الاثنين، 16 آذار، 2009

ENtendre Ecouter







Les Questions de Maureen HAYEZ


Entendre/Ecouter


Ce texte est le resultat d' échange d'E mail à l' occasion d' une exposition intitulée "Entendre/Ecouter", organisée par un groupe d' étudiants en Histoire de l' Art à l' Université Libre de Bruxelles ( 2008).Maureen Hayez m' a contacté par l' intermediaire de Dunja Hersak ,chargée de cours à l' Université Libre de Bruxelles.Une partie de ce texte est publiée dans le catalogue de l' exposition.

Les termes « entendre » et « écouter » sont-ils clairs ou confus pour vous ?
- Ces termes vous renvoient-ils à certains souvenirs, impressions ou émotions ?
- Ce thème vous parait intéressant ? Vous plait-il ?

Pour quelqu’un comme moi, ayant le statut d’« étranger » à la langue française les termes « Entendre » et « Ecouter » sont clairs si on les prend dans le sens des dictionnaires. Les dictionnaires sont faits pour préserver la clarté de la langue, sauf que les mots vivent leurs destin, hors des dictionnaires, dans les malentendus de la vie. Enfin, pour limiter les dégats, j’entends le terme
« Entendre » dans le sens de comprendre, percevoir, saisir par l’intelligence..
Je comprends le terme « Ecouter » dans le sens de recevoir ou accueillir ou suivre. Je pense qu’ il y a un lien avec la notion de la temporalité , du tempo. Si j’étais musicien ou danseur , ou même conteur je me sentirai à l’ aise avec ce thème « Entendre / Ecouter ». Mais je ne suis qu’un faiseur d’ images. Je travaille avec mes yeux et mes mains et mes moyens matériels, mes outils déterminent ma méthodologie. Mon implication dans la logique de la fabrication visuelle m’éloigne de ce qui ne passe pas par l’ œil et la main. Le terme « examiner »(ou bien regarder) en chinois s’écrit en associant le pictogramme de la main avec celui de l’œil pour signifier regarder avec la main ou toucher avec les yeux. Dommage ( pour moi) que votre proposition n’ ait pas été « Regarder/voir ».
Ceci étant dit, il reste l’ exposition comme cadre relationnel indépendant, comme un espace où vous posez des objets à l’intention d’un public. Cette action , l’exposition, qui se situe dans un espace concret, dispose de sa propre souveraineté.
Elle évolue selon des règles autres que les règles selon lesquelles vous avez défini le concept philosophique de l’ exposition. Dans ce malentendu « bien entendu » j’ entends profiter de la brèche entre ce que vous dites ( les mots) et ce que vous faites ( les actions) pour insérer (en « contrebandier ») mon travail d’artiste faiseur d’images. Si je propose de contourner les mots (Ecouter / entendre) pour aller au concret ( l’ exposition) c’est par ce que au delà de nos deux propositions opposées, il y a le public, des gens. Des gens qui viennent dans un lieu d’exposition et qui agissent selon des règles autres.
Quand vous me demandez :
« Comment pensez-vous, arriver à exprimer visuellement ce thème ? », cette question me met dans une position embarrassante car vous supposez que l’ artiste est là en attente des propositions d’un organisateur souverain dans ce territoire mal défini qui se nomme l’exposition. Il me semble que l’espace de l’exposition n’appartient pas exclusivement au commissaire (qu’est ce qu’un commissaire d’exposition ?). C’est un espace commun négocié et partagé entre le commissaire, l’artiste et le public. Bien entendu, lors d’une exposition collective, la figure du commissaire devient plus centrale ( et peut être plus importante) que celle de chacun des artistes. Son statut d’initiateur et d’organisateur lui donne la possibilité de manipuler les œuvres des artistes - voire de manipuler les artistes – et d’encadrer le regard du public selon un « agenda » politique peu – ou pas –accepté par les artistes.
Les expositions collectives mettent en cause la singularité de l’artiste même lorsque les artistes invités consentent à jouer le jeu des concepteurs de l’exposition.
Pour répondre à votre question je ne sais pas comment j’arriverais à exprimer virtuellement le thème d’« Ecouter/Entendre ». Je propose simplement mon travail d’artiste impliqué dans le monde, ou , si vous voulez , à l’« écoute » du monde et je compte sur l’ intelligence de la réception du public. Est-ce une bonne réponse ?
Hassan Musa
11 Novembre 2008










