الخميس، 20 تشرين الثاني، 2008

Les questions de J. Oublié




Questions J. Oublié
…………


Fasciné par l’attraction des images depuis son enfance, Hassan Musa, s’inscrit dans une tradition picturale européenne de l’image. Né au Soudan en 1951, il étudie aux Beaux-Arts de Khartoum et est titulaire d’une thèse de doctorat en histoire de l’Art. S’appropriant au fur et à mesure de son parcours les images de l’iconographie judéo-chrétienne, il s’affiche comme l’héritier naturel de l’histoire de l’art occidentale. Pour lui, le dialogue des cultures est un binarisme trompeur dont il faut se méfier. Devenant ainsi un faiseur d’image, il se sent libre d’associer la calligraphie arabe, la peinture européenne ou encore l’aquarelle sur des morceaux de tissus imprimés qu’il dégote dans des drogueries.
Depuis 1969, il expose ses œuvres dans différents pays du monde. Parallèlement à ses expositions comme Africa Remix, à l’occasion de laquelle j’ai découvert son travail, il a réalisé une dizaine de Performance dont « Name plates cena », « Looking both ways », au Museum for African Art, New-York, 2003. Depuis 1982, il vit et travaille à Domessargues prêt de Nîmes où il organise régulièrement des ateliers d’initiation à la calligraphie et où il enseigne les arts plastiques. Il est également auteur-illustrateur d’une vingtaine de livres pour enfants aux Editions Grandir et Lirabelle.
Aujourd’hui bien connu pour être le contestataire de ce qu’il appelle l’ « artafricanisme », « un art pensé en Europe par les Européens pour les africains »,
[1] il est toutefois présent dans certaines manifestations qui reposent sous la bannière de l’art contemporain africain. La raison lui paraît évidente, il s’agit du seul espace d’exposition internationale qui lui permet de soulever la question de la légitimité d’un art africain contemporain. Terrain d’action politique, l’ « artafricanisme » est le lieu d’une agitation importante dont l’artiste à compris le fonctionnement. Devenu une sorte de critique spécialiste de l’art contemporain africain, il veille à l’utilisation des mots utilisés pour signifier ses images et n’hésite pas à intervenir publiquement lors de conférence, colloque et débat sur le même thème.
Dans son atelier, Hassan Musa compose l’espace avec des chutes de tissus, des coupures de journaux, des fragments de papiers. La machine à coudre y a une place primordiale. Et différents morceaux suspendus à une corde à linge attendent d’être rapiécées. Le salon de sa maison s’ouvre sur une immense bibliothèque où catalogues d’exposition, livres d’art et livres illustrés pour enfants se côtoient. C’est dans cet univers, où le bricolage de matériaux lui permet de créer ses propres outils de réflexions et de réinventer chaque jour de nouvelle situation, que nous avons réalisé le 24 avril l’entretien qui suit.
Tu es en France depuis une vingtaine d’années, tu travailles comme professeur dans un lycée.
Pourquoi avoir choisi la France comme territoire d’accueil ?
J’ai voulu aller aux Etats-Unis et j’ai demandé une bourse à des fondations mais il n’y avait plus d’argent pour les étudiants étrangers. Après, j’ai demandé une bourse au British Council pour aller à Londres mais cela n’a pas marché. J’ai même tenté d’aller en Allemagne. Jusqu’ à ce qu’un ami qui se trouvait en France où ,je viens d’ arriver, me conseille d’y rester. Mais j’aurais vraiment pu aller n’importe où. Et, c’est en France que j’ai découvert l’art africain.

Quel a été ton premier contact avec le milieu de l’art français ?
Je me suis rendu avec mon carton à dessins dans plusieurs galeries, mais avant même d’arriver je savais que le galeriste n’allait pas trouver ce qu’il voulait dans mes cartons. Un galeriste a même sorti les toiles d’un peintre haïtien pour m’expliquer ce qu’il voulait. Pendant quatre années,à l’ Ecole d’Art de Khartoum, j’ai travaillé avec une discipline militaire des natures mortes, des paysages, des figures etc. Je suis passé par toute cette formation effectuée au sein des différentes écoles d’art en Europe et on attendait de moi un travail similaire à celui des primitifs haïtiens. Ce sont des gens qui ont appris à dessiner dans la rue. Mais je n’ai rien avoir avec eux. L’école des Beaux Arts à Khartoum est une école occidentale selon la version britannique de l’école d’art. En définitive, nous n’étions pas occidentalisés, nous étions des occidentaux. Et c’est pourquoi nous sommes occidentaux et modernes, partenaires du monde dans lequel nous vivons tous actuellement. Je n’ai qu’une culture, et c’est celle du marché.

La notion des dialogues des cultures est un mensonge ?
C’est une notion suspecte qui suppose qu’au départ il y a des entités culturelles autonomes et entières. Mais une culture est en état de négociation permanent avec d’autres cultures et d’autres centres d’intérêts. Et le dialogue des cultures suppose qu’on fasse abstraction du conflit d’intérêt. Mais les cultures n’échappent pas à la lutte des classes. Quand il y a des conflits d’intérêt, c’est qu’il n’y a pas de dialogue, mais la guerre.

Tu détournes souvent des figures comme Mona Lisa, Van Gogh, l’Origine du Monde etc. Tu les « décontextualises » et les « recontextualises » dans la matière du drap.
Tout cela est une palette dans laquelle je puise mes sources d’inspirations. Tous ces éléments font partie de mon héritage. Je choisis des ingrédients qui auront dans mon projet, une portée esthétique au sein d’un savoir-faire technique. C’est un travail de bricoleur. Je trouve une solution pour un problème pour lequel il n’y a pas d’outil. A partir de ce bricolage on peut définir une règle ou une loi, mais la première fois, c’est vraiment du bricolage. J’espère que ces solutions contribuent à donner des cartes de lecture à d’autres personnes. Mon traitement de la surface est un propos non-verbal. Mon propos n’est pas purement technique. Ce sont des images qui n’échappent pas aux contradictions du monde. Elles sont construites par rapport à celles que je reçois de la calligraphie arabe, de l’aquarelle chinoise, de la peinture du 17è français, de la peinture africaine etc. Je me sers de tout cela pour construire un propos. Et le propos politique est celui qui m’intéresse le plus. Je me sers des images de la peinture européennes car ce sont des images que je connais bien et je sais que tout le monde les a vues. Ce sont des clins d’œil à l’Histoire de l’Art et au public en général. Je compte sur la mémoire visuelle des gens. C’est peut-être ce qui donne à mon travail une certaine force.

