fin de l’Occident en tant que désignation de l’Europe.
Aujourd’hui, dans un monde où personne n’ échappe à
l’emprise de la civilisation occidentale du marché, la societé européenne ne représente qu’une évolution parmi d’autres de la civilisation qui se définit comme occidentale. Dans cette logique , les sociétés asiatiques, africaines ou arabes actuelles incarnent diverses options non- européennes de la réalité occidentale.

Ainsi , il me semble difficile d’accepter l’idée que l’Occident pourrait se comporter ( en bien ou en mal), vis-à-vis de l’ Afrique, comme si les sociétés africaines se trouvaient hors de l’Occident. Les artistes africains sont des occidentaux non européens et ils vivent en Occident où qu’ils se trouvent.Vous savez qu’un nombre important d’artistes originaires du continent africain vivent et travaillent dans l’Occident européen( qui englobe l’ Amérique du Nord). Cependant, les artistes africains qui vivent en Afrique, quand ils créent, regardent vers l’Occident européen , car c’est en Europe qu’ils trouvent le patronage nécessaire à leur survie. Quand je dis que les artistes africains regardent vers l’Occident européen , il faut savoir que , techniquement, ils sont capables de regarder vers d’autres Occidents. Mais regarder vers un occident africain , asiatique ou moyen oriental, même si cela peut se réveler bénéfique sur le plan conceptuel, ne représente aucun interêt médiatique ou économique. D ailleurs tout le monde dans ces Occidents là regarde dans la même direction, celle de l’Occident européen.

Pour répondre à votre question, je dirais :Oui, l’ Occident européen projete ses fantasmes concernant l’Afrique sur les artistes africains ( idem pour les artistes chinois ou les « autres » artistes extra-européens), mais les artistes africains, eux-mêmes, intègrent volontiers les fantasmes de l’Occident sur les Africains afin de les régurgiter sous forme d’Art Africain Contemporain,
l’art que les Européens supposent que les Africains pratiquent .
C’est aussi l’ art que les artistes africains supposent que les Européens attendent d’eux. C’ est l’art du malentendu,
l’« Artafricanisme ». Je pense que l’Occident européen ne se contente pas de projeter ses fantasmes africains sur les artistes africains mais il leurs impose d’assimiler ces fantasmes à travers les modèles déposés de l’authentiquement 100% naïf, exotique et primitif . Les artistes africains qui ignorent les consignes de l’esthétique « artafricanisante » risquent d’être exclus de la petite scène de l’art africain contemporain.



2. Vous qui travaillez beaucoup en faisant référence à l’histoire de l’art occidental, comment réagissez-vous au manque quasi total de représentation d’hommes ou de femmes noirs, ci ce n’est dans des représentations coloniales idéologiques et donc stéréotypantes, (alors que par ailleurs, l’Occident connaît une présence africaine depuis des siècles de part ses nombreux brassages de population)