Maureen Hayez 2


Questions


- Quelle est votre propre interprétation de « Who needs bananas for Ethiopia » en ne tenant pas compte du thème de notre exposition ?
Comme vous pouvez le constater, après ce que je vous ai raconté sur
« entendre – écouter » il m’est difficile de ne pas tenir compte du thème de votre exposition .
Mon image intitulée « Who needs Bananas in Ethiopia ? » fait partie d’ une série d’ images sur le thème de Joséphine Baker. Je vous soumets , à cette occasion une réponse à une question que Kerstin Pinter ( curator de l’ l’exposition Black Paris 2006) m’ avait posée au sujet de Joséphine Baker :
« .. Je vois Joséphine Baker comme une chorégraphe américaine (traduisez :chorégraphe européenne), qui a réussi à construire tout un répertoire remarquable de chorégraphies primitivistes. Chorégraphies qu’elle présentait, sur les scènes européennes, comme danse « africaine ». Mais Joséphine Baker n’était pas seulement une chorégraphe, c’était également une Américaine noire qui a trouvé réfuge en Europe après avoir expérimenté la misère et la brutalité du racisme américain du début du XXème siècle. Cependant quand on examine la nature de l’accueil que les Européens lui ont réservé, on constate le même rejet raciste, mais exprimé de manière autre, un racisme subtil et biaisé qui a fait d’elle la représentante d’une sexualité primitiviste débridée et diabolique à la fois, une sexualité noire capable d’assouvir tous les fantasmes érotiques du mâle blanc, chrétien et dompteur du monde sauvage. Bref,c’était la femme idéale pour Indiana Jones ou pour Michel Leiris, jeune poète surréaliste égaré parmi les ethnologues et promoteur de l’ethno-esthétisme. Si Joséphine Baker est devenue un (sex )symbole chic de l’Afrique dans le Paris des années 20, ce n’est pas parce que elle était la seule « africaine » dans cette ville. Paris a , depuis toujours , connu les communautés noires d’Afrique ou des iles Caraïbes. Mais Joséphine était la femme noire qui se trouvait là, au bon moment et au bon endroit, au carrefour des grandes contradictions socio-culturelles de la société française d’entre deux guerres : Colonialisme, ethnologie, fascisme, surréalisme, primitivisme, Art Nègre , Charleston et robes courtes . Elle était l’arbre américain qui cache la forêt africaine. Proche des hommes de l’envergure de Michel Leiris, Picasso, Van Dongen, Hemingway , elle était dans toutes les aventures de l’élite parisienne. A cet égard, sa participation et celle du boxeur noir americain Al Brown, à l’ effort financier de la Mission ethnologique « Dakar Djibouti » sembla naturelle aux yeux de ses contemporains en tant que « Noire » qui aide « son » peuple d’un continent noir qu’ elle n’a pourtant jamais connu.
Je ne vois pas Joséphine Baker comme initiatrice de l’Artafricanisme mais comme un support matériel sur lequel des idéologues de l’ethno-esthétisme ont inscrit leurs projets. De son côté, Joséphine Baker, heureuse de la manipulation de son image de femme noire par l’élite négrophile de Paris (voir :The Josephine Baker story, Ean Wood, 2000) , a évolué sur les ornière du chemin des primitifs européens. Chemin sur lequel des artistes modernes ont laissé de remarquables repères : Paul Gauguin, deux décennies plus tôt, avait installé son primitivisme breton dans une forêt vierge tahitienne réaménagée au goût des Parisiens, quant à Picasso, son contemporain, il a combiné le primitivisme espagnol préféodal et l’ art négre sous le regard admiratif des Parisiens.( John Berger, Success & failure of Picasso, 1965). » Et en 1961, les Dadaïstes organisaient , à Paris, au Cabaret Voltaire, des soirées africaines inspirées des masques primitifs de Marcel Janco »(E.Wood, ). Je pense que la cage dans laquelle dansait et chantait Joséphine, déguisée en oiseau ou en femelle sauvage , n’ était pas simplement un décors de scène de Music hall. Cette cage représentait, dans l’esprit du public européen, une métaphore clé de la culture de domination qu’a engendreé la société capitaliste en Europe. En tant qu’ espace d’oppression et d’ordre où l’on peut classer et contenir les énergies et les êtres du monde « désordonné», la cage apparaissait comme la place approprié pour les Africains. Ce bricolage symbolique du racisme européen s’ appuyait sur toute une tradition d’exposition de « Village indigène » , qui , depuis la fin du XIXème siècle, représentait l’élément le plus constant des expositions universelles.(voir John MacKenzie, « Les expositions impériales en Grande-Bretagne » in Zoos humains , La Découverte, 2002).
Je pense que l’ Artafricanisme est une version contemporaine du « Village indigène » qui intégre les artistes africains en marge de la foire artistique « mainstreamiste ». Le dernier village indigène est itinérant, il se nomme « Africa Remix », il est habité par plus de quatre vingt artistes « africains » et ils s’appellent tous Joséphine Baker.