Tu as une double casquette d’illustrateur et de peintre. J’ai le sentiment que tu ne mélanges pas les différents outils. La calligraphie d’un côté et la peinture de l’autre.
C’est très dangereux en peinture car cela fait très exotique. Bien que je ne trouve pas que la calligraphie soit exotique. C’est un art actuel. Mais pour éviter que l’on me renvoie à mes origines orientales, je l’utilise très peu, en effet. Quand j’exerce mon métier d’illustrateur, je réponds à la commande d’un éditeur et j’ai les contraintes du travail d’équipe. Je suis obligé de m’autocensurer alors que la peinture est un espace de liberté.
En étant en France, je m’adresse à un public plutôt européen, chrétien, marqué par la culture de marché etc., Il faut donc que je tienne compte de leur manière de recevoir le message pour éviter les malentendus. Mes œuvres qui puisent leurs références dans la bible, Saint Georges, Saint Sébastien, le Christ etc., n’évoquent pas la même chose au public soudanais et au public français. L’artiste naît dans un monde qui est déjà fait. Son travail est lié à un processus d’apprentissage, de restitution et de contribution. Si Rembrandt m’émeu encore aujourd’hui, c’est que son propos me semble toujours d’actualité.

Quelle place accordes-tu au matériau et aux motifs dans ton propos esthétique ?
Parfois c’est le motif qui m’interpelle. L’image commence à prendre un propos esthétique par rapport à d’autres images quand elle s’inscrit dans un projet. Quand j’ai vu ces fleurs bleues, j’ai compris qu’il y avait quelque chose à expérimenter avec les pieds du Christ. J’ai travaillé avec de l’encre bronze, ocre et argent sur des motifs de raisin. Ce sont des tissus que je trouve en ville. Le tissu a sa propre logique et il me propose des pistes de réflexion au moment où je veux y intégrer mon image. Lorsque je vais chercher mes tissus, je cherche des motifs d’olives, de tournesol, de figues. Parfois, je trouve des voitures, des poules. Personne n’achète ces tissus. Tout cela nourrit mon travail de recherche esthétique. Au moment où je compose mon image, je regarde ce qui arrive au support lui-même. Le regard est perturbé, il est gêné par ces changements. C’est une façon de redonner vie à ces images et de construire une image nouvelle sur la carcasse de ce que j’ai récupéré.

Tes toiles sont en général de grand format. Comment recouvres-tu la surface de ta toile ?
La toile est accrochée sur le mur. Je commence par le haut pour terminer en bas. En bas, la partie est enroulée en attendant d’être peinte. La taille de l’œuvre compte car j’aime qu’il y ait beaucoup de motifs et donc il me faut de la place et de l’espace. Mais la nature du tissu est tout aussi importante. C’est un tissu trouvé. Il n’a donc pas la noblesse de la toile apprêtée. Je ne peux pas travailler à l’huile sur ces tissus sinon je perds la présence des motifs. Donc je travaille à l’encre pour textile. J’en ai deux. Une opaque et une transparente. C’est une encre très souple qui s’intègre parfaitement dans la trame du tissu. C’est une matière qui me permet de travailler dans de bonnes conditions.

Tu récupères des tissus, des motifs, des sujets de l’histoire. Quelle valeur accordes-tu à la récupération ?
C’est une logique à laquelle on ne peut pas échapper. Quand on séjourne à l’étranger pendant un moment, on s’installe dans le raisonnement phonétique du pays. La récupération est une manière de s’insérer dans l’activité des images qui nous entourent. Je prends ce qui est devant moi, ce qui a attiré mon regard à un moment donné. On récupère tous dès que l’on apprend et que l’on veut construire soi-même. Au final, on récupère car un objet arrive avec son histoire et que c’est elle qui oriente nos choix de construction et d’association. En somme, je dirai que l’objet trouvé arrive avec ses propositions. Je le prend parce qu’il me semble accessible. C’est pourquoi, je ne parlerai pas de logique de récupération. Je me méfie de ce terme, car il y a des théoriciens qui depuis quelques années disent que la récupération est un art d’Africain, un art de pauvre. J’utilise des choses accessibles certes, mais je m’en sers pour leur efficacité. Je ne suis pas dans le déchet. A l’opposé, il nous plaît de croire que la toile vierge est vide. Mais elle est chargée d’une virginité à partir de laquelle le peintre commence son œuvre.

De « l’Allégorie à la banane », en passant par ton « Autoportrait en Saint-Sébastien », jusqu’au « Great American nude », ton œuvre tout entière côtoie avec humour et dérision différentes thématiques quelles soient politiques ou encore autobiographiques. Pourquoi ?
L’humour est une technique de communication comme une autre. Je pense que certaines situations très graves nécessitent d’être traitées avec humour pour créer le décalage nécessaire à leur compréhension. En d’autres termes, l’humour admet une distance critique consciente que le pathos ne permet pas.