2 – C’est assez complexe comme situation, car, d’une part, il s’agit de l’ histoire de la représentation dans la tradition iconographique européenne, d’ autre part , il est question du regard porté sur l’image des Africains dans l’imaginaire européen. A cela il convient d’ insérer un avis à partir de mon expérience de peintre extra-européen concerné par la manipulation des images issues de la tradition européenne.
Si je travaille « en faisant référence à l’histoire de l’art » de l’Occident européen, c’est peut être parce que ces références là sont les seules disponibles pour un artiste, comme moi, qui n’ a connu que ces références là. Les programmes de l’ enseignement artistique dans les écoles d’art en Afrique ne parlent pas des références de l’histoire de l’ art africaine, pour une simple raison : l’histoire de l’art africaine n’est pas encore faite, et le peu qui en existe est le fruit des efforts d’historiens européens. Peut être qu’un jour une histoire de l’art africaine sera écrite grâce aux efforts des historiens africains, européens , asiatiques etc.
En attendant ce jour, les artistes africains continuent à « emprunter » les références de l’ histoire de l’art européenne « par défaut ». Je mets les termes « emprunter » et « par défaut » entre guillemets pour souligner le malentendu qui guette cet usage des mots, car on pourrait en déduire une situation de vide référenciel qui inciterait les artistes africains à se réfugier dans un cadre référénciel « étranger » à la culture africaine . Or, le vide référenciel est une aberration conceptuelle qui permet à certains « spécialistes de l’ Afrique » de maintenir un regard abusivement simpliste sur la complexité historique des artistes contemporains originaires du continent africain. Je pense qu’à aucun moment de l’ histoire des relations entre Européens et Africains, les artistes africains ont pu exister hors de l’Occident .Nous avons , depuis toujours , fait partie de la modernité de l’Occident capitaliste. La seule différence entre nous , Africains , et les Européens est que nous résidons dans la face sombre de la modernité capitaliste. Nous sommes le continent noir de la modernité occidentale blanche.
Personnellement , je ne me suis jamais senti étranger à la tradition de la représentation iconographique européenne. Même si la présence de personnes noires dans l’ iconographie européenne est rare, cela ne m’a pas posé un problème particulier. En effet, à mon arrivée en France à la fin des années soixante dix, j’ai découvert que l’on me regardait comme « africain » et comme « noir » . Au départ cela me semblait curieux car une des conséquences de cette situation était de me renvoyer à la catégorie « artiste africain », une sorte de « réserve indienne » où les créateurs originaires de l’Afrique pouvaient se retrouver entre eux, en tant qu’objet du regard ethno- esthétique. Moi, en arrivant en France , je pensais être intégré dans la foule d’ artistes « tout court » , qui peuplent la vie artistique en France. J’ espérais trouver un sens à ma singularité d’ homme et de créateur en me confrontant à d’autres singularités de « bons » créateurs anonymes qui font leur métier d’artiste.
Je pense que mon éducation moderne, ma pratique de l’image et mon expérience de « cinéphile précoce » m’ont aidé à me situer confortablement dans la tradition iconographique européenne. Je m’ y sentais « chez moi » en tant qu’héritier légitime. Quand je voyais des reproductions de grandes œuvres européennes ou des films sur des artistes européens je n’avais pas de doute que ces messages là m’étaient adressés. Le cinéma m’a également beaucoup marqué , à travers les films d’Hollywood notamment. Adolescent, sur les écrans de fortune , je n’ ai pas seulement connu de grandes icônes de l’art européen, comme Goya, El Grecco, Michel-Ange et Van Gogh..mais, j’ai également connu les grandes figures de l’art cinématographique du XXe siècle ( Elia Kazan avec« Viva Zapata »et « A l’est d’ Eden » , John Ford avec« Rio Grande » , John Huston avec « African Queen » et Hitchkok avec « Psychose » , mais aussi quelques cinéastes soviétiques comme Serge Eisenstein avec « Potemkine » et Serge Bondartchook ( grâce à la propagande soviétique de la Guerre Froide).
J’avais conscience que l’art et le cinéma européens racontaient des histoires d’un monde extra-africain mais ces histoires étaient également les miennes,et l’absence de personnes noires m’y semblait normale. Enfant, quand je voyais Tarzan dans des situations critiques je trouvais normal de m’inquiéter sur le sort de cet homme blanc menacé par de méchants guerriers africains, car c’était lui qui tenait le rôle du héros. Plus tard, notamment avec les mouvements de libération en Algérie, au Vietnam, à Cuba, etc… j’ ai découvert que les héros avaient une couleur , une religion et des intérêts de classe.
La présence des Africains dans la peinture européenne du XVIe au XVIIIe siècle se limite souvent à des figures d’esclaves ou de soldats. Et on peut dire la même chose à propos de la présence des Africains dans le cinéma européen. Les Africains y reproduisent l’image d’ une incontestable marginalité sociale.
Dans la culture européenne contemporaine, la règle du marché capitaliste moderne et les principes de l’ humanisme chrétien concourent à disqualifier les critères raciaux, confessionnels et ethniques dans l’évaluation des êtres humains. Ainsi les « personnes de couleur » noires , qu’elles soient africaines ou pas , ne peuvent , en aucun cas, former une catégorie justifiable parmi les catégories qui forment le système social du marché international.
Selon cette optimiste schématisation, le marché capitaliste, qui , au XVIIe siécle, a réinventé l’esclavage, doit, au XXIe siécle, débarrasser l’humanité du racisme qui entrave le bon fonctionnement du marché global.
Cependant les choses sont bien plus complexes. Car aujourd’hui, certaines forces sociales dominantes encouragent la création et la reconstitution de groupes ethnicisées , racialisées ou confessionnalisées au cœur de l’Occident européen. En France l’enjeu est hautement politique :
Quand un responsable politique de la droite ( comme le Ministre de l’ Interieur Nicolas Sarkozy ),déploie des efforts pour réorganiser « L’ Islam Français », il finit par choisir une minorité de musulmans(ceux qui vont à la mosquée) et il leur attribue une responsabilité politico-clergicale ainsi qu’une représentativité officielle, disproportionnée par rapport à leur audience réelle au sein de la population musulmane de France.
On pourrait établir un parallèle avec ce que font certains responsables politiques de la gauche avec la présence de Francais de couleur noire ou ceux d’origines arabes, qui sont désignés comme les seuls et uniques légitimes héritiers de l’esclavage et de la colonisation. Bien entendu, les Français de couleur noire, descendants d’esclaves, et ceux qui sont descendants d’anciens colonisés , ne peuvent pas se montrer indifférents à cet héritage qui encombre la mémoire de la société française.Cependant, ce serait un grave abus de mémoire de leur assigner le lot de l’esclavage et du colonialisme comme si cela était « le truc des noirs » car l’ esclavage est un « mal commun de l’ humanité »,
un cadavre dans le placard que nous avons hérité de nos ancêtres les Grecs, les Romains, les Gaulois, les Arabes, les Chinois, les Indiens,les Américains, les Africains etc...En effet l’abus de mémoire ne date pas d’aujourd’hui. Les médias français ont déja réussi à détourner un héritage aussi grave que celui de la déportation des juifs de France pendant l’ occupation, en « une affaire de juifs ».Ainsi, à chaque commémoration on reprend les plus représentatifs des « usual suspects », noirs , juifs ou musulmans et on recommence. Avec cette logique là les choses seraient simples : on confierait le problème du terrorisme aux victimes des attentats et celui de la pédophilie aux enfants abusés etc. ..
Pour revenir à la question de la représentation -si on prend le terme « représenter » dans le sens du dictionnaire , c’est à dire: de rendre présent quelque chose qui est absent en provoquant l’apparition de son image au moyen d’un autre objet qui lui ressemble ou qui lui correspond (Petit Robert), on peut voir dans les descendants d’ esclaves , qui sont aujourd’ hui des personnes libres, des représentants possibles d’une partie de la société française qui a été soumise à l’ esclavage . Cependant cette représentativité ne fait pas des descendants d’ esclaves des propriétaires exclusifs de la mémoire de l’esclavage. Je pense que toute personne est potentiellement capable de représenter l’héritage historique de l’humanité, et si certaines autorités préférent assigner la représentativité exclusive d’un fait historique comme l’ esclavage, à une communauté particulière, cette assignation doit être considéré avec suspicion car elle redéfinit l’ esclavage comme un héritage consanguin qui ne concerne que les descendants d’esclaves.
Assigner les Noirs, les Maghrébins ou les Juifs français aux rôle exclusif de porte-parole consanguin, d’une certaine mémoire historique de la société française, pourrait contribuer à reproduire sur un plan symbolique le rapport de « domination /subordination ». En effet, si les descendants des anciens esclaves préservent leur part d’héritage de dominés, les descendants des anciens esclavagistes préserveront leur part d’héritage de dominants. Idem pour les descendants des colonisés/colonisateurs, idem pour les descendant des déportés/déporteurs.
Si on peut conclure sur cette question je dirais que la fonction de cet abus de mémoire est d’ ethniciser le conflit d’interêts entres classes sociales et de brouiller la lecture sociale du rapport de domination/subordination au sein de la société contemporaine.