Si cela vous semble également être le cas, pouvez-vous énumérer quelques idées sur ce qu' entendre-ecouter évoque pour vous en regardant cette œuvre ?
- Quelle est la signification du titre « Who needs bananas for Ethiopia »?

Quand je dis : je suis à l’ écoute du monde cela engage toute ma vie.
Je pense que cette œuvre intégre ma démarche existentielle , en tant qu’être et partenaire social concerné par le destin du monde.Cette œuvre qui fait partie d’ une série , dont « Qui a besoin de bananes au Vietnam ? », est d’ abord une image de propagande politique. J’y tente une dénonciation des choses qui ne me plaisent pas comme l’ exclusion sociale que subissent les Africains (et nombre de non-Européens). Quand je qualifie mon image d’ image de propagande j’entends « propagande » dans le sens religieux du terme « pour propager la foi » , ma foi d’artiste attaché à cette idée simple ((ou « folle » ?) que le monde est réparable avec de la bonne volonté.
Mais, au-delà du discours politique, c’est aussi un effort d’apporter le fruit de ma recherche artistique au monde de l’art. J’entends le monde des artistes peintres qui pensent la vie ( et la mort) des images , mais aussi le monde du public concerné par l’ usage des images.

- Trouvez-vous que le thème « entendre-écouter » peut s'adapter à un exposition réunissant des artistes africains ? Pourquoi ?
Le thème « Entendre- Ecouter » pEUt s’adapter à tout. C’est une question d’ interprétation. Mais votre catégorie « artistes africains » me semble peu claire. Comment définir les artistes africains ?
(Voir mon texte « Qui a inventé les Africains ? » dans Les Temps Modernes, Aout 2002)