Dans « Great American nude » tu associes la position et le corps de Melle O’Murphey de Boucher au visage de Ben Laden. D’une certaine manière, tu tutoies cette peinture du 17ème siècle en te rappropriant ces icônes. Que t’inspire cette période et ces peintres ?
Je me suis intéressé à la peinture des 16ème et 17ème siècles de grands maîtres tels que Montaigne, Le Titien, ou encore Dürer. J’ai commencé à copier leurs toiles tout en voyant en elles de véritables espaces de liberté. Je les ai alors intégré à mon travail à un moment où personne ne s’intéressait à la peinture figurative. Fragonard, Boucher, Chardin sont des sortes d’amis d’enfance dont j’ai vraiment découvert l’histoire avec le temps. En un sens, leurs travaux m’appartiennent. Adolescent au Soudan, je copiais La Chine Illustrée, un magazine de propagande qui se vendait pendant la guerre froide et contenait des illustrations. A l’époque, je copiais les aquarellistes chinois. Et puis, il y avait aussi le cinéma. J’ai vu la plupart des grands classiques américains dans un cinéma à ciel ouvert sur un écran de ciment. Mes sources sont innombrables.

A l’aide d’une machine à coudre, tu recomposes ta toile de fragments. Est-ce une manière d’interroger le cadre de l’intérieur ?
Le cadre par définition induit un intérieur et un extérieur. Il a donc la propriété de délimiter l’espace. Il est avant tout pour moi un espace de travail, mais aussi une ouverture vers l’intérieur comme vers l’extérieur. Je le traite comme un élément de l’image. C’est le projet qui détermine la nature et le rôle du cadre.

Dans ton atelier, suspendus sur des pincettes et sur des tables, il y a beaucoup d’images issues de la presse spécialisée, quotidienne et féminine. Dessus figurent des personnages. Te servent-ils de modèles, viennent-ils peupler un univers mental en vue de tes différentes créations ?
Les images sont partout. Elles sont dans les livres, à la télévision, dans ma tête etc. Je les aime. C’est pourquoi, quand je travaille j’ai besoin d’avoir des images concrètes de la presse, de cartes postales, de tissus, de reproductions bien que cela m’encombre. Je n’arrive rien à jeter. J’en possède plein mon atelier. Et je ne peux pas m’en détacher. Ce sont des archives qui me permettent de développer de nouveaux projets. Ces images sont la matière même du monde dans lequel je travaille avec ses références. Quand la peinture devient une priorité, une urgence, on ne prend pas conscience de l’encombrement de son atelier. L’atelier de Francis Bacon est une leçon extraordinaire sur la question des priorités.

La presse s’est emparée d’Africa Remix comme de l’évènement à ne pas manquer. Quelles en ont été tes retombées personnelles ? Cette exposition n’est-elle pas devenue une bonne carte de visite pour l’avenir ?
Africa Remix c’est une médiatisation à outrance et surtout de la télévision. Mon œuvre a été diffusé dans quelques émissions télévisées ce qui a déclenché la curiosité d’un certain nombre de personnes. Des galeristes. Des journalistes. Ce sont là les retombées immédiates. Dans un deuxième temps, Africa Remix aura été le lieu de rencontres et d’échanges intenses avec des personnes qui partagent le même point de vue que moi sur l’« artafricanisme ». De ces rencontres sont nées et naissent encore des projets pour lesquels ma participation est sollicitée. Alors sans cette vitrine, je n’aurais pas tous les contacts professionnels que j’ai aujourd’hui, bien que la moitié d’entre eux soient marqué par la notion d’art africain ou d’art ethnique.
L’ « artafricanisme » est avant tout une tribune politique. Je continuerai d’y exposer tant que je n’y substituerai pas une tribune plus intéressante. Tant que celle-ci est rentable sur le plan critique, je ne m’en priverai pas. J’ai été éduqué en Afrique. Et pourtant, l’art africain est un objet qui a été inventé par les gens qui s’en servent et qui le manipulent aujourd’hui. Mon travail est avant tout celui d’un artiste qui est affecté par sa situation d’homme dans le monde. C’est pour cette raison que je pense que la manipulation des images est un geste politique qui a des conséquences politiques. Je dénonce cela. Car certaines machines propagandistes avancent masqués en imposant leur vision des choses de façon totalitaire. Mais le monde n’appartient pas à ces personnes détenant le pouvoir technique et matériel. Le monde est un bien commun de l’humanité. Tout comme les images. A nous de trouver notre place et de la garder.



