tag:blogger.com,1999:blog-68466822974502125272024-03-13T21:39:19.946-07:00artexcluh.musahttp://www.blogger.com/profile/17427144204324109502noreply@blogger.comBlogger80125tag:blogger.com,1999:blog-6846682297450212527.post-12344969432715541722009-11-27T06:17:00.000-08:002009-11-27T06:20:59.197-08:00لعب العيال التشكيليh.musahttp://www.blogger.com/profile/17427144204324109502noreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-6846682297450212527.post-14830426736601609142009-09-22T09:57:00.000-07:002009-09-22T10:08:47.927-07:00Le Curé et le Curator<span style="font-size:130%;"><br />Le curé et le curator<br />Hassan MUSA<br />12 Août 2009<br /><br />L’ association Cap Accueil, qui organise depuis 9 ans l’exposition « Arts à la Point » , m’a invité à participer à la manifestaion de cette année et Claude Bouvier l’organisateur de l’évènement a sélectionné six de mes toiles pour un accrochage à l’église St. Raymond d’Audierne.<br />Une semaine avant le vernissage de cette exposition, j’ai reçu un coup de téléphone de Claude Bouvier qui m’ informait qu’il avait été contraint de retirer une de mes toiles car le curé de l’église St. Raymond d’Audierne s’opposait à son contenu. Claude Bouvier m’a expliqué que certains paroissiens auraient fait part au curé de l’église de leur indignation à propos de mon image intitulée « Les dialogues de la Civilisation »*.<br />Le lendemain (8 Juillet 2009), j’ai pris contact avec Monsieur Gusti Hervé, le responsable de la Commission d’Art Sacré du Diocèse pour lui demander s’ il pouvez intercéder pour que mon exposition ne soit pas censurée. Monsieur Hervé m’a promis d’intervenir mais il m’a expliqué qu’ il ne pouvait pas imposer son avis au curé d’ Audierne.<br />Le 8 et le 9 juillet, j’ai également tenté d’entrer en contact avec Monsieur Yves LeClech, le curé de l’église St Raymond et j’ ai laissé deux messages sur sa boite vocale.<br />Le 10 juillet, Claude Bouvier m’a informé que le curé de l’ église St Raymond ne veut pas de mon œuvre « Les dialogues de la Civilisation » dans son église. Claude Bouvier m’a également expliqué que le curé de l’église de St. Raymond, en sa qualité de « locataire » avait le droit de s’opposer à la présentation de certaines œuvres dans son église. J’ ai demandé à C. Bouvier ce qu’il adviendrait si nous ne tenions pas compte de l’avis du curé de l’ église St. Raymond.<br />« Ils pourraient ne pas nous prêter les églises et les chapelles pour la prochaine fois d’Arts à la Pointe » m’a-t-il. J’ai interrogé C. Bouvier sur la possibilité d’ouvrir un débat public sur le thème de la censure et d’y impliquer les paroissiens qui s’opposeraient à l’usage de lieux du culte comme lieux de manifestations culturelles. C. Bouvier m’ a expliqué que lors d’une précédente manifestation artistique, il s’était trouvé tout seul dans un débat public contre des adversaires qui n’étaient pas très loyaux.<br /><br /><br /><br />Quelques jours plus tard, invité par l’Association au vernissage de cette manifestation artistique, j’ai fait le voyage en Bretagne avec l’ intention de retirer toutes mes toiles de l’église d’Audierne si mon image incriminée était retirée.<br />Peu du temps avant le vernissage j’ ai rencontré Y.Le Clech, le curé de l’église d’ Audièrne. Nous avons eu une courte discussion . Je lui ai posé la question suivante :<br />« Pourquoi les autorités de l’église ont-elles accepté de prêter des lieux de culte à une manifestation d’ art contemporain alors que vous savez que vous prenez le risque de vous trouver avec des actions artistiques qui ne vous plaisent pas ? »<br />Mr Le Clech m’a répondu :<br />« Nous avons signé une convention avec les organisateurs pour que les lieux soient utilisés à condition que le contenu des évènements ne heurte pas la sensibilité des paroissiens ».<br />A ce stade de notre conversation j’ai compris que j’étais pris au piège du flou politique entre la bureaucatie de l’église catholique et celle de « l’église culturelle ».<br />« Ca, c’est la Bretagne ! » m’ont répété plusieurs personnes ( cette phrase étant supposée me consoler…) Et puis « business as usual » !<br /><br />Mais qu’ est-ce que c’est que cette Bretagne qui dépense l’argent des contribuables sur l’entretien des édifice religieuse sans croyants, des monuments vides que quelques fétichistes accaparent au nom de leur foi.<br />Qu’est ce que c’est que cette Bretagne où le débat public est confisqué au nom d’une frilosité politique qui cherche à plaire à tout le monde ?<br /><br />Enfin ,qu’ est-ce que c’est que cette Bretagne où les autorités publiques banalisent la censure pour satisfaire quelques individus autoproclamés gardiens de la morale ?<br /><br />Juste avant levernissage de mon exposition (il y avait 10 exposition dans 10 lieux de culte pour cette édition d’Arts à la Pointe), C. Bouvier m’a appris que finalement « On » était arrivé à un arrangement : « On peut<br />ré-accrocher la toile en question seulement pour le jour du vernissage, mais il faudra la retirer le lendemain ».<br />C. Bouvier m’a annoncé que je pourrais en parler avec les représentants de la presse au moment du vernissage. Quelle consolation !<br />J’ étais révolté mais je n’ avais aucune intention de jouer à « l’ artiste rebelle ». Baudelaire et Verlaine aux barricade de 1848 c’est bien, mais aujourd’hui « l’ artiste rebelle » est un label du marché de l’ art.<br /><br /><br />Non je ne suis pas un artiste rebelle, je suis un artiste « politique » dans le sens léniniste du terme, car j’ ai appris que l’ art de l’ exposition – qui est indépendant de l’ art de peindre– est un art politique où artistes ,objets et idées sont manipulés à des fins politiques. J’ ai donc décidé de ne pas retirer mes œuvres et de parler aux gens présents lors du venissage. Ces gens qui, dans leur majorité, étaient des « alliés ». Ce sont des « fidèles » et des « croyants », des disciples de cette nouvelle foi en l’Art.<br />J’ai dit à certains :« Chers amis, si je vous demande « Avez-vous la foi en Dieu ? », vous serez nombreux à dire « Non ». Mais si je vous demande avez-vous la foi en l’Art ? Peu d’entre vous oseront dire : « Non ».<br />Si aujourdhui l’art est devenu une foi religieuse , il ne s’agit pas de n’importe quelle foi religieuse mais d’une fois monothéiste sans laquelle le marché capitaliste ne saurait fonctionner.<br />Le capitalisme globalisant qui entend tout intégrer dans la logique du marché s’est servi au XIXème siècle, du levier du monothéisme chrétien pour dominer le nouveau monde. Aujourd’hui, l’art semble mieux incarner un nouveau monothéisme qui fédère tout le monde sur la foi en l’art. Et ça marche par ce que c’est politiquement correct, ça ne coute pas cher et ça rapporte gros ». Il suffit de regarder le marché de l’ art.<br />Si autrefois, l’église se servait de l’art pour atteindre les fidèles illettrés, aujourd’hui l’art du marché semble instrumentaliser l’église comme support pour atteindre ses fidèles. Est-ce cela qui trouble les responsables de l’ église d’ Audierne ?<br />Enfin, je tiens à préciser les points suivants :<br />Mes image peintes représentent mon point de vué sur l’ état du monde.