- Pourquoi avez-vous accepté de participer à cette exposition ?
L’ exposition est un espace où diverses choses contradictoires arrivent en même temps. Cela s’ explique peut être par la diversité d’ intérêt des partenaires qui s’y impliquent: Les commissaires, les artistes et le public. Bien que je me sois toujours méfié des manifestations organisées autour de l’ art africain contemporain, cela ne m’ a jamais empêché d’ y prêter attention.
Je vois les expositions d’ art africain contemporain comme un espace d’action politique qui ne dit pas son nom. Dans cette perspective votre exposition ne fait pas exception et je suis content que vous m’ y ayez invité.
Je pense que, dans le monde contemporain, du moment où l’on qualifie une action quelconque d’ « africaine », on entre de plein pied dans le terrain de la politique africaine, car la situation de la misère actuelle des Africains n’est pas isolée de la géopolitique de la mondialisation. Une géopolitique dont les Européens( et les Américains) portent une grande responsabilité. Est ce pour cela que la majorité des manifestations artistiques qui se définissent comme « africaines » sont initiées et financées par les Européens pour un public européen ?
Agir en mécène de l’art africain contemporain est devenu une façon élégante, mais également bon marché, d’entrer en politique africaine.
Il suffit de regarder les documents et catalogues des grandes expositions européennes d’art africain pour voir qui finance ces manifestations, pourquoi et à quel prix ?.
Une bonne illustration est donnée par Thierry Desmarest, l’ex- Président-Directeur Général de Total, qui s’est vanté d’avoir réalisé douze milliards d’Euros de profit en une année. Pour cette « Quatrième compagnie pétrolière mondiale, qui vampirise les ressources des Africains. Total a –selon les termes de T. Desmarest dans sa préface pour le catalogue français d’Africa Remix –un engagement fort et ancien depuis près de soixante- dix ans pour l’ Afrique. Implanté dans plus d’une quarantaine de pays africains, dans l’exploration-production-distribution des produits pétroliers, le groupe se doit de connaître et comprendre les communautés qui l’accueillent et être particulièrement attentif à leurs spécificités culturelles, sociales et économiques » .
Je ne sais pas combien de dispensaires et combien d’écoles on peut construire en Afrique avec un milliard d’Euros, mais il est scandaleux que les responsables de Total , qui se prétendent attentifs aux spécificités sociales et économiques des communautés africaines qui les accueillent , ne contribuent pas de manière significative au développement des pays africains. Mais Total n’est pas un cas isolé, les Africains savent que les véritables guerres dites « ethniques » en Afrique se passent entre les grands « groupes ethniques » de la mondialisation economique, comme les groupes Shell, Esso, Nestlé, Lipton, IBM, Microsoft Nike, Adidas, Orange etc.
Mais une fois exprimées mes critiques à l’égard des investisseurs qui ne veulent pas investir dans le développement social et économique de l’Afrique, qu’est-ce qu’on fait ?
En fait , on constate que les grands mécènes des entreprises multinationales préferent témoigner leur attachement au continent africain en aidant les artistes africains à exposer leurs créations aux Européens. Cet effort de mécénat bon marché se traduit par un retour médiatique et politique positif et offre aux multinationales une conscience tranquille à l’égard de la réalité africaine.Vous voulez savoir que faire face à une telle situation ? Il n’y a rien à faire sauf peut être à appliquer ce proverbe « africain »( de mon invention) : « Il ne faut pas mépriser une peau de banane lorsque on n’ a rien d’ autre ».

- Avez-vous quelque chose de spécial à raconter concernant cette œuvre ? Une anecdote, un état d'esprit, un souvenir,… ?
Méfiez- vous des bananes !
« ..Pour illustrer la complexité de la situation de l'artiste africain contemporain je ne trouve pas mieux que ce conte africain qui se passe à une époque de grande famine (Toutes les époques sont des époques de grande famine en Afrique).
C'est l'histoire d'un homme affamé errant dans la brousse, à la recherche de quoi se nourrir. Au détour d'un chemin, l'homme trouve le reste d'un régime de bananes. Il le ramasse avec beaucoup de joie en rendant grace à Dieu. Pendant qu'il mange, notre homme tombe sur une banane abimée. Il la jette par terre en disant : "Elle est toute pourrie, je ne vais pas la manger!" et il continue son chemin.
Le lendemain, un autre affamé qui prend le même chemin, tombe sur la banane pourrie que le premier a jetée la veille. Il pousse un cri de joie : "Oh! Une banane!".
Il la ramasse, la nettoie, l'épluche, jette la peau et savoure cette nourriture divine.
Le surlendemain, un troisième affamé - celui là c'est un artiste africain!- qui prend le même chemin, tombe sur la peau de banane. Il pousse un grand cri de joie :"Oh une peau de banane!".Il ramasse la peau pourrie tendrement, la nettoie et la mange en remerciant Dieu de lui avoir sauvé la vie.

En effet, cette « peau de banane» de mécénat européen de l’art africain est sûrement très insuffisante, mais c’est la seule nourriture que « nous » avons eu jusqu’à maintenant. Quand je dis « nous », j’entends cette catégorie – par défaut – d’artistes contemporains extra-européens que l’art contemporain des Européens ne tolère qu’en tant que parias, qu’en tant qu’exclus maintenus dans une sorte de « réserve indienne » qui se nomme « art africain » ou « art oriental » ou « art musulman » etc.. ».

Hassan MUSA
16 Novembre 2008

BUSHARA ,Art is work!