« L’art de guérir » se présente à la verticale suspendue à un mur de la maison de l’artiste. Le tissu est à l’origine constitué de fleurs bleues et jaunes sur fond blanc. Progressivement, un agrégat de formes entrelacées et de matière a eu raison du matériau brut. Des pieds peints de profil et bandés recouvrent le centre de l’œuvre. Tandis que la forme originelle du médium est laissée apparente dans sa partie inférieure, des pieds beaucoup plus monumentaux et une calligraphie composent le dernier plan de l’œuvre. L’image est très vite perturbée par les changements infligés au tissu. Des jeux de concordance se produisent entre le dessus et le dessous, le fond et la forme, l’arrière et le devant, l’intérieur et le bord de la toile. L’illusion perspectiviste crée une dynamique dans la toile qui bouleverse le rapport optique et hâptique du spectateur. Dans un processus de décryptage, le regardeur est pris dans le dispositif de relation cognitive voulue par l’artiste. Mais le tissu appelle à la planéité de la peinture, qui disposée en touche de couleurs rectangulaires sur le bord gauche de la toile, réinscrit la composition dans sa réalité picturale.
Bien que les fleurs sur le tissu soient les premiers motifs imprimés, leur relation aux pieds et à la calligraphie admettent d’autres niveaux de lecture de l’œuvre. Le dispositif visuel mis en place par le peintre consiste en une dynamique structurelle qui alimente le propos artistique. En effet, les pieds, en tant que matière première du traitement pictural, deviennent des pictogrammes fonctionnels qui cherchent plus l’efficacité plastique que l’esthétique. L’artiste s’est attelé à travailler à partir de matières premières, le pied et la fleur, pour les développer et les faire évoluer dans l'espace de son support sans en abandonner leur configuration d'origine. Ainsi, la fleur habitait déjà la toile avant l’intervention de l’artiste et le pied bandé est celui que l’on retrouve sur des emballages de prescriptions médicamenteuses.
Le substrat est une ossature ou un squelette permettant d’agencer la matière autour de ce qui fonctionne comme un principe d’ordre. La juxtaposition atténue l’effet de présence physique du motif dans le tableau. Musa a rassemblé et accumulé des éléments hétérogènes (écriture, formes, pensées) pour composer, recomposer une nouvelle totalité idiomatique. Dans une société assujettie au pouvoir de l’image, Musa détourne les symboles, les formes et les références pour les soumettre à une nouvelle réalité : celle de la toile. Celle-ci n’a pas d’autre fonction que de réorienter le regard du spectateur vers des références extra-picturale constitutives d’une culture universalisante.
Ainsi, l’œuvre comme enchâssée au sein de cadres successifs et d’espaces transitionnels devient un univers de synthèse. Il s’agit de lier et de relier, d’ordonner et de délimiter des formes et des motifs, en tressant peu à peu une étoffe continue : celle de l’entrecroisement des mondes de l’art. L’extraction chirurgicale des pieds du Christ superposés à la calligraphie situe la pratique de l’artiste dans une confrontation perpétuelle des motifs et des registres de l’histoire de la peinture. Ce bricolage formel est le symptôme d’une offensive nouvelle contre les mythologies esthétiques du modernisme. Pour lutter contre les images de la société consumériste, Musa substitue des grandes figures du panthéon de l’histoire de l’Art. Dans l’Autoportrait en Saint Sébastien de 2005, c’est le visage de Che Guevara qu’il plante sur le corps de Saint Sébastien. A la manière d’Andy Warhol, dans Cenacola, il reproduit dans un principe sériel et mécanique « l’objet-logo-industrie » Coca-cola. Le motif répété sur un tissu coloré constitue l’emblème d’un drapeau flottant au vent. La circulation de cet objet dans notre monde « imagologique » induit que si les frontières territoriales perdurent pour les Hommes, elles ne s’appliquent pas pour le Commerce et pour l’Industrie. Ainsi, Coca Cola devenu Cenacola, est la manifestation de l’appropriation d’un produit exogène à l’Orient devenu endogène.
Hassan Musa à un goût très prononcé pour la question du cadre, de la limite, des territoires et de la frontière, au sens propre comme au figuré. Doit-on être né dans telle partie du monde pour revendiquer l’utilisation « naturelle » d’une technique particulière ou d’un objet ? Les invariants particularistes doivent-ils avoir raison des universaux ? C’est pourquoi, dans l’œuvre The Origin of the Art réalisée en 1998, l’artiste superpose la figure de Mona Lisa au sexe sans visage de l’Origine du monde de Courbet. Véritable manifeste généalogique de la famille artistique de Musa, celui-ci tutoie avec une certaine familiarité Van Gogh son oncle, Mona Lisa sa mère, Léonard de Vinci son grand-père, le couple Arnolfini ses cousins de Hollande et son frère Che Guevara.
Cet héritage est considéré par l’artiste comme « une palette » dans laquelle il puise pour créer un nouveau discours sur l’Art et la notion même de Culture. Son travail s’apparente à celui d’un bricoleur qui trouverait dans cette immense boîte à outil qu’est l’histoire de l’Art, un matériau de création suffisant et nécessaire pour entamer un dialogue ouvert et à la portée de tous. Ce dialogue ne fait donc nullement parti d’un schéma duopole ou manichéen puisque l’artiste lui-même se considère comme l’un des dignes héritiers des Lumières, fils des traditions totales et totalisantes.



[1] Entretien du 17 Mars 2006 pour le magazine Internet Mouvement des indigènes de la République. Propos recueillis par Thierry Willima Kouledji et Lucie Touya.

Fantoms d' Afrique aux Musées d' Europe


Les voleurs du Kono,M.Griaule et M.Leiris posent devant l'autel du Kono à Kéméni



Responsable sudafricaine et Ministre français de la culture posent avec S.Baartmann.