<br />La provocation n’est pas ma priorité mais si exprimer mon avis sur l’état du monde peut provoquer alors j’assume les conséquences d’une telle provocation.<br />Je n’ai aucun sentiment de haine ou d’ agressivité à l’égard des croyants, quelle que soit leur religion, mais les personnes croyantes qui prétendent que mes images choquent leur sensibilité religieuse doivent examiner de près les propos véhiculés par mes images avant de m’ accuser de provocation. Les personnes croyantes(drole de catégorie !) sont dans le monde, ce même monde qui s’ impose à nous tous comme un destin en partage pour le meilleur comme pour le pire.<br />Je trouve injuste et insuportable que mon travail d’artiste soit censuré par une autorité religieuse qui abuse du privilège adminstratif, celui d’un gardien d’un lieu d’exposition.<br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br />Car du moment où cette autorité religieuse a accepté de prêter un lieu de culte à une manifestation d’art contemporain, l’église pour les exposants devient un lieu d’ exposition comme un autre et l’avis du curator devrait primer sur l’avis du curé !<br />Avoir la garde d’un lieu de culture est une grande responsabilité qui va au-delà des convictions religieuses des uns et des autres. Nous avons vu comment les Boudhas de Bamian ont fini sous la garde des Talibans qui se croyaient propriétaires des vestiges culturels.<br />Hassan Musa.<br /><br />*L’ image censurée « Les dialogues de la Civilisation »(II),Encre sur textile,206x228 cm, 2008.<br /></span>h.musahttp://www.blogger.com/profile/17427144204324109502noreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-6846682297450212527.post-57696304908750864982009-07-30T01:45:00.000-07:002009-07-30T02:04:36.796-07:00إفتتاح جارف في معر ض حسن موسى<a href="http://3.bp.blogspot.com/_PAIPC8bymCA/SnFh9cXyqCI/AAAAAAAAAK4/mA1rfQaxJiw/s1600-h/P1010838.JPG"><img style="TEXT-ALIGN: center; MARGIN: 0px auto 10px; WIDTH: 400px; DISPLAY: block; HEIGHT: 300px; CURSOR: hand" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5364176339390867490" border="0" alt="" src="http://3.bp.blogspot.com/_PAIPC8bymCA/SnFh9cXyqCI/AAAAAAAAAK4/mA1rfQaxJiw/s400/P1010838.JPG" /></a><br /><div><a href="http://4.bp.blogspot.com/_PAIPC8bymCA/SnFhooi-LxI/AAAAAAAAAKw/s1kbTuNfLXQ/s1600-h/P1010837.JPG"><img style="TEXT-ALIGN: center; MARGIN: 0px auto 10px; WIDTH: 400px; DISPLAY: block; HEIGHT: 300px; CURSOR: hand" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5364175981881732882" border="0" alt="" src="http://4.bp.blogspot.com/_PAIPC8bymCA/SnFhooi-LxI/AAAAAAAAAKw/s1kbTuNfLXQ/s400/P1010837.JPG" /></a><br /><br /><div><a href="http://2.bp.blogspot.com/_PAIPC8bymCA/SnFg-AlS6CI/AAAAAAAAAKo/TuAfAtuiNCY/s1600-h/P1010874.JPG"><img style="TEXT-ALIGN: center; MARGIN: 0px auto 10px; WIDTH: 400px; DISPLAY: block; HEIGHT: 300px; CURSOR: hand" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5364175249599555618" border="0" alt="" src="http://2.bp.blogspot.com/_PAIPC8bymCA/SnFg-AlS6CI/AAAAAAAAAKo/TuAfAtuiNCY/s400/P1010874.JPG" /></a><br /><br /><br /><div><a href="http://4.bp.blogspot.com/_PAIPC8bymCA/SnFgT-1BdxI/AAAAAAAAAKg/jhIwlR0Fgqs/s1600-h/P1010839.JPG"><img style="TEXT-ALIGN: center; MARGIN: 0px auto 10px; WIDTH: 400px; DISPLAY: block; HEIGHT: 300px; CURSOR: hand" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5364174527574144786" border="0" alt="" src="http://4.bp.blogspot.com/_PAIPC8bymCA/SnFgT-1BdxI/AAAAAAAAAKg/jhIwlR0Fgqs/s400/P1010839.JPG" /></a><br /><br /><br /><br /><div></div><br /><br /><br /><br /><div><span style="font-size:130%;"><br /><br />كتب محرر صحيفة "لو تيليغرام" [ 17 يوليو 2009] تحت عنوان:<br /><span style="font-size:180%;">" إفتتاح جارف مع حسن موسى</span>":<br /><br />المعرض المتعدد المواقع المعروف بمعرض " الفن في لابوانت" ظل منذ بدايته محفـّزا للحراك الثقافي في المنطقة. و في هذا المقام فإن معرض 2009 يمثل المحطة المركزية في سلسلة إفتتاحات المعارض الموزعة في كنائس المنطقة [ 11معرضا]. و قد تكشفت التظاهرة عن طبيعتها كحدث ثقافي مميّز في يوم الثلاثاء الرابع عشر من يوليو،حيث قام الرسميون و المنظمون بمخاطبة الجمهور في معرض كنيسة سان ريمون ببلدة" أودييرن".<br /><br />و رغم أن معرض حسن موسي كائن في كنيسة سان ريمون، كما تكون المنارة بالنسبة لتظاهرة " الفن في لا بوانت"،إلا أن هذا المعرض لم يحز على إعجاب الجميع. فإستجابة لطلب السلطات الكنسية سيسحب أحد الأعمال المعروضة من المعرض و ذلك بدعوى أنه صادم للحساسية الدينية لبعض رواد الكنيسة .و هذا العمل يمثل ـ حسب رؤية الفنان ـ مجموعة من الصور ذات الدلالة بالنسبة لحالة العالم الراهنة.و على وجه الخصوص صورة إمرأة عارية من الظهر، هي في الحقيقة مستنسخة من لوحة فيلاسكيز المعروفة " فينوس في المرآة" ، بينما يظهر بورتريه" بن لادن" في مرآة فينوس.و قد بقيت هذه اللوحة معلقة يوم الإفتتاح فقط.<br />الأب"غوستي هيرفي" مسؤول عن الفن المقدس في الابرشية و المكلف بالإشراف على معارض الفن المعاصر في الكنائس كان اول المتكلمين في إفتتاح معرض حسن موسى.قال:"هناك عبارتان تلحان على خاطري هما: " فرح" و"إكراه".و عبارة " فرح" تدل على إشعاع تظاهرة " الفن في لا بوانت" التي يتابعها منذ البداية بصفته كعضو في لجنة إختيار الأعمال المعروضة. أما عبارة " إكراه" فهو يقول:" لي مسؤوليتي في إختيار الأعمال كهضو في لجنة الإختيار ، لكني قس في نفس الوقت. و أتمني أن يجهد كل واحد بيننا في تفهّم الأسباب التي تجعله يتوصل لقناعاته الخاصة، و أن يتفهم أن لغيره من الأسباب ما يؤدي بهم نحو قناعاتهم الخاصة المغايرة".<br />و قد خاطب حسن موسى الحاضرين بدوره و قال: " ليس في نيتي إستفزاز الناس و لكن غرضي هو إستفزاز الفكر للتأمل في الحال المزري للعالم".و الفنان ذو الأصل السودانيو الذي تربى في وسط مسلم قال أنه لا يحس بنفسه غريبا في هذه الكنيسة أو في غيرها و أن ثقافات العالم في في نهاية المطاف "غنائم حرب يتقاسمها الجميع". و أنه شهصيا اختاج لأن يقرأ الكتاب المقدس لكي يفهم تقليد الفن الأوروبي.و قد أشار الفنان للعلاقة بين ما هو فني و ما هو ديني " الفن هو نوع من ديانة جديدة بسبيل الإستقرار في جسم الثقافة المعاصرة". و قد اختتم حديثه بقوله يضرورة تضامن كافة الناس و أنه في غياب التضامن فنحن ننزلق نحو الكارثة.<br />الكرم و الفطنة الباديان في هذه المداخلات مكنا الجمهور من تفهّم التوتر الناتج من إبتدار الحديث بحادثة سحب أحد أعمال الفنان من المعرض</span>."<br />LeTélégramme, 17/07/2009 </div></div></div></div>h.musahttp://www.blogger.com/profile/17427144204324109502noreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-6846682297450212527.post-43138897717405634932009-07-30T00:51:00.000-07:002009-07-30T01:44:42.002-07:00و ماذا نفعل مع النصارى 2<a href="http://4.bp.blogspot.com/_PAIPC8bymCA/SnFc_cT7T7I/AAAAAAAAAKY/6ivvrDLm9Yo/s1600-h/Les+DIALOG.Rouge.jpg"><img style="TEXT-ALIGN: center; MARGIN: 0px auto 10px; WIDTH: 400px; DISPLAY: block; HEIGHT: 341px; CURSOR: hand" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5364170876176256946" border="0" alt="" src="http://4.bp.blogspot.com/_PAIPC8bymCA/SnFc_cT7T7I/AAAAAAAAAKY/6ivvrDLm9Yo/s400/Les+DIALOG.Rouge.jpg" /></a><br /><div><a href="http://4.bp.blogspot.com/_PAIPC8bymCA/SnFZKWl3-CI/AAAAAAAAAKQ/GCd_erw0Ny0/s1600-h/%D9%85%D9%82%D8%A7%D9%84%D8%A9+%D8%A7%D9%84%D8%AA%D9%84%D9%8A%D8%BA%D8%B1%D8%A7%D9%81.jpg"><img style="TEXT-ALIGN: center; MARGIN: 0px auto 10px; WIDTH: 308px; DISPLAY: block; HEIGHT: 400px; CURSOR: hand" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5364166665572972578" border="0" alt="" src="http://4.bp.blogspot.com/_PAIPC8bymCA/SnFZKWl3-CI/AAAAAAAAAKQ/GCd_erw0Ny0/s400/%D9%85%D9%82%D8%A7%D9%84%D8%A9+%D8%A7%D9%84%D8%AA%D9%84%D9%8A%D8%BA%D8%B1%D8%A7%D9%81.jpg" /></a><br /><br /><div><a href="http://1.bp.blogspot.com/_PAIPC8bymCA/SnFYiQyMlDI/AAAAAAAAAKI/rS8wqgmBhis/s1600-h/The-great-American-Nude.gif"><img style="TEXT-ALIGN: center; MARGIN: 0px auto 10px; WIDTH: 400px; DISPLAY: block; HEIGHT: 242px; CURSOR: hand" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5364165976819274802" border="0" alt="" src="http://1.bp.blogspot.com/_PAIPC8bymCA/SnFYiQyMlDI/AAAAAAAAAKI/rS8wqgmBhis/s400/The-great-American-Nude.gif" /></a><br /><br /><br /><div>Le Télégramme</div><br /><br /><br /><div>Quimper ville<br />var info_id = 474699;<br /><br />Arts à la Pointe. Hassan Musa, un artiste engagé<br />18 juillet 2009<br /><a title="Réduire le texte" href="http://www.letelegramme.com/local/finistere-sud/quimper/ville/arts-a-la-pointe-hassan-musa-un-artiste-engage-18-07-2009-474699.php#" jquery1248941708312="89"></a><br /><a title="Réduire le texte" href="http://www.letelegramme.com/local/finistere-sud/quimper/ville/arts-a-la-pointe-hassan-musa-un-artiste-engage-18-07-2009-474699.php#" jquery1248941708312="92"></a><br /><a title="Agrandir le texte" href="http://www.letelegramme.com/local/finistere-sud/quimper/ville/arts-a-la-pointe-hassan-musa-un-artiste-engage-18-07-2009-474699.php#" jquery1248941708312="90"></a><br /><a title="Agrandir le texte" href="http://www.letelegramme.com/local/finistere-sud/quimper/ville/arts-a-la-pointe-hassan-musa-un-artiste-engage-18-07-2009-474699.php#" jquery1248941708312="91"></a><br /><a title="L'article au format PDF" href="http://www.letelegramme.com/ar/pdfproxy.php/PdfIntuition/2009/07/18/QPRQ1.pdf" target="_blank"></a><br /><a class="thickbox" title=" Hassan Musa, un artiste engagé" href="http://www.letelegramme.com/dyn/imprimer.php?link=/recherche/archive.php?id_article=20090718-1000474699&ig=1&k=9f57ec0ad167d93bc74adaca08e56263&placeValuesBeforeTB_=savedValues&TB_iframe=true&height=480&width=640" jquery1248941708312="100"></a><br /><a class="thickbox" title="Envoyez l'article à un ami" href="http://www.letelegramme.com/envoiami/envoiami.php?envoiami_id=474699&envoiami_titre=Arts" width="600" jquery1248941708312="101" tb_iframe="'true&height="></a><br />Hassan Musa participe au festival Arts à la Pointe. Ses grands formats, accrochés aux piliers de l'église Saint-Raymond d'Audierne, font référence à l'histoire de la peinture, mais pas seulement!<br /><br /><br /><a href="http://memorix.sdv.fr/5c/www.letelegramme.com/infoslocales/quimper_articles/321133958/Position1/SDV_TB/default/empty.gif/34646332306165323461366162313930?" target="_blank"></a><br />D'un siècle à l'autre, des événements semblables marquent la marche du monde. C'est ce que racontent les quatre toiles de cet artiste engagé. L'une d'elle manque à l'appel, Claude Bouvier et Hassan Musa ont choisi de ne pas l'exposer «pour ne pas choquer le public fréquentant l'église». On y voyait le visage de BenLaden. Décidément, chaque année où presque une oeuvre d'art fait débat dans cette manifestation ardemment soutenue par d'audacieux organisateurs. Icare d'aujourd'hui En 2008, Hassan Musa consacre un tableau aux rêves brisés des Icare d'aujourd'hui. Sur la toile, un avion monte vers le ciel, tandis qu'un homme aux ailes blessées tombe vers le sol. Des oiseaux, brouillent volontairement l'image. «Rien à voir avec les récentes catastrophes aériennes, confie le peintre. Je parle ici de ces héros anonymes qui n'hésitent pas à mettre leur vie en danger pour tenter de trouver, dans un pays qui n'est pas le leur, une hypothétique liberté». Bienvenue en Amérique La seconde toile prend sa source dans la fameuse «Olympia» de Manet. Sur le portrait de cette femme langoureusement allongée, Hussan Musa peint les symboles de l'Amérique et remplace le visage de la servante d'Olympia par celle de cette militaire, qui à la prison d'Abou Ghraib, torturait sans vergogne, les soldats irakiens prisonniers. «Je donne ma version d'une histoire qui est notre histoire», commente le peintre. La toile suivante, dans un décor de bananes et de feuilles, revient sur cette célèbre expédition, entreprise en 1931 par un groupe de scientifiques soucieux d'ethnologie. Michel Leiris et Marcel Griaule ralliaient pour toute première fois, Dakar et Djibouti. Joséphine Baker finançait cet aventureux voyage. Des mots, des silhouettes inversées, la troisième toile parle des conflits dans le monde. «Il y a, dit encore le peintre, des morts qui sont dans la lumière, comme ceux du 11Septembre et ceux que l'on ne dénombre jamais tombés dans de fratricides combats». Bouleversant. Le Che, Karl Marx... «Le Radeau de la Méduse» de Géricault constitue le fond du dernier tableau exposé. Mais par-dessus les portraits des naufragés, Hassan Musa peint des figures du XXesiècle: le Che, Karl Marx, Ben Laden... Cette exposition d'une très grande force mérite le détour. Pratique Église Saint-Raymond, Audierne, tous les jours sauf le mardi. Tél.02.98.70.28.72. Site : www.cap-accueil.com.<br />Éliane Faucon-Dumont<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?">Toto</a><br />--></div></div></div>h.musahttp://www.blogger.com/profile/17427144204324109502noreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-6846682297450212527.post-52499529443811822022009-07-30T00:45:00.000-07:002009-07-30T00:49:26.991-07:00<div align="right"><strong><span style="font-size:180%;">وماذا نفعل مع النصارى؟</span></strong><br /><br /><span style="font-size:130%;">1ـ<br />باب في ذكر ما جرى:<br /><br />كدت اعنون مداخلتي هذي بعبارة" إعتداء وحشي على معرضي في كنيسة سان ريمون" لولا ان امرها يتجاوز مشكلة المعرض لمشكلة اوسع هي مشكلة النصارى،أو، بعبارة أخرى:"مشكلة المؤسسة الكنسية" في زمن العولمة.و أصل الحكاية هو أن جمعية " كاب آكّوي" الثقافية<br />Cap Accueil ( </span><a href="mailto:cap.accueil@wanadoo.fr"><span style="font-size:130%;">cap.accueil@wanadoo.fr</span></a><span style="font-size:130%;"> )<br /> درجت منذ تسع سنوات على تنظيم سلسلة من المعارض داخل شبكة من الكنائس القديمة الموزعة في منطقة " لا بوانت"<br />La Pointe<br />بمحافظة " فينيستير"<br />Finistère<br />بإقليم "بريتاني".و الجمعية مكونة من الناشطين الثقافيين العلمانيين فيهم أغلبية من المعلمين المتقاعدين القريبين من الحزب الإشتراكي. قبل اشهراتصل "كلود بوفييه"،مسؤول الجمعية عن تظاهرة " الفن في لا بوانت"[لارآلابوانت]<br />L’ Art à La Pointe </span><a href="http://www.l"><span style="font-size:130%;">www.l’artalapointe.fr</span></a><br /><span style="font-size:130%;"> <br />،بغاليري"باسكال بولار" التي تولت عرض أعمالي في معرض سابق بالإقليم[بمتحف "سان بريو"<br />« L’homme est un mystère » au Musée de St.brieuc .<br />]و عرض عليه أن ينظم إشتراكي بمعرض فردي في إحدى الكنائس التي تستخدمها الجمعية في عرض الأعمال الفنية المعاصرة ضمن التظاهرة السنوية" الفن في لا بوانت". شرح لي كلود بوفييه أن الكنائس كعقار هي، بنص القانون، ملك الدولة التي تتولى صيانتها و تصرف عليها من المال العام.و المؤسسة الكنسية ليست سوى مؤجر للعقار.لكن الكنيسة الكاثوليكية مؤجر رمزي لا تتقاضى منه الدولة و لا سنتيم. و الأمر كله إنما يتعلق بصيانة فولكلور الدين كأثر ثقافي زائل لأن عدد النصارى الذين يؤمون الكنائس انحدر في العقود الأخيرة لمعدل إثنين في المئة من مجمل سكان المنطقة.