Selon la logique de la représentatin ethnicisée on peut voir dans les artistes africains d’Africa Remix un « objet » efficace pour représenter , si non évoquer, une certaine Afrique, un continent homogène débarrassé de toutes les complexités historiques relatives au monde contemporain. L’ambition prioritaire de toute exposition d’art africain contemporain est d’offrir le continent africain toute entier au public européen. Le problème avec le continent africain (comme avec tout autre continent) est que c’est une entité qui échappe à la logique de la représentation dés que l’on pose des questions précises à son propos :
Que représente-t-on quand on représente l’Afrique ?
Quelle Afrique représente-t-on ?
Qui profite du type de représentations actuelles ?
Quelle est l’autorité morale ou politique qui valide la représentativité des uns et des autres ?
Un artiste contemporain n’est représentatif que de sa propre personne. Cela, les artistes originaires de l’Afrique le savent bien, pourtant ils acceptent « de jouer le jeu » de la représentation. Pourquoi ? Parce que cette fonction de la représentation du continent africain est la seule qui justifie le mécénat européen d’un art africain contemporain qui évolue hors du marché de l’art international. Un art africain contemporain qui continue à exister parce qu’il sert d’écran qui empêche le public européen de voir la réalité complexe de la misère africaine. C’est un art africain qui autorise le PDG de Total, la compagnie pétrolière mondiale, implantée, depuis plus de soixante dix ans dans une quarantaine de pays africains , à se vanter du soutien qu’ il apporte aux Africains, alors que les dégâts occasionnés par Elf/Total en Afrique sont dénoncés par tous en France( Voir : F.X. Verschave , La Françafrique, Stock, 1998/99).