Fantomes d’ Afrique aux musées de l’Europe

« If I am the other then who are you ? »
Proverbe chinois
En Octobre 2004, j’ai eu l’occasion de participer, en tant qu’ artiste « africain », à un colloque sur le thème de la mémoire africaine dans l’ institution muséale européenne. Ce colloque, intitule :« Kleine Götter »(Les Petits Dieux),Pratiques artistiques contemporaines et la mémoire dans une cave de musée »,a été organisé par Le Bureau Culturel Français à l’ Ambassade de France en Allemagne et Le Niedersächsisches Landesmuseum de Hanover(1).Anna Schmid,qui dérige le Dépatement d’ Ethnologie au Landesmuseum, a initié le débat sur le statut des objets africains dans les musées européens par l’ interrogation :Quel statut donner à des milliers d’ objets ordinaires qui se sont accumulés dans les réserves des musées, sans signalement et sansclassification ? L’interrogation de Schmid concernait les milliers d’ objets africains anonymes qui encombrent les caves du musée de Hanover .Cependant, la question du statut des objets africains, semble interessante quand on l’ applique aux objets africains classé « œuvres d’ art ».Bien entendu si les africains sont restés à l’ écart de cette économie muséale, c’est parce que le statut d’un objet (africain ou autre) dans les musées reste une affaire de specialistes et d’ initiés.Aujourd’hui, les africains qui contemplent un objet du culte dans un musée sont dans le même malentendu confessionnel que les catholiques européens qui contemplent « l’ Erection de la croix » dans un musée.Le regard du spectateur « croyant » est tronqué ,trahi, voire même confisqué, par un dispositif muséal, agissant au bénéfice de cette nouvelle foi monothéiste,la foi en l’ Art.
Que faire donc de ces objets africains qui meublent les musées européens ?Sont ils encore « africains » ces objest importé d’ une Afrique révolue ?comment les donner à voir ? qui les donne à voir ?et qui les voit ?(2)
Pour aller vers une réponse je connais un raccourci, politiquement incorrect, que les ethno muséologues européens n’aiment pas emprunter, qui est celui de:Que faire des Africains?De la place qu’ils occupent dans
le temps et dans l’espace des européens?
En fait,il n’ya pas que les objets africains qui encombrent les caves des musées européens ! Les musées européens sont remplis de toutes sortes d'objets de provenances extra-européennes. Ces objets sont des témoins de l'histoire des relations entre les Européens et les autres. Mais pourquoi les Européens s'intéressent-ils plus particulièrement au destin des des africains et à celui de leurs objets ? Quelle est la specificité des Africains en tant qu' "autres" parmi les autres extra-européens? La relation entre Européens et Africains se comprend mieux lorsqu' elle est placée dans la perspective coloniale des rapports entre les Européens et les autres. La nature obsessionnelle de l'interrogation sur l' Autre, s' explique peut être par le fait que, l'Autre, qui était autrefois un colonisé, est en train de se métamorphoser, en un concurrent économique. Le statut d'"égal" que les concurrents extra-européens sont en train de conquérir déstabilise l'ordre des privilèges matériels et symboliques accumulés depuis long temps par les Européens. Les soucis identitaires qui marquent les expressions artistiques européennes depuis des décennies, et l'attention croissante que les Européens manifestent à l'égard des cultures des autres, sont des indicateurs de la mutation qui travaille la société européenne, pour qu’ elle puisse intégrer une nouvelle modernité globalisante dans laquelle l'Occident ne recouvre pas uniquement la sphère européenne. Je pense que c'est dans cet état de mutation que les Européens fouillent les caves de leur passé "glorieux". Dans ce processus européen de l'identification du soi, le concept de "l'Autre" fonctionne comme un miroir: On ne peut exister qu'en tant que "l'autre "de quelqu'un d'autre. Aujourd'hu, les Européens se tournent, avec beaucoup d'inquiètude, vers les sociétés asiatiques, sociétés-miroir qui renvoient à l'Europe l'image d'une certaine faiblesse économique. La proximité économique étouffante de ces pays asiatiques avec l'Europe, rend intolérable le regard européen dans le miroir asiatique. Les Européens voient leurs "défauts" agrandis dans le miroir des pays asiatiques qualifiés de "Dragons": "Les japonais travaillent comme des fourmis!" disait Mme Edith Cresson, premier ministre des années 90. Ainsi quand ces Européens veulent examiner l'état de leur mutation identitaire, ils préfèrent se regarder dans un autre miroir, un miroir noir, celui des Africains! C'est sans risque, car les Africains sont bien loin de faire figure de réel concurrent économique. C'est peut être cela qui incite les Européens à célébrer régulièrement l'image d' une Afrique éternellement immuable.La meilleure vitrine pour montrer une Afique immuable, une Afrique empaillée, c’ est sans doute la vitrine du musée.Dans l’ espace muséale le geste conservateur, légitimé par la science,camoufle, à défaut de justifier, le geste petrificateur motivé par les enjeux politiques.Ainsi on pourrait dir que la présence africaine dans la tradition muséale européenne s’est constitué au croisement de la science et de la politique.L‘Etat européen missionnait ses scientifiques pour agir au nom de la Science au bénéfice des intérets extra scientifiques.
Qui vole un boeuf n'a que faire d'un oeuf(Proverbe corse)
Comment les Européens ont-ils obtenu les artefacts africains? Comme tout objet, les artefacts africains s'obtiennent par le don, l' échange, l' achat ou le vol ( à main armée souvent). Quand on considère que la plupart des objets africains qui se trouvent dans les musées européens, ont été accumulés pendant l’ époque coloniale, on peut aisement exclure le don, l' échange et l'achat comme procédures utilisées par les Européens pour obtenir les objets qui meublent leurs musées. Parler ainsi du vol d'artefacts, dans le contexte des relations historiques entre Européens et Africains, est une banalité, car, après tout,"Qui vole un boeuf n'a que faire d'un oeuf!". Dans la relation de l’ Europe coloniale et néo-coloniale à l'Afrique, le vol n'est pas seulement un procédé efficace d'accumulation de biens matériels mais c'est aussi une manière européenne d'être dans ces territoires où tout est à prendre. Ainsi l'histoire des Européens en Afrique est ponctuée par les exactions d'une série de voleurs, petits ou grands, brutaux ou doux, cyniques ou poètes etc. La plus"belle" histoire de vol d' objets africains reste celle du "vol du Kono" de Kéméni en 1931. C'est une version ethnologique d'un "vol à l'étalage", avec profanation de lieux de culte et association de malfaiteurs, commis par des personnages emblématiques de l'histoire de l'ethnologie européenne. Michel Leiris , dans"L'Afrique Fantome", raconte comment , avec Marcel Griaule, ils se sont introduits, contre la volonté des villageois, dans la case rituelle du Kono, (un masque sacrificiel), et comment ils ont volé des objets du culte sous le regard des villageois ébahis.: "Griaule et moi demandons que les hommes aillent chercher le Kono . Tout le monde refusant, nous y allons nous-mêmes, emballons l' objet saint dans la bâche et sortons comme des voleurs, cependant que le chef affolé s' enfuit"(...) "Nous traversons le village, devenu complètement désert et, dans un silence de mort, nous arrivons aux véhicules."