و الكنائس التي يرجع تاريخها للقرون الوسطى تمثل اليوم كأطلال حضارة بادت .و قد توصلت سلطات الإقليم العلمانية، منذ زمن طويل إلى إتفاق مع المؤسسة الكنسية فحواه ان تقبل الكنيسة بالإستخدام الثقافي للكنائس، كصالات عرض او مسارح أو محافل موسيقية، مقابل قيام السلطات بصيانة امكنة العبادة.و قد علق كلود بوفييه بأن الكنيسة الفرنسية سعيدة بهذا الإتفاق لأنه يصون ماء وجهها بالمقارنة مع بعض الكنائس الأوروبية ، كما في ألمانيا، حيث تقوم المؤسسة الكنسية ببيع بعض الكنائس من وقت لآخر للأفراد و المؤسسات التي ترممها و تجعلها مكاتب او مساكن أو اندية ملاهي خاصة. و استمرت التحضيرات و نظم القائمون بأمر الجمعية ترتيبات حضورنا ونصّبت اللوحات في كنيسة " سان ريمون" بمدينة " أودييرن"<br />Eglise Saint-Raymond,Audierne<br /> الجميلة التي تطل على المحيط الأطلسي.<br />قبل الإفتتاح الرسمي بأيام اتصل بي كلود بوفييه هاتفيا لينقل لي ان قس كنيسة أودييرن اعترض على أحد أعمالي بدعوى ان الصورة تحتوي على عارية ذات بعد حسّي يتنافى مع طبيعة الكنيسة كمكان عبادة.<br />كان الإعتراض يتعلق بالصورة المعنونة "حوارات الحضارة"، و هي جزء من سلسلة تقارب العشرة تدور حول موضوع حوارات و حروب الحضارة الرأسمالية و جلها يعتمد على أثر الفنان الإسباني " دييغو فيلاسكيز" المعروف " فينوس في المرآة".و هي من عاريات فلاسكيز النادرة التي نجت من رقابة التعصب الديني في زمن محاكم التفتيش في اسبانيا.و قد عمدت في صورتي إلى استبدال وجه فينوس في المرآة بوجه بن لادن للتنبيه لأن فينوس التي تقوم مقام الحضارة الغربية تبدو مستغرقة في حوار نرجسي مع صورتها في المرآة.و أن بن لادن الذي فرضته اجهزة الإعلام الأوروأمريكية كأيقونة نهائية للمسلمين و للشرق عموما ليس سوى إنعكاس لصورة فينوس " ميد إن يو إس أي".والصورة مركبة عمدا كخطاب سياسي مباشر يستهدف اسطورة حوار الحضارات القابلة للإنمساخ في أي لحظة لحرب الحضارات ، بين حضارة الخير الأوروأمريكي و حضارة الشر الإسلامي.و اسطورة حوار/حرب الحضارات ليست سوى مسرحية رديئة الحبكة يؤديها ممثلون على قدر كبير من الخراقة تحت توجيه مخرج أمريكي فظ غليظ القلب لا يفهم في فن السياسة ولا يحترم ذكاء الجمهور و لا يهتم بغير حماية مصالحه المادية المباشرة.<br />معظم تصاويري المتأخرة مصممة ـ عن سبق القصد الجمالي ـ على منطق الملصق السياسي الهتافي الذي يستعين بتضامن الصورة و الكتابة في توصيل الخطاب السياسي كنوع من بروباغاندا مضادة لبروباغاندا آلة الحرب الإعلامية الأوروأمريكية.و أنا واع بالبعد السياسي المباشر لتصاويري التي اصممها منذ البداية كمادة بروباغاندا مضادة الفرق الوحيد بينها و بين بروباغاندا رأس المال هو في كونها بروباغاندا صادرة عن شخصي الضعيف ، وحدي في وجه غول رأس المال المتعولم الذي يختزل المواجهة الطبقية الكونية المعاصرة لمجرد صراع آحادي الجانب بين شرار البرابرة و خيار الأوروأمريكيين المتحضرين.غير أن اعمالي ليست مجرد ملصقات سياسية فحسب، لأن الجمهور الذي يتأملها يجد فيها نوع الغذاء الجمالي الذي لا يجده عند مصممي الملصقات السياسية.و أنا لم أدخل على الرسم من ضرورة الملصّق السياسي لكني داخل على الملصق من ضرورة الفن، ضرورة الحياة. ذلك لأني أعرف أن جمهور التشكيل يتأمل التصاوير التي ابذلها له على خبرة طويلة بثقافة الصورة تعصمه من قبول الأثر الفطير الذي يكتفي بالهتافية السياسية وحدها.أقول قولي هذا من باب الإيضاح لا من باب الإعتداد بالنفس الأمّارة. رغم كوني لا اعتذر عن إحساني لصناعة الرسام من باب التواضع الكاذب.فصناعة الرسام عندي هي حاصل كفاح تقني و مفهومي ـ و قيل حاصل عصاب مرضي ـ أتمنى له ان يمتد و يمدد من اسباب حياتي في" الدميا الزايلة"[ أردت " الدنيا" و أراد الكيبورد " الدميا" فاقرأ" الدمية الزايلة" وهي أقوم والحمد لله على رزق المساكين المستـنـّي في كيبورد المجانين].<br /><br />قلت لكلود بوفييه:" هذه مفاجأة كبيرة بالنسبة لي ،فأنت الذي اخترت الأعمال و أنت عارف بطبيعة الجمهور الذي تخاطبه، و عليه فإن اردت سحب صورتي " حوارات الحضارة" فعليك ان تسحب كل الصور الأخرى و تلغي العرض بالمرة و أنا لست مضطرا لقبول السنسرة من أية جهة كانت".<br />قال كلود بوفييه" لا يعقل ان نلغي المعرض لأنه جزء من سلسلة متصلة من أحد عشر معرضا و الإلغاء ربما عرض التظاهرة للإلغاء المرة القادمة لأن سلطات المؤسسة الكنسية المعروفة بتعاطفها مع حركة الكاثوليك الأصوليين قد تتذرّع بإلغاء العرض لسحب موافقتها على استخدام الكنائس في الموسم القادم". قلت لبوفييه أن الكنائس كعقار هي ملك الدولة و ربما أمكن تعبئة المسؤولين السياسيين للتأثير على سلطات الكنيسة" فقال بوفييه كلاما كثيرا ألخصه بأن هناك سابقة من هذا النوع قي بداية استخدامهم للكنائس كأمكنة نشاط ثقافي إلا أنهم كسبوا معركة واحدة و الحرب سجال لم ينتهي بعد.. بقي الموضوع معلقا لأيام علي وعد من بوفييه بتحريك المسؤولين السياسيين في مستوي البلدية و مجلس المنطقة و الإقليم و هي مؤسسات يهيمن عليها اليسار الإشتراكي. لكن اليسار الإشتراكي في هذه الأيام أشنع من الراكوبة في الخريف.و لما لم تثمر جهود بوفييه في إثناء الأب " إيف لوكليش"، قس كنيسة أودييرن عن معارضته.طلبت منه ان يعطيني رقم هاتف القس في كنيسة القديس سان ريمون التي أعرض فيها . تلفنت للرجل ثلات مرات و تركت له رسائل مسجلة بلا فائدة. قال لي كلود بوفييه بأن الأب " لوكليش" على علم برسائلي لكنه زاهد في المناقشة معي أومع اي شخص آخر في هذا الأمر، و نصحني بالإتصال بقس آخر "أكثر إنفتاحا" هو الأب " غوستي هيرفي" و هو " مسؤول الأسقفية لشؤون الفن المقدّس". و رغم لقبه الطنـّان فالأب هيرفي رجل بسيط مطبوع بالمرح على معرفة عميقة بحركةتاريخ الفن الحديث و المعاصر. قلت له"أنا تركت السودان لأن السلطات السياسية المتأسلمة تسنسر الحياة من حيث هي. و حين وصلت فرنسا كنت اظن أن تدابير السنسرة تاريخ قديم تركته ورائي فإذا بي في مواجهة قوم يريدون سنسرة تصاويري هنا في فرنسا التي تزعم أنها وطن حقوق الإنسان" قال لي الأب هيرفي" لقد شاهدت أعمالك و أعجبتني و لا أظن ان فيها ما قد يصدم مشاعر المسيحيين. و سأحاول التدخل لصالح عرض الصورة المعنية في الكنيسة لكن المشكلة هي انني لا أملك تأثيرا كبيرا على الأب لو كليش فهو مستقل بقراره".شرح لي كلود بوفييه بعدها بأن الأب" قوستي هيرفي" يمثل الأقلية المستنيرة داخل جسم كاثوليكي محافظ ملغوم بخيارات الأصوليين.<br />وصلنا لمنطقة المعرض قبيل الإفتتاح، و في الصباح بدأنا جولة الإفتتاحات تنقلنا حافلة كبيرة فيها حوالي خمسين شخصا و يتبعنا آخرون في سياراتهم الخاصة في طواف على مواقع الإحدى عشر معرضا بعضها في مدن متوسطة و بعضها في قرى صغيرة و بينها كنائس في امكنة لم يعد يسكنها احدعلى الإطلاق. و في الإنتظار أمام الكنيسة الثانية أشار كلود بوفيه لرجل أشيب ضخم الجثة في نهاية عقده الخامس و قال لي:"هاهو الأب اوكليش قس كنيسة اودييرن". اقتربت من الرجل و حييته و قلت له : "أنا حسن موسى الفنان الذي يعرض في كنيستك، و كنت قد تركت لك بعض الرسائل الهاتفية في تلفونك بخصوص الإعتراضات التي يبدو ان إحدى صوري قد اثارتها". قال الرجل و قلق باد في عينيه: لو كان الأمر بيدي لما كانت هناك مشكلة لكن هناك اشخاص بين رواد الكنيسة اعترضوا على الصورة من وجهة نظر حساسيتهم الدينية فكان لابد ان انقل وجهة نظرهم للمنظمين، و هذا شيئ طبيعي، و إن لم افعل فسوف تصل شكواهم للأسقف نفسه و كما ترى فأنا بين نارين و هو موقف صعب.<br />قلت له" هناك شيئ لم افهمه ، لأن الكنيسة ، من اللحظة التي وافقت فيها سلطاتها على إعارة امكنة العبادة للمناشط الثقافية فهي قد قبلت المخاطرة بتعريض أماكن العبادة لعوارض الفن المعاصر الذي يصعب على أي شخص التنبوء بنزوات أهله. فما الذي دفع الكنيسة لقبول مخاطرة من هذا النوع؟"<br />قال:" لقد وقعنا على ميثاق مشترك مع منظمي التظاهرة الثقافية مضمونه أننا نسمح باستخدام أماكن العبادة بشرط ان لا يترتب على المناشط الثقافية التي تتم فيها أي نشاط من شأنه أن يصدم المشاعر الدينية للناس".<br />هنا في هذا المقام الفضفاض المعرف بـ " المشاعر الدينية" إنبهمت دروب المناقشة في ثنايا تناقضات الواقع السوسيولوجي و السياسي لأهل إقليم بريتاني.و لم ينقذني من و حستي إلا وصول بوفييه هاشا باشا: " أسمع لقد توصلنا لحل وسط ربما خارجنا من المشكلة دون ان تضطر لسحب أعمالك.فقد أقنعنا سلطات الكنيسة بأن تبقى اللوحة التي أثارت مشاعر الكاثوليك يوم الإفتتاح، و هو اليوم الذي سيشهد اكبر عدد من زوار المعرض على ان نسحبها بعد الإفتتاح فما رأيك؟"