"Art is work"


عبارة مولانا" ميلتون قليزر"
Milton Glaser
التي تعرّف الفن بـ " العمل"، في معني الممارسة العملية مدخل مناسب لمقاربة " عمل" الصديق الفنان محمد عمر بشارة.فبشارة ينتمي لجنس الفنانين " الفـَعـَلـَة" الذين لا يستقيم أمر الفن عندهم إلا في سياق العمل. و هو قمين بالإنكباب على منمنمة صغيرة لساعات طوال فيرسم و ينقش و يلون و يحفر و يطرس و يطوي و يفرد و يخدش و يثقب و يمزق و يلصق و ينزع إلخ.. و كل هذا " العمل" يكسب تصاويره تلك الطبيعة الغريبة التي جعلت الناقد " توم فريشوتر" يخلص إلى أن
« His work is about process as much as product »
ولكني ، كلما تأملت في أعمال بشارة ـ على تواتر الأزمنة و الأمكنة ـ كلما ازددت قناعة بسعيه الواعي لترجيح كفة التخليق المادي للعمل ( البروسيس) على كفة الأثر الناتج ( البرودكت). هذا الحدب الذي يصعّد" الصناعة"، و لو شئت قلت: " التقنية"، لما فوق مقام الحاصل النهائي، " الأثر" ، و لو شئت قلت" التحفة"، هو القاسم المشترك الأعظم بين كل أعمال بشارة ، و تستوي في ذلك تلك الرسومات الصغيرة المنفذة بثفل القهوة و قلم الحبر الجاف على ورق رخيص ، أيام كان بشارة يعمل في "مصلحة الثقافة" في مطلع السبعينات، أو تلك المحكوكات و المحروقات التي أذكر ان مجلة " آفريكان آرت" الأمريكية نشرتها له في السبعينات.(رسومات على" سكريبر بورد" يمتزج فيها الحك بالحريق و شيئ من الحبر )، لمحفورات الزنك و النحاس وبعض أعماله الزيتية لغاية أعماله المتأخرة التي يمزج فيها بين الحفر و الكولاج و الرسم.
و قد لاحظ الناقد "ديفيد ليلينغتون" أن:
« Bushara uses such odd techniques that it is often impossible to see how a piece has been made .. »

و ملاحظة ليلينغتون تكشف بطريقة غير مباشرة عن مشروع بشارة الجمالي كبحث مركب في إحتمالات الخامة و الأداة. بحث يتم فيما وراء عادات التعبير التمثيلي ليستكشف ذلك المقام الفالت من طائلة البلاغة الكلامية: مقام الخامات التي تطرح خصائصها المادية الملموسة كمداخل جمالية لإدراك العالم في غير الابعاد الموسومة نهائيا بميسم التقليد الأدبي .
و عمل بشارة في هذا المشهد إنما ينطرح كدعوة لدخول أرض الممارسة التشكيلية المبرأة من شبهات الدين،( و ما الدين إلا وجه من وجوه الأدب) و هذا مدخل صعب لا يطيقه مشاهد يلبّك بصيرته بعادات المشاهدة الأدبية.
و في هذا الأفق، أفق العلاقة مع الأثر التشكيلي في بعده المادي كخطاب يتوسل بوسائل الخامات و الأدوات يحق لبشارة ان يقول:
"
« I work from nowhere, without an idea « .. ».I attack the surface and then the white is no longer neutral.There is a dialogue between the surface and myself. Ideas begin to build up. The more I work, the more things develop until I gain control.The images are elusive.They are both free and entrapped at the same time »

الكلام عن عمل من عيار عمل بشارة بوسيلة الكلمات أمر بالغ الصعوبة، ربما لأن معظم الكلمات المتاحة بين يدي المتأملين في التصاوير المعاصرة إنما سكّتها أقلام كتاب خرجوا من مقام علاقة دينية "بائدة" مع الأثر التشكيلي.و ربما كنا بحاجة لإختراع مفردات جديدة و تخليق خطاب نقدي من جنس الطبيعة الجمالية التي يستهدفها أثر بشارة.و هذه فولة تفيض عن سعة مكيالنا الراهن المستعجل، فكل غاية هذه الكليمة هي الإعلان عن معرض جديد في" متحف أوكسفورد" يشارك فيه محمد عمر بشارة مع فنانين آخرين هما:
Madi Asharya-Baskerville &
Helen Ganly

أنظر ملصق المعرض.
سأعود.

2
بشارة" الورّاق"..