..."Les 10 francs sont donnés au chef et nous partons en hâte, au milieu de l'ébahissement général et parés d'une auréole de démons ou de salauds particulièrement puissants et osés."(3)Le lendemain de cette journée du 6 septembre 1931, Leiris récidive avec un autre compagnon de la Mission Dakar Djibouti :Eric Lutten.: "Avant de quitter Dyabougou, visite du village et enlèvement du deuxième kono, que Griaule a repéré en s'introduisant subrepticement dans la case réservée. Cette fois, c'est Lutten et moi qui nous chargeons de l'opération. Mon coeur bat trés fort car, depuis le scandale d'hier, je perçois avec plus d'acuité l'énormité de ce que nous commettons. De son couteau de chasse Lutten détache le masque du costume garni de plumes auquel il est relié, me le passe, pour que je l'enveloppe dans la toile que nous avons apportée, et me donne aussi, sur ma demande- car il s' agit d'une des formes bizarres qui hier nous avait si fort intrigués- une sorte de cochon de lait, toujours en nougat brun(c'est-à-dire sang coagulé) qui pèse au moins 15 kilos et que j'emballe avec le masque. Le tout est rapidement sorti du village et nous regagnons les voitures par les champs.Lorsque nous partons,le chef veut rendre à Lutten les 20 francs que nous lui avons donnés. Lutten les lui laisse, naturellement. Mais ça n' en est pas moins moche... « .. »Au village suivant, je repère une case de kono à porte en ruine, je la montre à Griaule et le coup est décidé." (4)
Plutôt un cadavre en vitrine que dix dans le placard (proverbe français) Que faire donc des cadavres africains dans les placards des musées européens? Quand je dis "cadavres africains" dans les placards des musées européens ce n'est pas de la rhétorique. On y trouve égalements des hommes et des femmes africaines empaillés pour le plaisir du public des musées. Pendant des années,les visiteurs du Musée de l' Homme à Paris pouvaient contempler le corps empaillé de Saartje Baartman, dite"Vénus Hottentote", et les organes sexuels exposés dans un bocal, en guise de témoins de la spécificité raciale africaine.A la fin de l’ Aparthied, les authorités Sudafricaines ont pu récuperer le corps de Baartman pour l’ enterrer(5). En 2000 les autorités espagnoles ont renvoyé au Botswana, afin d'y être enterré, le corps empaillé d'un home africain, qui était exposé depuis 1916 au musée de la ville catalane de Banyoles(6). Si les corps des Africains peuvent être exposés dans les vitrines des musées européens pendant des dizaines d'années sans que cela ne trouble personne, c'est tout simplement parce que ce petit monde de l'ethno-muséolologie européenne s'est constitué sur de solides consensus racistes qui le protégeaient des dénonciations impudiques d'un ethnologue/poète comme Michel Leiris. Aparemment il n'y a pas eu beaucoup de poètes chez les ethno-muséologues de l'Afrique depuis le départ de Leiris, c'est fort regrettable! Combien de cadavres africains sont encore oubliés dans les recoins des musées européens?
Qui ne sait que faire dialogue avec les cultures(proverbe turc) Cependant les choses ne sont pas si noires que ça! En effet, depuis quelques années, certains se posent des questions sur la fonction du musée et sur la portée de l'ethnologie à la lumière de la globalisation libérale et de ses implications culturelles. Le propos même de ce colloque, qui m'invite, en tant qu'artiste africain, à réfléchir sur l'avenir des objets africains dans les musées européens, s'inscrit dans une démarche critique dont la finalité est de définir une orientation éthique pour se positionner par rapport à la production culturelle des Africains. Une des conséquences du travail critique, accompli sur le terrain de l' "ethno-muséologie", est que le musée ethnographique semble aujourd'hui partagé entre une approche esthétique ou anthropologique des objets. Lors du colloque sur l'avenir du musée colonial,organisé par le Musée national des Arts d'Afrique et d'Océanie et le centre G. Pompidou en juin 1998, Cécil Guitart, archéologue, ethnologue et conservateur, trouve un intérêt à cette hésitation du musée entre esthétique et anthropologie, car , cette situation "permet de transformer le musée en une institution en perpétuelle recherche. Un musée qui cherche!" dit-il, est"Un musée qui doute!" (7).Cette réflexion est représentative de l'attitude actuelle de l'institution muséale face au mutations culturelles globalisantes. Les muséologues doutent,ou, plutôt, ils sont missionnés par l’ Etat pour exprimer une attitude politique nouvelle :le doute !Un signal fort envoyé aux ex-colonisé pour les inciter à devenir des alliés dans la guerre contre la globalisation americaine.Le doute des ethno-muséologues les incite à déterrer les vieux "cadavres" pour les autopsier. Le fait que les musées européens rééxaminent les objets africains est revélateur de l inquiétude qui érode les certitudes identitaires sur soit-même ainsi que sur les autres. Le fait que, depuis quelques années, les Français luttent, dans les instances du marché international, pour défendre une "exception culturelle française", est révelateur du recul que les Français ont pris par rapport à leur propre production culturelle, en tant qu'objet nécessitant une protection face à l'hégémonie culturelle américaine qui recouvre le marché de la culture. Le concept d' "égalité entre les cultures" que les Français défendent contre l'hégémonie de la culture américaine est un outil idéologique d'une grande efficacité pour construire une coalition des cultures non américaines, voire anti américaines. Coalition dont la finalité est de préserver sa part du marché plutot que de préserver sa culture d'origine. Dans cette guerre des cultures contre les Américains, les alliances s'organisent autour des puissances européennes et chaque nation mobilise ses troupes. Dans ce contexte, l'idée de Jean- Hubert Martin , l' ancien directeur du MAAO, que toutes les cultures se valent et que "chaque culture est exotique pour l' autre" (8)est évaluée positivement par les instances des Etats européens. La nouvelle devise de la République Française :"Liberté, Egalité et..(métissage)" est desormais transposable sur une échelle internationaliste, et les artistes de toutes les cultures sont invités à oublier les rancunes tiers-mondistes et à intégrer, en première ligne,la nouvelle coalition européenne pour défendre l' utopie poly-culturelle anti-américaine.