3. Dans Album de famille, vous semblez enraciner votre arbre généalogique artistique dans l’histoire de l’art occidentale. Est-ce une manière d’affirmer que l’art n’appartient pas à un peuple mais à tout le monde ? Tout comme le personnage de Che Guevara où de King Kong font parti de l’imaginaire mondial. Ce type d’affirmation est-il encore nécessaire aujourd’hui ?

3- L’art est un bien commun de l’ Humanité. Ce n’est pas seulement une idée généreuse mais c’est le bon sens tout court !
Je pense que nous en sommes là, à affirmer des idées évidentes. Si les gens se battent, encore aujourd’hui, pour défendre les droits humains de base, ce n’est pas parce que les adversaires de la démocratie, de la justice sociale , de la protection de l’ environnement naturel n’arrivent pas à comprendre la gravité des enjeux de l’humanité, mais c’est parce qu’ils n’ont aucun interêt à comprendre et à s’engager pour ces enjeux là.Prenons l’ exemple de la lutte contre la faim dans le monde :
Je pense qu’aujourd’hui , il y a assez de nourriture dans le monde pour nourrir l’ensemble de la population mondiale, cependant, la faim est encore « la principale cause de mort dans notre planète » comme l’a signalé Jean Ziegler dans son ouvrage récent (L’Empire de la Honte, Fayard, 2005). Dans ce livre , Ziegler rapporte une histoire significative sur l’urgence humanitaire en Afrique.
« Revenant d’un voyage en Afrique australe, Peter Piot, directeur d’ UNAIDS, l’organisation spécialisée des Nations Unies chargée de la lutte mondiale contre le Sida, écrit : « J’ ai été au Malawi et j’ai rencontré un groupe de femmes infectées par le virus HIV.Comme je le fais toujours quand je suis confronté à des gens atteints du sida ou à d’ autres groupes communautaires ;je leur ai demandé quelle était leur première priorité. Leur réponse a été claire et unanime :la nourriture. Pas les soins , pas les médicaments contre leur maladie, pas la fin de l’exclusion, mais la nourriture »(p.134).







4. Dans des œuvres comme la Vénus de la mer du Japon ou Who needs bananas ? vous réagissez aux images et aux stéréotypes qui peuplent notre inconscient collectif. Comment réagissez-vous face aux images véhiculées dans les média à notre époque qui présentent les femmes et les noirs toujours du même point de vue, celui du mâle blanc dominant qui ne concède aux « autres » que le terrain du corps, c’est à dire de la sexualité et du sport ?( Je pense par exemple à des affiches récentes telles que la campagne pour les bananes antillaises représentant les champions français originaires des Antilles en plein effort sportif une banane à la main.)