عبد الماجد
يا أخانا الذي في الأسافير
سلام جاك و شكرا على قراءتيك الرشيدتين.و با حبذا قراءة ثالثة تفتح ابواب الريح على مصاريعها فننتفع جميعا و نستريح و هيهات. أقول : " و هيهات "لأن الحديث في هذا الشأن، شأن التداخل و التناقض بين لغة الخامة و خامة اللغة ، يظل ملغوما بشجون شتى: تقنية و جمالية و سياسية.و بين " جمالية" و " سياسية" يجوز لك ان تحشر " دينية" ( و الراحة مافيش على كل حال).
المهم يا زول ،أعدت قراءة تفاكيرك مرات و مرات، و حفزتني القراءة على العودة لهذا الأمر( قبل أن اتمكن من الحصول على مستنسخات إضافية من أعمال بشارة يمكن لها ان تساعدنا في تقعيد المفاهيم على متن الأثر المبذول للنظر).و غاية كليمتي هذي لا تتعدى استيضاح بعض النقاط فيما انبهم عندي من مسارب مداخلتك و توضيح ما قد يكون قد غمض على القراء في تعليقي القصير المستعجل.و هذا باب في " قد عين الشيطان ".
تقول:
"..و لكني أرى ان بشارة ، في كثير من أعماله، يكون في ذهنه صورة معينة يريد ان يرغم الخامة على توصيلها.و لا ندري قدر ما يتحقق له في المحصلة لأن ذلك في ذهنه هو وحده .."
و في هذه العبارة غموض لأن ما " في ذهنه هو وحده" هو المشروع/ الحلم ، و ذلك بكل ما ينطوي عليه "المشروع" من أطراف ذاتية و موضوعية ، أما" ما يتحقق له في المحصلة " فهو بالضبط ذلك الطرف الظاهر الذي يبذله الفنان للعيان في ماعون المسند المادي.
و في بقية عبارتك استرعى اهتمامي قولك:
" إلا أنه بمجرد اتخاذ القرار بعرض ذلك العمل " .." لا بد و أن يكون قد حقق شيئا من القبول".."و هذا لا يمكننا من التأكد من أنه كسّر حواجز الخامة بالكامل".و " استنزفها تماما".
و فكرة تكسير حواجز الخامة بالكامل و استنزافها تماما ، مما طالبت به الفنان المنخرط في عراك الخامة ، تتعارض مع الفكرة المضمنة في استدراكك ، المقيم بين الأقواس، الذي تقول فيه بأن
( " إستنزاف ما بداخل الخامة عندي( أي خامة ) هو ضرب من جنس" رابع المستحيلات" ) ..