Si on regarde la situation du côté des Africains, on peut constater qu'à travers l' histoire des grands conflits entre Européens, nous avons toujours été embarqués dans les guerres de nos colonisateurs, qui étaient, en effet, « des guerres de la civilisations » du capital. Aujourd'hui, à un moment de divergence d'intérêts entre Européens et Américains, les Africains sont sollicités, de part et d'autre, pour intégrer le camp d'un certain "bien" contre celui d'un "mal" certain .A ce propos,la brèche ouverte par Jean-Hubert Martin, grâce à des expositions emblématiques comme "Les Magiciens de la Terre"(1989)ou "Partage d' Exotisme" (2000), semble séduire beaucoup de monde. Ce sont des manifestations politiques où l'esthétique est "remixée" à l' anthropologie et où le monde est ethnicisé à parts égales en Afrique, en Europe, en Asie, en Amériques...etc. Dans sa préface des "Actes du colloque du juin 1998, Du muse colonial au musée des cultures du monde, Germain Viatte, alors Directeur du MAAO et Directeur du projet muséographique du Musée du Quai Branly,constate que"La question posée par la diversité des cultures et leur histoire passée et présente apparaît de plus en plus essentielle et dominera désormais les débats intellectuels, l'évolution des institutions, les perspectives politiques. Le temps n' est plus à la morgue coloniale ni à la culpabilité tiers-mondistes mais à la mise en oeuvre de nouveaux comportements intellectuels, sociaux et politiques."(9) .Ces "nouveaux comportements" peuvent sauver le musée de l'impasse coloniale, jugée trop honteuse, tout en le sauvant du tiers-mondisme,considéré comme politiquement incorrect, voire ingérable, dans une France qui, selon Michel Rocard, premier ministre socialiste dans les années 80,"ne peut pas supporter la misère du monde!".
Ainsi le nouveau comportement s' appelle"le dialogue entre les cultures". Mais le "bon dialogue des cultures" nécessite, selon Cécil Guitart, de "nous dégager de la situation dans laquelle l'homme blanc se sent coupable d'une faute que certains Africains tentent parfois de lui faire payer.."(10)Si aujourd'hui, certains Européens, se sentent coupables de la misère post-coloniale des Africains, cette culpabilité s’ expliquerait plutôt par les méfais actuels que par le fait colonial, car les Européens qui ont colonisé l'Afrique ne sont plus dans le débat en cours. On peut dire la même chose pour les nombreaux jeunes Africains qui se plaignent aujourd'hui d'un traumatisme colonial qu'ils n'ont vécu que par "emprunt" de la génération de leurs parents et grand-parents. (11)
Je pense que la culpabilité des Européens et la complainte des Africains à propos du fait colonial expriment un malentendu anachronique délibérément entretenu de part et d'autre. C'est un malentendu dans lequel chaque partie trouve son intérêt. L'utilité de ce malentendu, pour les deux parties, consiste à oblitérer la complexité des liens actuels entre Européens et Africains. Cependant la culpabilité dite"tiers-mondiste" n'est pas seulement l' invention de "certains Africains" qui en veulent à « l'homme blanc »(12), Elle pourrait se reveler comme une attitude de complaisance politique bien partagé entre des personnes qui regard dans la même direction : D' une part, la "culpabilité tiers mondiste"- au delà de l' effet "bonne conscience" européenne- est une réaction morale(chretienne) tout-à-fait saine contre l' état déplorable d'un monde sous contrôle d’ une minorité de privilégiés cherche à se protéger contre les exclus, derrière des frontières artificielles, au risque même de provoquer une catastrophe morale globale. D'autre part, cette culpabilité tiers-mondiste est l' expression d'un subtile abus de mémoire collective,abus de mémoire qui pousse les uns et les autres à partager les retombées malsaines d'un chantage affectif dont les bénéficiaires sont les entrepreneurs du business ethnique.Une des consequences de ce partage tronqué est que des personnes, qui ne representent qu' elles mêmes ,puissent s' ériger, dans l' espace public, en "porte parole" de certains groupes ethniques ou de certaines communauté religieuses, voire même d' une civilisation toute entière!. Ainsi la majorité de personnes qui se font exclure du débat sur le partage des biens du monde,ne peut que regarder avec suspicion le dit-dailogue entre les cultures.
Les bon comptes font des bons amis (mauvais proverbe Bambara)
Le fait que, parmi les 4500 objets africains dans le Landsmuseum de Basse Saxe à Hanovre, "peu de pièces peuvent être rangées dans la catégorie "(13), pose un problème, à la fois ancien et nouveau, qui est celui du statut des objets dans un musée: Qui définit les catégories des objets? Nous sommes bien loin de l'époque où l'autorité morale d' un artiste (Marcel Duchamp) suffisait pour métamorphoser un objet quelconque en "oeuvre d' art". La raison du marché ne tolère plus les turbulences des artistes, car les enjeux sont trop importants pour qu'on puisse confier le statut des objets du marché de l'art aux artistes.
C' est désormais une tâche pour "les professionnels"!Cependant, si les objets des artistes vivants peuvent aspirer à un meilleur destin toujours négociable avec les "curators", ceux des artistes disparus ou anonymes, sont entièrement à la disposition des responsables du stock dans les lieux de conservation. Ainsi l'inquiétude, qui transparaît dans le texte d'introduction au colloque, sur le destin des objets africains, conservés dans les caves des musées européens, me semble justifiée, mais que faire?