4-Les images ne sont pas innocentes. Les images sont des méssages.L’idée d’un message implique l’échange entre la partie qui envoie et celle qui reçoit. Dans une société minée par les conflits d’interéts, lisez : « lutte des classes », tous les échanges ne sont pas amicaux. Ainsi l’échange des images n’échappe pas à la loi de la guerre entre les adversaires des classes opposées.( C’est la lecon de Marx). Saartje Baartman, dite la Vénus Hottentote, et Joséphine Baker sont des images forgées par les Européens pour représenter les africaines telles que le public aimait les voir à une époque donnée. Baartman au début du XIXe siècle était une bête de foire, Joséphine Baker fut au début du XXe siècle une bête de scène du
Music- hall. Quand je dis « bête » il faut prendre le mot au sens propre. S. Baartman, qu’un dresseur d’ animaux montrait nue dans une cage, attirait un public fasciné par son sexe et ses fesses , tandis que J. Backer jouait le rôle de la femelle africaine barbare et perverse qui, en 1928, lors d’ une tournée en Autriche, provoqua une formidable querelle entre les parlementaires « pour » et les parlementaires « contre » sa performance chorégraphique. Performance accusée de vouloir« corrompre les Viennois ». Cependant , ses défenseurs ou ses adversaires ne voyaient en elle qu’une représentante nue des( mauvaises ou bonnes) « sauvages du Congo »)( voir, Ean Wood, La Folie Joséphine Baker, Le serpent à plumes, 2001, p. 154-161). De manière générale, on peut dire que les discussions autour des S. Baartman ou de J. Baker étaient des propos d’hommes, tout comme les débats autour des colonisés à l’époque , étaient des propos de colonisateurs. Aujourd’hui, les femmes et les colonisés sont nombreux à prendre la parole. Ils ont même gagné quelques batailles décisives sur le terrain de la politique , mais la guerre qui se déroule sur le terrain de l’image n’est pas encore finie, la preuve : Joséphine Baker qui dansait avec des bananes autour de la taille, a passé ses bananes aux sportifs noirs qui courent une banane à la main dans une publicité récente pour les bananes.
En effet, sur ce terrain de l’image, le mâle liberal dominant, (blanc ou de couleur), ne concède rien aux « autres », ni sur le terrain de la sexualité ni sur celui du sport, car ,d’une part, il détourne la pratique sexuelle en pornographie et, d’ autre part, il convertit la pratique sportive en un business rentable.







5. Que pensez-vous du concept de ‘double conscience’ de W.E. B. Dubois quand il dit : ‘ Il s’agit d’une sensation particulière, cette double conscience, ce sentiment de toujours se voir soi-même à travers le regard d’autrui, de mesurer son âme à l’aune d’un monde qui vous observe avec mépris et une pitié goguenarde.’ ? Bien sûr il parle ici de l’expérience américaine mais il dit également en parlant de tous les peuples ayant une origine africaine : ‘Ce que nous avons en commun, c’est la haine de l’aliénation que nous ont fait subir les Européens au cours du processus de la colonisation et de l’impérialisme, et nous sommes liés davantage par une souffrance commune que par notre pigmentation.’

5-Je ne connais pas assez W. E. B. Dubois pour pouvoir commenter ces propos ,( et je me méfie des discours qui renvoient les Americains noirs à « leur » origine africaine).


6. Pourquoi avoir choisi la peinture comme média ? Votre intérêt pour les images aurait-il pu s’exprimer par la photo, la vidéo ou l’installation ? La peinture, technique considérée comme majeure par Léonard et à l’aune de laquelle les arts des peuples colonisés ont été jugés est un symbole de la domination de l’Occident sur le reste du monde. Cela a-t-il eu une influence sur votre choix ?