لم أفهم من عي الجهة التي توصل معها بوفييه لإتفاق و لكني شعرت بأن هناك نوع من "سلطة ظل" سرية تعمل فوق مستوى الأب لوكليش، تجنبت المناقشة المباشرة معي طوال بحثي عن حل.<br />سألت بوفييه:" و ما ذا سيحدث لو أصريتم على بقاء اللوحة طيلة اسابيع المعرض؟"<br />قال:" ببساطة سيحاولون استغلال المسألة لحرماننا من استخدام الكنائس المرة القادمة"<br />قلت لبوفييه:" أنت تعطي رجال الكنيسة حق تدبير تفاصيل التظاهرة الفنية بدلا من ان تفتح معهم مناقشة عامة حول العلاقة بين الدين و الفن المعاصر و هي مناقشة من الممكن ان تكسبوا لها قطاعات مهمة من الأغلبية الكاثوليكة الصامتة. و من يدري فربما توصلتم لحسم المنازعة حول حق استخدام الأمكنة الكنسية لصالحكم بشكل نهائي." عزّاني صاحبي بقوله:" على كل حال يوم الإفتتاح سيكون هناك الجمهور و المسؤولين السياسيين على مستوى اللإقليم و ممثلي الصحافة و الإعلام و يمكنك ان تخاطبهم و تفتح معهم الموضوع".<br />.. <br /> </span></div>h.musahttp://www.blogger.com/profile/17427144204324109502noreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-6846682297450212527.post-65357265126202523202009-03-16T03:44:00.000-07:002009-03-16T07:51:48.754-07:00ENtendre Ecouter<a href="http://4.bp.blogspot.com/_PAIPC8bymCA/Sb4v082UllI/AAAAAAAAAKA/7MNXSlPhd3c/s1600-h/hm120.5-09.jpg"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5313737197077435986" style="DISPLAY: block; MARGIN: 0px auto 10px; WIDTH: 237px; CURSOR: hand; HEIGHT: 400px; TEXT-ALIGN: center" alt="" src="http://4.bp.blogspot.com/_PAIPC8bymCA/Sb4v082UllI/AAAAAAAAAKA/7MNXSlPhd3c/s400/hm120.5-09.jpg" border="0" /></a><br /><div><a href="http://4.bp.blogspot.com/_PAIPC8bymCA/Sb4vnjPd9iI/AAAAAAAAAJ4/RfBJrf_27E4/s1600-h/hm120.5-10.jpg"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5313736966865286690" style="DISPLAY: block; MARGIN: 0px auto 10px; WIDTH: 235px; CURSOR: hand; HEIGHT: 400px; TEXT-ALIGN: center" alt="" src="http://4.bp.blogspot.com/_PAIPC8bymCA/Sb4vnjPd9iI/AAAAAAAAAJ4/RfBJrf_27E4/s400/hm120.5-10.jpg" border="0" /></a><br /><br /><div><a href="http://1.bp.blogspot.com/_PAIPC8bymCA/Sb4vZ25lMqI/AAAAAAAAAJw/TYEqYWWGSlo/s1600-h/hm120.5-10.jpg"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5313736731624026786" style="DISPLAY: block; MARGIN: 0px auto 10px; WIDTH: 235px; CURSOR: hand; HEIGHT: 400px; TEXT-ALIGN: center" alt="" src="http://1.bp.blogspot.com/_PAIPC8bymCA/Sb4vZ25lMqI/AAAAAAAAAJw/TYEqYWWGSlo/s400/hm120.5-10.jpg" border="0" /></a><br /><br /><br /><div>Les Questions de Maureen HAYEZ<br /><br /><br /><span style="font-family:trebuchet ms;font-size:180%;"><strong>Entendre/Ecouter</strong></span><br /><br /><br /><em>Ce texte est le resultat d' échange d'E mail à l' occasion d' une exposition intitulée "Entendre/Ecouter", organisée par un groupe d' étudiants en Histoire de l' Art à l' Université Libre de Bruxelles ( 2008).Maureen Hayez m' a contacté par l' intermediaire de Dunja Hersak ,chargée de cours à l' Université Libre de Bruxelles.Une partie de ce texte est publiée dans le catalogue de l' exposition.<br /></em></div><div> </div><div><br />Les termes « entendre » et « écouter » sont-ils clairs ou confus pour vous ?<br />- Ces termes vous renvoient-ils à certains souvenirs, impressions ou émotions ?<br />- Ce thème vous parait intéressant ? Vous plait-il ?<br /><br />Pour quelqu’un comme moi, ayant le statut d’« étranger » à la langue française les termes « Entendre » et « Ecouter » sont clairs si on les prend dans le sens des dictionnaires. Les dictionnaires sont faits pour préserver la clarté de la langue, sauf que les mots vivent leurs destin, hors des dictionnaires, dans les malentendus de la vie. Enfin, pour limiter les dégats, j’entends le terme<br />« Entendre » dans le sens de comprendre, percevoir, saisir par l’intelligence..<br />Je comprends le terme « Ecouter » dans le sens de recevoir ou accueillir ou suivre. Je pense qu’ il y a un lien avec la notion de la temporalité , du tempo. Si j’étais musicien ou danseur , ou même conteur je me sentirai à l’ aise avec ce thème « Entendre / Ecouter ». Mais je ne suis qu’un faiseur d’ images. Je travaille avec mes yeux et mes mains et mes moyens matériels, mes outils déterminent ma méthodologie. Mon implication dans la logique de la fabrication visuelle m’éloigne de ce qui ne passe pas par l’ œil et la main. Le terme « examiner »(ou bien regarder) en chinois s’écrit en associant le pictogramme de la main avec celui de l’œil pour signifier regarder avec la main ou toucher avec les yeux. Dommage ( pour moi) que votre proposition n’ ait pas été « Regarder/voir ».<br />Ceci étant dit, il reste l’ exposition comme cadre relationnel indépendant, comme un espace où vous posez des objets à l’intention d’un public. Cette action , l’exposition, qui se situe dans un espace concret, dispose de sa propre souveraineté.<br />Elle évolue selon des règles autres que les règles selon lesquelles vous avez défini le concept philosophique de l’ exposition. Dans ce malentendu « bien entendu » j’ entends profiter de la brèche entre ce que vous dites ( les mots) et ce que vous faites ( les actions) pour insérer (en « contrebandier ») mon travail d’artiste faiseur d’images. Si je propose de contourner les mots (Ecouter / entendre) pour aller au concret ( l’ exposition) c’est par ce que au delà de nos deux propositions opposées, il y a le public, des gens. Des gens qui viennent dans un lieu d’exposition et qui agissent selon des règles autres.<br />Quand vous me demandez :<br />« Comment pensez-vous, arriver à exprimer visuellement ce thème ? », cette question me met dans une position embarrassante car vous supposez que l’ artiste est là en attente des propositions d’un organisateur souverain dans ce territoire mal défini qui se nomme l’exposition. Il me semble que l’espace de l’exposition n’appartient pas exclusivement au commissaire (qu’est ce qu’un commissaire d’exposition ?). C’est un espace commun négocié et partagé entre le commissaire, l’artiste et le public. Bien entendu, lors d’une exposition collective, la figure du commissaire devient plus centrale ( et peut être plus importante) que celle de chacun des artistes. Son statut d’initiateur et d’organisateur lui donne la possibilité de manipuler les œuvres des artistes - voire de manipuler les artistes – et d’encadrer le regard du public selon un « agenda » politique peu – ou pas –accepté par les artistes.<br />Les expositions collectives mettent en cause la singularité de l’artiste même lorsque les artistes invités consentent à jouer le jeu des concepteurs de l’exposition.<br />Pour répondre à votre question je ne sais pas comment j’arriverais à exprimer virtuellement le thème d’« Ecouter/Entendre ». Je propose simplement mon travail d’artiste impliqué dans le monde, ou , si vous voulez , à l’« écoute » du monde et je compte sur l’ intelligence de la réception du public. Est-ce une bonne réponse ?<br />Hassan Musa<br />11 Novembre 2008<br /></div><br /><br /><br /><div></div><br /><br /><br /><div><br /></div><br /><br /><br /><div>Maureen Hayez 2<br /><br /><br />Questions<br /><br /><br />- Quelle est votre propre interprétation de « Who needs bananas for Ethiopia » en ne tenant pas compte du thème de notre exposition ?