و الخامة عند بشارة ـ و عندي ـ ( لو جاز لي أن أقحم نفسي في ثلة التشكيليين الـ " خاماتيين") ليست مجرد وسيلة لتوصيل الصورة الأدبية المتخلقة بين نزوات الخاطر و إنما هي أيضا صورة ذات سيادة قائمة بجاه منطقها الخاص الموازي أو/ و المتقاطع مع منطق الصورة الأدبية في اكثر من مستوى.و الخامة كصورة هي موضوع بحث مركزي عند كثير من التشكيليين المحدثين و القدامى سواء وعوا ذلك ام لم يعوه، و بشارة واع بمبحث الخامة/ الصورة كهاجس كفاح جمالي استنزافي مفتوح على الإطلاق.
طبعا هذا الكلام لا يعني ان بشارة يستغنى بصفاء مبحث الخامة عن مباحث التشكيل الأدبي التي تقرأ في مشهد " الدين"، فالدين ورانا و الدين أمامنا و لات مناص، يعني " سيك سيك معلق فيك".لكن أهلنا المسلمين قالوا: " الشريعة عليها بالظاهر"( و اللي في القلب في القلب)، و هي قولة جبارة تنطوي على باب بحاله في جمالية الحداثة التشكيلية كأمر ظاهراتي (فينومينولوجي).و الظاهر الذي تعنى به الشريعة عند المسلمين هو ، في تحليل ما، درع مفهومي يحمي المسلمين البراغماتيين من وطأة الشطح الأدبي الذي يبيح لكل شيخ الحق في إفتراع طريقه الديني الخاص،" طريقته"، و لو شئت قل: " رسالته".و حتى لا نتباعد عن الإشكالية الجمالية التي يطرحها عمل بشارة، فمن الأسلم مقاربته برؤية " ظاهراتية وجودية" ابتداءا من ما هو ماثل لبصر البصيرة حتى تتسنـّى لنا عقلنته كإسهام نافع في مقام إقتصاد الرموز المتداولة بين الرسام و الجمهور.و من " ظاهر الشريعة " تبدو تصاوير بشارة كخطاب في تدابير الورق و الحبر.و أنا أقدم الورق على الحبر لأن بعض أعمال بشارة تعتمد على الورق أكثر من اعتمادها على الحبر ، مادة الرسم.ذلك أن بشارة يمثل هنا ـ في سلسلة أعماله الورقية ـ كتشكيلي ورّاق يملك ان يستغني بالورق عن ريشة الرسام التي تنزف حبرها من أجل رسم الحدود بين عناصر التكوين القرافيكي. فهو يقوم بتمزيق الورق، ورق المطبوعات المختلفة المتنوعة التي يلتقطها من هنا و هناك.لكن طريقة بشارة في تمزيق الورق لا تتم كيفما اتفق،و هو في تحليل ما لا يمزق و إنما يخط بوسيلة التمزيق لأن بشارة ينفذ فعل االتمزيق بحيث تكشف الورقة عند موضع المزق عن خط لونه من لون لٌحمتها الكامن تحت قشرة اللون المطبوع. هذا الخط الناتج من عملية المزق هو في الغالب ابيض اللون لكن بشارة يحتال عليه أحيانا و يلوّنه بالأحبار الملونة حسب مقتضى الحال.و مزق الورق كوجه من وجوه تخليق الخط ليس وقفا على بشارة وحده، فهي تقنية قديمة خبرها نفر من التشكيليين المحدثين أذكر منهم الإسباني الكاتلوني "أنطونيو تابييس" كرم الله وجهه.
(أنظر أعمال تابييس في
http://www.michelfillion.com/detail.php?titre=deux%20noirs%20et%20carton

http://www.spaightwoodgalleries.com/Pages/Tapies.html

لكن بشارة لا يقنع من الرسم بتمزيق الورق فقط،فهو يرسم أيضا بطريقة غريبة بين اللصق و المزق و اللّحْت. فهو يبدأ بلصق ورقته على المسند ثم ينتزعها بعد جفاف صمغها فتلحت الورقة المنزوعة شيئا من قشرة اللون على ورقة المسند و تترك عليه بعضا من قشرة سطحها المنزوع، و يكون الحاصل شكلا جديدا يقوم بشارة في دمجه في التكوين العام للصورة.و تفاكير بشارة التشكيلية في مقام الورق كثيرة لا سبيل لتفصيلها في هذه العجالة المقصود منها إضاءة مبحث الخامة/ الصورة عنده، لكن بشارة لا يتوقف عند الورق وحده لأنه يمارس الرسم بالأدوات التقليدية المتاحة للجميع(الريشة و الفرشاة و أقلام الرسم و أدوات الحفر إلخ)،و في عمل بشارة الحفـّار الباحث حرية كبيرة تسوّغ له ان يلتف على " عقيدة " (دوغما) الحفار التقليدي ليبذل لنا أدوات الحفار نفسها كصورة ذات سيادة جمالية مستقلة.ففي هذا العمل المعروض في المعرض لا يكتفي بشارة بعرض المستنسخات الناتجة من طباعة لوحة الزنك المحفور على الورق لكنه يعرض لوحة الزنك المحفورة نفسها كمكون من مكونات الصورة النهائية التي يمتزج فيها المعدن بالورق في كولاج فريد.
و كنت أعرف لبشارة رسومات الحبر الشيني على الورق من الأحجام الصغيرة المألوفة ، لكني في نهاية التسعينات شهدته يعمل بأقلامه على أوراق كبيرة الأحجام،( إرتفاعها حوالي 150 سم و عرضها لا يقل عن ال80 سم).و قد ادهشتني تلك الرسومات بالتناقض البائن بين نسيج خطوطها الدقيق القائم على منطق المنمنمات و ضخامة التكوين البصري النصبي الطابع.و هو تناقض قديم ثبتته طرائق المشاهدة الكلاسيكية التي تفرض على مشاهدة كل نوع مسافة بعينها( و الدلالة الإيضاخية الصورة الفتوغرافية تفسد حين نتأمل تفاصيلها بعدسة مقرّبة). و أظن ان قيمة تلك الأعمال التي شهدتُها في مرسم بشارة بأوكسفورد يمكن ان تتلخص في قدرتها على التمدد و الإنكماش أمام عين المشاهد المتحرك حسب التغير في المسافة التي تفصل المشاهد من المسند. و في إنكماشها و تمددها تظل رسومات الحبر الشيني وفية لغاية صانعها الأولى و هي الكشف عن حصيلة البحث الذي انحرط فيه الرسام وراء امكانات الخامة/الصورة .و أظن، غير آثم ،أن بشارة في هذا التدبير المركب إنما يستثمر بطريقة مبتكرة، طريقته، لقيـّات فنانين مميزين ضلعا ، كل بطريقته، في مبحث مسافة المشاهدة.و أعني أستاذنا ابراهيم الصلحي "الأوكسفورداوي" الكريم و أستاذنا الراحل المقيم حسين شريف.و قد عرفهما بشارة عن قرب حميم و امعن النظر في آثارهما الجمالية و الوجودية و غنم من ذلك رشدا جماليا يمثل اليوم في أعماله و يكسبها خصوصيتها العالية التي تجعلنا نتجمّل بها في وجه الإنقطاعات .