6-Peut être parce que , enfant, je voyais mes grands frères qui pratiquaient la peinture et je voulais faire comme eux..
Je ne sais pas si j’ ai « choisi » la peinture, mais j’ ai plutot été pris au piège, celui du plaisir de peindre et de produire des images inattendues en agissant sur les supports, les matières et les outils. J’ ai toujours été fasciné par la dimension magique de la peinture : le fait de pouvoir créer, à partir de rien, une nouvelle réalité subjective parallèle à la réalité objective. Le geste pictural est un geste de démiurge , il témoigne d’une maitrise totale de l’espace pictural, beaucoup plus que dans la photographie où le photographe doit négocier son chemin avec les outils , les conditions matérielles de l’espace et du temps, la lumière , et le coût de la réalisation matérielle …
La penture est également plus séduisante grâce à cette longue tradition , bien ordonnée, de savoir faire technique et conceptuel, qui manque dans des disciplines plus récentes.
La vidéo ? C’ est trop loin du corps . La trace qui témoigne du geste pictural physique me semble inexistante dans la trame de l’ image vidéo.Ceci étant dit, si , un jour, des outils vidéo plus performants (on n’ arrête pas le progrés) sont à ma disposition peut être que j’ aurais le courage de tenter une création vidéo. Je parle du « courage » car je pense que l’ organisation des images mobiles est un travail d’ une grande complexité. Il faut une intelligence technique polyvalente et une culture cinématographique assez vaste pour ne pas tomber dans l’ ennui et la répetition qui caracterisent 80% des propositions vidéo d’aujourd’ hui.
La catégorie « Installation » me pose un problème de limite : limite du lieu, du temps et du geste définissant le contenu de l’oeuvre.
Qu’ est ce qu’ un lieu ? Est-ce un vide qui appelle les objets à fin d’ accéder au sens esthétique ?
Le lieu vide , est-ce une réalité objective ou une simple convention théatrale qui permet au acteurs et au public de construire une entente esthétique ?
Qu’est-ce qui n’est pas installation ?
L’ accrochage conventionnel des tableaux dans un lieu d’exposition , est-il installation?
Le démantèlement des objets dans un lieu , la
« désinstallation »( voire, la « délocalisation »), pourrait être considérer comme installation ?
« Le vide » d’ Yves Klein ( en 1958 ?) est il une installation ?
Une promenade en ville peut-elle être considérée comme un fait d’ installation ? etc. .
C’ est vrai, depuis le XVe siècle, les Européens considèrent la peinture comme un emblème de supériorité culturelle, mais d’une manière générale je pense que je suis indifferent à une hiérarchisation des disciplines artistiques. En 1846, quand Baudelaire a écrit que « La sculpture est un art des Caraïbes », les Européens considéraient la peinture comme le premier des arts , et « les Noirs qui se limitent à la sculpture sont nécessairement des artistes inférieurs ». Baudelaire reviendra sur son jugement et , depuis, le monde a découvert diverses formes de peinture pratiquées par les Africains sur des supports variés (Fabriques, murs, corps etc).( voir Jean Laude, Les Arts de
l’ Afrique Noire, Chêne, 1966,). Aujourd’hui si je fais plus de peinture que de sculpture, c’est que la peinture est moins encombrante au stockage que la sculpture .



7. L’humour dans le traitement et l’agencement des images qui peuplent notre imaginaire est-il une stratégie pour déconstruire les constructions mentales que sont nos préjugés ?

7- Dans la manipulation des image l’humour est un raccourci parmi d’ autres, peut être le plus efficace comparé à la peur, la compassion, la démagogie, l’agressivité, la provocation ou le harcèlement. Je pense qu’il faut une grande ruse pour arriver à arracher les gens à leurs anciennes certitudes et les installer dans des nouvelles certitudes. Agir sur les préjugés avec humour est une démarche qui me semble efficace.





8. Quand vous parlez de manifestations telles qu’Africa Remix ou Africa ’05, vous êtes très critique sur l’apartheid que subissent les artistes d’origine africaine. Pensez-vous que la situation est en train d’évoluer ou continue-t-on à ne vous contacter que pour des expositions étiquetées « africaines » ?

8- La situation évolue sans cesse, heureusement, mais d’une manière tortueuse et complexe. Peut être que nous traversons une période de mutation profonde dans le paysage de l’ art contemporain. Cet art contemporain qui , sous l’ impact de la globalisation , se réorganise à la recherche d’une certaine cohérence politique et d’une certaine unité conceptuelle.
Dans une intervention organisée au British Museum à propos de son travail exposé à Africa Remix, l’artiste egyptien ,Moataz Nasr, a commencé par dire :« Je remercie les organisateurs de la manifestation de m’ avoir accepté comme artiste africain car il y a quelques années cela n’aurait pas été possible ». Moataz Nasr a raconté comment son dossier de candidature à une résidence d’artiste en grande Bretagne avait été rejeté. La fondation britannique qui offrait des séjours en résidence pour jeunes créateurs africains , lui avait répondu : Nous sommes désolés, mais cette année nous nous intéressons à l’ Afrique et pas à
l’Egypte.