<br />Comme vous pouvez le constater, après ce que je vous ai raconté sur<br />« entendre – écouter » il m’est difficile de ne pas tenir compte du thème de votre exposition .<br />Mon image intitulée « Who needs Bananas in Ethiopia ? » fait partie d’ une série d’ images sur le thème de Joséphine Baker. Je vous soumets , à cette occasion une réponse à une question que Kerstin Pinter ( curator de l’ l’exposition Black Paris 2006) m’ avait posée au sujet de Joséphine Baker :<br />« .. Je vois Joséphine Baker comme une chorégraphe américaine (traduisez :chorégraphe européenne), qui a réussi à construire tout un répertoire remarquable de chorégraphies primitivistes. Chorégraphies qu’elle présentait, sur les scènes européennes, comme danse « africaine ». Mais Joséphine Baker n’était pas seulement une chorégraphe, c’était également une Américaine noire qui a trouvé réfuge en Europe après avoir expérimenté la misère et la brutalité du racisme américain du début du XXème siècle. Cependant quand on examine la nature de l’accueil que les Européens lui ont réservé, on constate le même rejet raciste, mais exprimé de manière autre, un racisme subtil et biaisé qui a fait d’elle la représentante d’une sexualité primitiviste débridée et diabolique à la fois, une sexualité noire capable d’assouvir tous les fantasmes érotiques du mâle blanc, chrétien et dompteur du monde sauvage. Bref,c’était la femme idéale pour Indiana Jones ou pour Michel Leiris, jeune poète surréaliste égaré parmi les ethnologues et promoteur de l’ethno-esthétisme. Si Joséphine Baker est devenue un (sex )symbole chic de l’Afrique dans le Paris des années 20, ce n’est pas parce que elle était la seule « africaine » dans cette ville. Paris a , depuis toujours , connu les communautés noires d’Afrique ou des iles Caraïbes. Mais Joséphine était la femme noire qui se trouvait là, au bon moment et au bon endroit, au carrefour des grandes contradictions socio-culturelles de la société française d’entre deux guerres : Colonialisme, ethnologie, fascisme, surréalisme, primitivisme, Art Nègre , Charleston et robes courtes . Elle était l’arbre américain qui cache la forêt africaine. Proche des hommes de l’envergure de Michel Leiris, Picasso, Van Dongen, Hemingway , elle était dans toutes les aventures de l’élite parisienne. A cet égard, sa participation et celle du boxeur noir americain Al Brown, à l’ effort financier de la Mission ethnologique « Dakar Djibouti » sembla naturelle aux yeux de ses contemporains en tant que « Noire » qui aide « son » peuple d’un continent noir qu’ elle n’a pourtant jamais connu.<br />Je ne vois pas Joséphine Baker comme initiatrice de l’Artafricanisme mais comme un support matériel sur lequel des idéologues de l’ethno-esthétisme ont inscrit leurs projets. De son côté, Joséphine Baker, heureuse de la manipulation de son image de femme noire par l’élite négrophile de Paris (voir :The Josephine Baker story, Ean Wood, 2000) , a évolué sur les ornière du chemin des primitifs européens. Chemin sur lequel des artistes modernes ont laissé de remarquables repères : Paul Gauguin, deux décennies plus tôt, avait installé son primitivisme breton dans une forêt vierge tahitienne réaménagée au goût des Parisiens, quant à Picasso, son contemporain, il a combiné le primitivisme espagnol préféodal et l’ art négre sous le regard admiratif des Parisiens.( John Berger, Success & failure of Picasso, 1965). » Et en 1961, les Dadaïstes organisaient , à Paris, au Cabaret Voltaire, des soirées africaines inspirées des masques primitifs de Marcel Janco »(E.Wood, ). Je pense que la cage dans laquelle dansait et chantait Joséphine, déguisée en oiseau ou en femelle sauvage , n’ était pas simplement un décors de scène de Music hall. Cette cage représentait, dans l’esprit du public européen, une métaphore clé de la culture de domination qu’a engendreé la société capitaliste en Europe. En tant qu’ espace d’oppression et d’ordre où l’on peut classer et contenir les énergies et les êtres du monde « désordonné», la cage apparaissait comme la place approprié pour les Africains. Ce bricolage symbolique du racisme européen s’ appuyait sur toute une tradition d’exposition de « Village indigène » , qui , depuis la fin du XIXème siècle, représentait l’élément le plus constant des expositions universelles.(voir John MacKenzie, « Les expositions impériales en Grande-Bretagne » in Zoos humains , La Découverte, 2002).<br />Je pense que l’ Artafricanisme est une version contemporaine du « Village indigène » qui intégre les artistes africains en marge de la foire artistique « mainstreamiste ». Le dernier village indigène est itinérant, il se nomme « Africa Remix », il est habité par plus de quatre vingt artistes « africains » et ils s’appellent tous Joséphine Baker.<br /><br /><br /><br /><br />Si cela vous semble également être le cas, pouvez-vous énumérer quelques idées sur ce qu' entendre-ecouter évoque pour vous en regardant cette œuvre ?<br />- Quelle est la signification du titre « Who needs bananas for Ethiopia »?<br /><br />Quand je dis : je suis à l’ écoute du monde cela engage toute ma vie.<br />Je pense que cette œuvre intégre ma démarche existentielle , en tant qu’être et partenaire social concerné par le destin du monde.Cette œuvre qui fait partie d’ une série , dont « Qui a besoin de bananes au Vietnam ? », est d’ abord une image de propagande politique. J’y tente une dénonciation des choses qui ne me plaisent pas comme l’ exclusion sociale que subissent les Africains (et nombre de non-Européens). Quand je qualifie mon image d’ image de propagande j’entends « propagande » dans le sens religieux du terme « pour propager la foi » , ma foi d’artiste attaché à cette idée simple ((ou « folle » ?) que le monde est réparable avec de la bonne volonté.<br />Mais, au-delà du discours politique, c’est aussi un effort d’apporter le fruit de ma recherche artistique au monde de l’art. J’entends le monde des artistes peintres qui pensent la vie ( et la mort) des images , mais aussi le monde du public concerné par l’ usage des images.<br /><br />- Trouvez-vous que le thème « entendre-écouter » peut s'adapter à un exposition réunissant des artistes africains ? Pourquoi ?<br />Le thème « Entendre- Ecouter » pEUt s’adapter à tout. C’est une question d’ interprétation. Mais votre catégorie « artistes africains » me semble peu claire. Comment définir les artistes africains ?<br />(Voir mon texte « Qui a inventé les Africains ? » dans Les Temps Modernes, Aout 2002)<br /><br />- Pourquoi avez-vous accepté de participer à cette exposition ?<br />L’ exposition est un espace où diverses choses contradictoires arrivent en même temps. Cela s’ explique peut être par la diversité d’ intérêt des partenaires qui s’y impliquent: Les commissaires, les artistes et le public. Bien que je me sois toujours méfié des manifestations organisées autour de l’ art africain contemporain, cela ne m’ a jamais empêché d’ y prêter attention.<br />Je vois les expositions d’ art africain contemporain comme un espace d’action politique qui ne dit pas son nom. Dans cette perspective votre exposition ne fait pas exception et je suis content que vous m’ y ayez invité.