( لمشاهدة بعض أثار الصلحي القرافكية انظر صفحة الفنون التشكيلية بالموقع
http://sudan-forall.org/sections/plastiic_arts/pages/plasticart_ibrahim_salahi.html#

و لمشاهدة آثار حسين شريف القرافيكية يمكن مراجعة أعماله بالأبيض و الأسود في كتاب جمال محمد أحمد: " سالي فو حمر"[ طبعة دار جامعة الخرطوم للنشر]، الذي هو من العلامات المهمة في مشهد تصاوير الكتب المعاصرة و لا بد لنا من عودة متأنية لتقديمه كمساهمة أبداعية مهمة في تقليد صناعة الكتاب(أنظر ايضا " القمر جالس في فناء داره "لعلي المك )و " . و لمشاهدة تصاوير حسين شريف الزيتية أنظر الرابط :
http://www.shariffe.org/
)لكن بشارة لم يتوقف عند محطتي أستاذينا الجليلين، بل واصل استكشافاته الطليقة في أراض أخرى بعيدة كل البعد عن مباحث الرسم و التلوين عند صلحي و شريف.فبشارة باحث في جملة معاني العبارة، و هو باحث متمرّس يدخل على الرسم بأدوات الباحث دون ان يهمل نزوات الفنان و جنونه المشاتر المشروع.و بفضل ادوات الباحث الفنان يواصل بشارة مساره المعقد و لا يتردد في التوقف عند تلك الأركان المنسية المهملة التي عبرت فوقها أجيال من الفنانين و تناستها حركة البحث التشكيلي الرسمي.فهو يزورأرض المصورين الزيتيين ويعرج على أرض الحفارين ، ينتفع بتقنياتهم و تعاليمهم القديمة و المستحدثة في اعادة اختراع عجلة جديدة فريدة تحتاجها عربته التشكيلية التي لا تنفع معها اي عجلة أخرى، و في مشوار البحث التشكيلي، بين الرسم و الحفر و التلوين، يملك بشارة أن يتوقف عند آلة الإستنساخ الفتوغرافي الـ" فتوكوبي" و يمسخها أداة تشكيلية جديدة لإختراع تصاوير مبتكرة تتراكب فيها الوحدات البصرية المستنسخة تجاه صورة مغايرة.و هو يملك أن ينتقي المستنسخة ليرسم عليها أو ليطبع فوق تكوينها تكوينا جديدا او يمزقها ليعيد دمجها في مشروع جديد إلخ. كل هذه التدابير البحثية المتنوعة التي تتم بين البصيرة و اليد/الأداة و المسند، إنما تتحقق في مقام فعل "لا أدبي".فعل مادي فالت بالقوة من طائلة الأدب الكلامي.لكن هذا الواقع الـ "لا أدبي " لا ينفي عن تدابير الباحث التشكيلي حقيقتها الأصيلة كلغة ذات سيادة بلاغية قمينة بإدراك معاني الوجود الماثل فوق/ وراء/ تحت/جنب سعة الكلمات.
سأعود