Je pense qu’il y a une différence d’attitude et de méthode entre les Européens et les Americains. Les Européens semblent – au nom
d’une certaine « exception culturelle » - accepter les artistes africains dans une sorte de coalition culturelle, voire même une alliance politique antiaméricaine, où l’Europe elle-même n’est qu’ une exception parmi d’ autres. Du côté des Américains , les artistes africains contemporains semblent assignés à la catégorie « Diaspora Africaine » qui inclut les artistes noirs americains dits « Afroaméricains ».
Comme les actions des Européens et des Américains se croisent sur les mêmes artistes africains, »les habitués » ou « the usual suspects », les limites s’ estompent parfois entre les concepts et les méthodes. Cependant tout le monde semble soucieux de préserver une certaine africanité , une essence africaine sans laquelle il n’y aurait aucune raison de rassembler des artistes originaires du continent noir.
Lors d’un débat au British Muséum , à l’occasion du lancement de la manifestation « Africa O5 », Simon Njami, commissaire général d’ Africa Remix, exprime son souhait qu’ « Africa O5 » soit la dernière manifestation où on célèbre l’ art africain. Njami expliquait que l’ art africain fait désormais partie intégrante de
l’ art contemporain international et que continuer à le célèbrer comme une particularité culturelle n’est plus justifiable. Mais Njami qui tourne la page de l’ art africain , en 2005, est aussi Njami qui a fait carrière comme organisateur d’ expositions d’ art africain , et qui continue d’ agir pour le compte d’ Africa Remix. Je pense que les commissaires et les organisateurs d’expositions d’art africain agissent en «rabatteurs idéologiques pour des puissances politiques et économiques européennes impliquées en Afrique. Cependant il serait injuste de réduire les commissaires de l’ apartheid artistique au rôle de simple rabatteurs. Ils font, en même temps, partie du problème et de la solution. Ils évoluent à
l’intérieur d’un système fragile en mutation continuelle et ils le savent.
Peut être que ,dans dix ou quinze ans, nombreux sont les organisateurs d’expositions d’art africain contemporain qui ne voudraient pas qu’on leur rappelle leur passé de commissaires de l’ apartheid « artafricaniste ».

9. Pensez-vous qu’il s’agisse d’une volonté délibérée du monde de l’art contemporain d’enfermer les artistes dans leur soi-disant « africanité » ?




9- Je ne pense pas qu' il y a un complot pour exclure les artistes africains du champs de l' initiative artistique contemporaine. Il me semble que les Européens (et beaucoup d’ Africains ) agissent selon des schémas hérités d' une époque révolue . L'attitude que les Européens observent à l' égard des Africains est affectée par une mémoire populaire constituée dans le rapport colonial.

Le mécénat que l’ art contemporain des Africains peut trouver auprés des Européens est affecté par les conditions d’ une géopolitique de la globalisation libérale. L’Afrique fait l’objet d’un nouveau partage entre les puissants du monde, et il n’y a aucune raison pour que l’ art des Africains échappe à la réalité du partage actuel du continent. Si on examine la représentativité des pays africains, dans les manifestations internationales de l’ art africain , on constate que les pays africains qui pèsent économiquement et/ou politiquement comme le Nigeria, l’Afrique du Sud ou L’ Egypte sont surreprésentés par rapport aux pays pauvres ou sans importance stratégique ( le Soudan, l’Ethiopie,leGhana,laTanzanie,leTchad,l’Ouganda,le Zimbabwé, la Somalie, la République Centrafricaine, le Niger, la Guinée, la Mauritanie, Madagascar, laTunisie….).
Aujourd’ hui , si des pays comme le Portugal ou le Japon se montrent interessés par l’ art africain( « Looking both ways » à Lisbonne en 2005 et Africa Remix à Tokyo en 2006), c’ est que cet art africain contemporain est maintenant un outil « opérationnel » pour entrer en politique africaine. En tout cas je suis curieux de voir comment les chinois vont s’y prendre pour définir une version chinoise de l’ « artafricanisme ».