<br />Je pense que, dans le monde contemporain, du moment où l’on qualifie une action quelconque d’ « africaine », on entre de plein pied dans le terrain de la politique africaine, car la situation de la misère actuelle des Africains n’est pas isolée de la géopolitique de la mondialisation. Une géopolitique dont les Européens( et les Américains) portent une grande responsabilité. Est ce pour cela que la majorité des manifestations artistiques qui se définissent comme « africaines » sont initiées et financées par les Européens pour un public européen ?<br />Agir en mécène de l’art africain contemporain est devenu une façon élégante, mais également bon marché, d’entrer en politique africaine.<br />Il suffit de regarder les documents et catalogues des grandes expositions européennes d’art africain pour voir qui finance ces manifestations, pourquoi et à quel prix ?.<br />Une bonne illustration est donnée par Thierry Desmarest, l’ex- Président-Directeur Général de Total, qui s’est vanté d’avoir réalisé douze milliards d’Euros de profit en une année. Pour cette « Quatrième compagnie pétrolière mondiale, qui vampirise les ressources des Africains. Total a –selon les termes de T. Desmarest dans sa préface pour le catalogue français d’Africa Remix –un engagement fort et ancien depuis près de soixante- dix ans pour l’ Afrique. Implanté dans plus d’une quarantaine de pays africains, dans l’exploration-production-distribution des produits pétroliers, le groupe se doit de connaître et comprendre les communautés qui l’accueillent et être particulièrement attentif à leurs spécificités culturelles, sociales et économiques » .<br />Je ne sais pas combien de dispensaires et combien d’écoles on peut construire en Afrique avec un milliard d’Euros, mais il est scandaleux que les responsables de Total , qui se prétendent attentifs aux spécificités sociales et économiques des communautés africaines qui les accueillent , ne contribuent pas de manière significative au développement des pays africains. Mais Total n’est pas un cas isolé, les Africains savent que les véritables guerres dites « ethniques » en Afrique se passent entre les grands « groupes ethniques » de la mondialisation economique, comme les groupes Shell, Esso, Nestlé, Lipton, IBM, Microsoft Nike, Adidas, Orange etc.<br />Mais une fois exprimées mes critiques à l’égard des investisseurs qui ne veulent pas investir dans le développement social et économique de l’Afrique, qu’est-ce qu’on fait ?<br />En fait , on constate que les grands mécènes des entreprises multinationales préferent témoigner leur attachement au continent africain en aidant les artistes africains à exposer leurs créations aux Européens. Cet effort de mécénat bon marché se traduit par un retour médiatique et politique positif et offre aux multinationales une conscience tranquille à l’égard de la réalité africaine.Vous voulez savoir que faire face à une telle situation ? Il n’y a rien à faire sauf peut être à appliquer ce proverbe « africain »( de mon invention) : « Il ne faut pas mépriser une peau de banane lorsque on n’ a rien d’ autre ».<br /><br />- Avez-vous quelque chose de spécial à raconter concernant cette œuvre ? Une anecdote, un état d'esprit, un souvenir,… ?<br />Méfiez- vous des bananes !<br />« ..Pour illustrer la complexité de la situation de l'artiste africain contemporain je ne trouve pas mieux que ce conte africain qui se passe à une époque de grande famine (Toutes les époques sont des époques de grande famine en Afrique).<br />C'est l'histoire d'un homme affamé errant dans la brousse, à la recherche de quoi se nourrir. Au détour d'un chemin, l'homme trouve le reste d'un régime de bananes. Il le ramasse avec beaucoup de joie en rendant grace à Dieu. Pendant qu'il mange, notre homme tombe sur une banane abimée. Il la jette par terre en disant : "Elle est toute pourrie, je ne vais pas la manger!" et il continue son chemin.<br />Le lendemain, un autre affamé qui prend le même chemin, tombe sur la banane pourrie que le premier a jetée la veille. Il pousse un cri de joie : "Oh! Une banane!".<br />Il la ramasse, la nettoie, l'épluche, jette la peau et savoure cette nourriture divine.<br />Le surlendemain, un troisième affamé - celui là c'est un artiste africain!- qui prend le même chemin, tombe sur la peau de banane. Il pousse un grand cri de joie :"Oh une peau de banane!".Il ramasse la peau pourrie tendrement, la nettoie et la mange en remerciant Dieu de lui avoir sauvé la vie.<br /><br />En effet, cette « peau de banane» de mécénat européen de l’art africain est sûrement très insuffisante, mais c’est la seule nourriture que « nous » avons eu jusqu’à maintenant. Quand je dis « nous », j’entends cette catégorie – par défaut – d’artistes contemporains extra-européens que l’art contemporain des Européens ne tolère qu’en tant que parias, qu’en tant qu’exclus maintenus dans une sorte de « réserve indienne » qui se nomme « art africain » ou « art oriental » ou « art musulman » etc.. ».<br /><br />Hassan MUSA<br />16 Novembre 2008 </div></div></div>h.musahttp://www.blogger.com/profile/17427144204324109502noreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-6846682297450212527.post-9030024605313166672009-03-16T02:55:00.000-07:002009-03-16T02:58:32.842-07:00BUSHARA ,Art is work!<div align="right"><strong><span style="font-size:130%;">"Art is work"<br /><br /><br /> عبارة مولانا" ميلتون قليزر"<br />Milton Glaser<br /> التي تعرّف الفن بـ " العمل"، في معني الممارسة العملية مدخل مناسب لمقاربة " عمل" الصديق الفنان محمد عمر بشارة.فبشارة ينتمي لجنس الفنانين " الفـَعـَلـَة" الذين لا يستقيم أمر الفن عندهم إلا في سياق العمل. و هو قمين بالإنكباب على منمنمة صغيرة لساعات طوال فيرسم و ينقش و يلون و يحفر و يطرس و يطوي و يفرد و يخدش و يثقب و يمزق و يلصق و ينزع إلخ.. و كل هذا " العمل" يكسب تصاويره تلك الطبيعة الغريبة التي جعلت الناقد " توم فريشوتر" يخلص إلى أن<br />« His work is about process as much as product »<br />ولكني ، كلما تأملت في أعمال بشارة ـ على تواتر الأزمنة و الأمكنة ـ كلما ازددت قناعة بسعيه الواعي لترجيح كفة التخليق المادي للعمل ( البروسيس) على كفة الأثر الناتج ( البرودكت). هذا الحدب الذي يصعّد" الصناعة"، و لو شئت قلت: " التقنية"، لما فوق مقام الحاصل النهائي، " الأثر" ، و لو شئت قلت" التحفة"، هو القاسم المشترك الأعظم بين كل أعمال بشارة ، و تستوي في ذلك تلك الرسومات الصغيرة المنفذة بثفل القهوة و قلم الحبر الجاف على ورق رخيص ، أيام كان بشارة يعمل في "مصلحة الثقافة" في مطلع السبعينات، أو تلك المحكوكات و المحروقات التي أذكر ان مجلة " آفريكان آرت" الأمريكية نشرتها له في السبعينات.(رسومات على" سكريبر بورد" يمتزج فيها الحك بالحريق و شيئ من الحبر )، لمحفورات الزنك و النحاس وبعض أعماله الزيتية لغاية أعماله المتأخرة التي يمزج فيها بين الحفر و الكولاج و الرسم.<br />و قد لاحظ الناقد "ديفيد ليلينغتون" أن:<br />« Bushara uses such odd techniques that it is often impossible to see how a piece has been made .. »<br /><br />و ملاحظة ليلينغتون تكشف بطريقة غير مباشرة عن مشروع بشارة الجمالي كبحث مركب في إحتمالات الخامة و الأداة. بحث يتم فيما وراء عادات التعبير التمثيلي ليستكشف ذلك المقام الفالت من طائلة البلاغة الكلامية: مقام الخامات التي تطرح خصائصها المادية الملموسة كمداخل جمالية لإدراك العالم في غير الابعاد الموسومة نهائيا بميسم التقليد الأدبي .