Proposer de "Libérer ces pièces des caves des musées pour leur permettre de s' approprier d'autres significations que celles d'objets éteints de muse et de révéler leurs nuances et leurs chatoiments",(14) est une idée intéressante car elle repositionne ces objets d' origine africaine dans le monde réel des objets . Ce que j' appelle "le monde réel des objets" se définit comme l' espace/temps où tous les objets se valent quelque soit la qualité morale que les hommes pourraient y projeter. Repositionner les objets africains dans le monde réel des objets pourrait ouvrir des pistes pour repositionner les fabricants africains de ces objets dans le monde reel des hommes. Proposer de "libérer" les objets africains, suppose que ces objets sont capables de retrouver une nouvelle vie, après la mort dans l'indifférence des caves des musées. C'est également une idée intéressante car elle pose, de manière indirecte, le problème de la durée de vie (et de la durée de mort!) de l' oeuvre d' art: Du moment où un objet est capable de ressusciter en oeuvre d' art, alors rien n' empêche une oeuvre d' art "en activité" de mourir (mais de mort lente!) en nous léguant sa carcasse comme oeuvre en sursis. Ces objets qui s'exposent à la vie et à la mort, simultanément, selon la qualité des regards qui s'y posent, nous aident à situer le musée de manière plus juste. Ce n' est ni un lieu de consecration ni une nécropole, le musée est un purgatoire déclassé en consigne d'objets trouvés au grand carrefour des civilisations..
L' idée d' "intégrer" les objets africains des musées dans des oeuvres d' art contemporain est intéressante dans la mesure où l'art contemporain intégre tout objet (en "Ready made"), il intégre même le non-objet ("Art as idea as idea") ! En fin, ces objets africains sont exposés à tous les risques de la vie , y compris celui de se faire recycler par des artistes "africains" contemporains. De même qu'ils ont déjà été exposés aux humeurs des conservateurs européens qui, en voulant les "libérer", se comportent comme si ils en étaient les propriétaires. Cette idée d’un « conservateur/ propriétaire » devient effrayante quand on pense que les Talibans se croyaient propriétaires des statues de Bouddha de Bâmyân. Jusqu'ici "no problem!", ou presque. Le problème commence avec cette idée étrange de passer des commandes aux "artistes originaires d' Afrique", ou à "des artistes de cultures africaines" afin qu'ils prennent en charge les objets africains dans les musées européens. Cette prise en charge qui devrait s' accomplir "dans une démarche artistique" pourrait prendre diverses formes: "de les intégrer dans des installations, de les laisser s'immiscer réellement ou métaphoriquement dans des oeuvres d' art contemporaines" etc...(15)
Quand je dis " cette idée étrange" je sais que cette position n' engage que peu de personnes , car l'idée de rendre aux Africains les objets que les Européens leur ont "pris" auparavant, semble- a priori- un geste tout-à-fait juste. Mais si on veut vraiment devenir « de bons amis », il ne faut pas se limiter aux objets africains dans les caves des musées ! Il faut tout rendre! Tout : l'or, l'argent, le cuivre, le pétrole,le gaz naturel ,mais également : la liberté, la dignité, l'espoir et les rêves brisés. En réalité personne n' est en mesure de rendre ce qui a été "pris", car à qui peut on rendre des objets qui ont appartenu à des personnes, en majorité, disparues depuis plus d'un siècle. Par contre, si on veut réparer les méfaits de la colonisation, on pourrait partager l'ensemble des bien materiels et intellectuels de notre monde. Partager tout ici et maintenant!Partageons entre vivants..tout ! C’ est la meilleure sortie des cercle de culpabilité d’ ex colonisateurs européenne et des rancunes d’ ex-colonisés africaine dans les quels le débat sur l’ exclusion social semble s’ enfermer.
En ce qui concerne les artistes contemporains dits « artistes africains »,je pense que peu sont capables de contrarier un ethno-muséologue européen désirant leur confier le recel des objets africains. Ainsi , en ma qualité d' artiste " tout court"et"d' origine africaine", je ne me sens pas plus que d' autres artistes, propriétaire des objets africains conservés dans les musées européens. Pas plus que je ne me sens propriétaire des objets européens dans les musées européens. Je pense que ces objets dit " africains" n'appartiennent à personne, ou alors ils appartiennent à tous, y compris aux africains, artistes ou pas. Le monde est un bien commun de l'humanité. Mais une idée aussi simple aura beaucoup du mal à se faire accepter dans un monde où une minorité de privilégiés est incapable de considérer le monde autrement que comme une propriété.
Qu'est ce qu'on fait de toust ces objets- autres qu'africains-qui encombrent les musée et qui, un jour, poseront la même question que celle que posent aujourd' hui les objets africains, aux muséologues?
Peut-être conviendrait-il de les laisser là où ils sont comme pièces à conviction pour un futur procés de "Vérité et Réconciliation" entre les peuples afin de réparer les dommages causés par la modernité du capital, non seulement en Afrique, mais dans le monde tout entier.
Notes:
(1) Lettre de Brice d'Antras, responsable du Bureau Culturel à l’Ambassade de France. mai 2004.
(2) "Le but de ce colloque est d'ouvrir des perspectives sur des oeuvres et des pratiques artistiques. On doit se poser la question : dans quelle mesure des commandes passées à des artistes originaires d' Afrique, permettent d'apporter de nouveaux points de vue ou de nouvelles perceptions sur le monde des pièces de musée." Lettre de B. D'antras du 24/8/2004.
(3)Michel Leiris,Miroir de l' Afrique, Gallimard,1996,(p.194).
(4)Ibid, (p.195).
(5)VoirJ-Y. Jouannais,Catalogue de l' expo : Un Art Contemporain de l' Afrique du Sud,Editions Plume et L' AFAA, 1994.
(6)Voir dépêche de l' Associated Press du 30 juin 2000).
(7)Cécil Guitart"Quel musée,pour quel dialogue des cultures?", in
Du Musée Colonial au Musée des Cultures Du Monde, Actes du colloque organisé par le Musée national des Arts d' Afrique et d' Océanie et le Centre G. Pompidou, 3-6 Juin 1998, Textes réunis par D. Taffin, Ed. MAAO , Maisonneuve et Larose, Paris 2000(p. 197)
(8)Voir, Jean-Hubert Martin,Magiciens de la Terre, Paris,Ed. du Centre
G. Pompidou, 1989, p.8. Voir également :J.H. Martin dans Le Monde, 25 juin 2000.
(9)Germain Viatte, op.cit( p.11)
(10)C.Guitart,Ibid
(11) voir l’ utilisation de la mémoire parentale sur le thème de la guerre d’ Algerie chez Zeinab Sdera (Africa Remix), mais au dela des actions des artistes africains,un intéressant cas d' "emprunt" abusif est démontré par Patrick Minder dans son article"La construction du colonisé dans une métropole sans empire,Le cas de La Suisse ( 1880-1939),in Zoos humains, XIX° et XX° siècles, Editions La Découverte, Paris 2002, p.227
(12) C. Guitart Op.cit, p.198
(13) B. d' AntrasOp.cit
(14)Ibid
(15)Ibid