<br />و عمل بشارة في هذا المشهد إنما ينطرح كدعوة لدخول أرض الممارسة التشكيلية المبرأة من شبهات الدين،( و ما الدين إلا وجه من وجوه الأدب) و هذا مدخل صعب لا يطيقه مشاهد يلبّك بصيرته بعادات المشاهدة الأدبية.<br /> و في هذا الأفق، أفق العلاقة مع الأثر التشكيلي في بعده المادي كخطاب يتوسل بوسائل الخامات و الأدوات يحق لبشارة ان يقول:<br />"<br />« I work from nowhere, without an idea « .. ».I attack the surface and then the white is no longer neutral.There is a dialogue between the surface and myself. Ideas begin to build up. The more I work, the more things develop until I gain control.The images are elusive.They are both free and entrapped at the same time »<br /><br />الكلام عن عمل من عيار عمل بشارة بوسيلة الكلمات أمر بالغ الصعوبة، ربما لأن معظم الكلمات المتاحة بين يدي المتأملين في التصاوير المعاصرة إنما سكّتها أقلام كتاب خرجوا من مقام علاقة دينية "بائدة" مع الأثر التشكيلي.و ربما كنا بحاجة لإختراع مفردات جديدة و تخليق خطاب نقدي من جنس الطبيعة الجمالية التي يستهدفها أثر بشارة.و هذه فولة تفيض عن سعة مكيالنا الراهن المستعجل، فكل غاية هذه الكليمة هي الإعلان عن معرض جديد في" متحف أوكسفورد" يشارك فيه محمد عمر بشارة مع فنانين آخرين هما:<br />Madi Asharya-Baskerville &<br />Helen Ganly<br /><br />أنظر ملصق المعرض.<br />سأعود.<br /><br />2<br />بشارة" الورّاق"..<br /><br />عبد الماجد<br />يا أخانا الذي في الأسافير<br />سلام جاك و شكرا على قراءتيك الرشيدتين.و با حبذا قراءة ثالثة تفتح ابواب الريح على مصاريعها فننتفع جميعا و نستريح و هيهات. أقول : " و هيهات "لأن الحديث في هذا الشأن، شأن التداخل و التناقض بين لغة الخامة و خامة اللغة ، يظل ملغوما بشجون شتى: تقنية و جمالية و سياسية.و بين " جمالية" و " سياسية" يجوز لك ان تحشر " دينية" ( و الراحة مافيش على كل حال).<br />المهم يا زول ،أعدت قراءة تفاكيرك مرات و مرات، و حفزتني القراءة على العودة لهذا الأمر( قبل أن اتمكن من الحصول على مستنسخات إضافية من أعمال بشارة يمكن لها ان تساعدنا في تقعيد المفاهيم على متن الأثر المبذول للنظر).و غاية كليمتي هذي لا تتعدى استيضاح بعض النقاط فيما انبهم عندي من مسارب مداخلتك و توضيح ما قد يكون قد غمض على القراء في تعليقي القصير المستعجل.و هذا باب في " قد عين الشيطان ".<br />تقول:<br />"..و لكني أرى ان بشارة ، في كثير من أعماله، يكون في ذهنه صورة معينة يريد ان يرغم الخامة على توصيلها.و لا ندري قدر ما يتحقق له في المحصلة لأن ذلك في ذهنه هو وحده .."<br />و في هذه العبارة غموض لأن ما " في ذهنه هو وحده" هو المشروع/ الحلم ، و ذلك بكل ما ينطوي عليه "المشروع" من أطراف ذاتية و موضوعية ، أما" ما يتحقق له في المحصلة " فهو بالضبط ذلك الطرف الظاهر الذي يبذله الفنان للعيان في ماعون المسند المادي.<br />و في بقية عبارتك استرعى اهتمامي قولك:<br />" إلا أنه بمجرد اتخاذ القرار بعرض ذلك العمل " .." لا بد و أن يكون قد حقق شيئا من القبول".."و هذا لا يمكننا من التأكد من أنه كسّر حواجز الخامة بالكامل".و " استنزفها تماما".<br /> و فكرة تكسير حواجز الخامة بالكامل و استنزافها تماما ، مما طالبت به الفنان المنخرط في عراك الخامة ، تتعارض مع الفكرة المضمنة في استدراكك ، المقيم بين الأقواس، الذي تقول فيه بأن<br />( " إستنزاف ما بداخل الخامة عندي( أي خامة ) هو ضرب من جنس" رابع المستحيلات" ) ..<br /><br />و الخامة عند بشارة ـ و عندي ـ ( لو جاز لي أن أقحم نفسي في ثلة التشكيليين الـ " خاماتيين") ليست مجرد وسيلة لتوصيل الصورة الأدبية المتخلقة بين نزوات الخاطر و إنما هي أيضا صورة ذات سيادة قائمة بجاه منطقها الخاص الموازي أو/ و المتقاطع مع منطق الصورة الأدبية في اكثر من مستوى.و الخامة كصورة هي موضوع بحث مركزي عند كثير من التشكيليين المحدثين و القدامى سواء وعوا ذلك ام لم يعوه، و بشارة واع بمبحث الخامة/ الصورة كهاجس كفاح جمالي استنزافي مفتوح على الإطلاق.<br />طبعا هذا الكلام لا يعني ان بشارة يستغنى بصفاء مبحث الخامة عن مباحث التشكيل الأدبي التي تقرأ في مشهد " الدين"، فالدين ورانا و الدين أمامنا و لات مناص، يعني " سيك سيك معلق فيك".لكن أهلنا المسلمين قالوا: " الشريعة عليها بالظاهر"( و اللي في القلب في القلب)، و هي قولة جبارة تنطوي على باب بحاله في جمالية الحداثة التشكيلية كأمر ظاهراتي (فينومينولوجي).و الظاهر الذي تعنى به الشريعة عند المسلمين هو ، في تحليل ما، درع مفهومي يحمي المسلمين البراغماتيين من وطأة الشطح الأدبي الذي يبيح لكل شيخ الحق في إفتراع طريقه الديني الخاص،" طريقته"، و لو شئت قل: " رسالته".و حتى لا نتباعد عن الإشكالية الجمالية التي يطرحها عمل بشارة، فمن الأسلم مقاربته برؤية " ظاهراتية وجودية" ابتداءا من ما هو ماثل لبصر البصيرة حتى تتسنـّى لنا عقلنته كإسهام نافع في مقام إقتصاد الرموز المتداولة بين الرسام و الجمهور.و من " ظاهر الشريعة " تبدو تصاوير بشارة كخطاب في تدابير الورق و الحبر.و أنا أقدم الورق على الحبر لأن بعض أعمال بشارة تعتمد على الورق أكثر من اعتمادها على الحبر ، مادة الرسم.ذلك أن بشارة يمثل هنا ـ في سلسلة أعماله الورقية ـ كتشكيلي ورّاق يملك ان يستغني بالورق عن ريشة الرسام التي تنزف حبرها من أجل رسم الحدود بين عناصر التكوين القرافيكي. فهو يقوم بتمزيق الورق، ورق المطبوعات المختلفة المتنوعة التي يلتقطها من هنا و هناك.لكن طريقة بشارة في تمزيق الورق لا تتم كيفما اتفق،و هو في تحليل ما لا يمزق و إنما يخط بوسيلة التمزيق لأن بشارة ينفذ فعل االتمزيق بحيث تكشف الورقة عند موضع المزق عن خط لونه من لون لٌحمتها الكامن تحت قشرة اللون المطبوع. هذا الخط الناتج من عملية المزق هو في الغالب ابيض اللون لكن بشارة يحتال عليه أحيانا و يلوّنه بالأحبار الملونة حسب مقتضى الحال.و مزق الورق كوجه من وجوه تخليق الخط ليس وقفا على بشارة وحده، فهي تقنية قديمة خبرها نفر من التشكيليين المحدثين أذكر منهم الإسباني الكاتلوني "أنطونيو تابييس" كرم الله وجهه.<br />(أنظر أعمال تابييس في<br /></span></strong><a href="http://www.michelfillion.com/detail.php?titre=deux%20noirs%20et%20carton"><strong><span style="font-size:130%;">http://www.michelfillion.com/detail.php?titre=deux%20noirs%20et%20carton</span></strong></a><br /><strong><span style="font-size:130%;"><br /></span></strong><a href="http://www.spaightwoodgalleries.com/Pages/Tapies.html"><strong><span style="font-size:130%;">http://www.spaightwoodgalleries.com/Pages/Tapies.html</span></strong></a><br /><strong><span style="font-size:130%;"><br /> لكن بشارة لا يقنع من الرسم بتمزيق الورق فقط،فهو يرسم أيضا بطريقة غريبة بين اللصق و المزق و اللّحْت. فهو يبدأ بلصق ورقته على المسند ثم ينتزعها بعد جفاف صمغها فتلحت الورقة المنزوعة شيئا من قشرة اللون على ورقة المسند و تترك عليه بعضا من قشرة سطحها المنزوع، و يكون الحاصل شكلا جديدا يقوم بشارة في دمجه في التكوين العام للصورة.و تفاكير بشارة التشكيلية في مقام الورق كثيرة لا سبيل لتفصيلها في هذه العجالة المقصود منها إضاءة مبحث الخامة/ الصورة عنده، لكن بشارة لا يتوقف عند الورق وحده لأنه يمارس الرسم بالأدوات التقليدية المتاحة للجميع(الريشة و الفرشاة و أقلام الرسم و أدوات الحفر إلخ)،و في عمل بشارة الحفـّار الباحث حرية كبيرة تسوّغ له ان يلتف على " عقيدة " (دوغما) الحفار التقليدي ليبذل لنا أدوات الحفار نفسها كصورة ذات سيادة جمالية مستقلة.ففي هذا العمل المعروض في المعرض لا يكتفي بشارة بعرض المستنسخات الناتجة من طباعة لوحة الزنك المحفور على الورق لكنه يعرض لوحة الزنك المحفورة نفسها كمكون من مكونات الصورة النهائية التي يمتزج فيها المعدن بالورق في كولاج فريد.<br />و كنت أعرف لبشارة رسومات الحبر الشيني على الورق من الأحجام الصغيرة المألوفة ، لكني في نهاية التسعينات شهدته يعمل بأقلامه على أوراق كبيرة الأحجام،( إرتفاعها حوالي 150 سم و عرضها لا يقل عن ال80 سم).و قد ادهشتني تلك الرسومات بالتناقض البائن بين نسيج خطوطها الدقيق القائم على منطق المنمنمات و ضخامة التكوين البصري النصبي الطابع.و هو تناقض قديم ثبتته طرائق المشاهدة الكلاسيكية التي تفرض على مشاهدة كل نوع مسافة بعينها( و الدلالة الإيضاخية الصورة الفتوغرافية تفسد حين نتأمل تفاصيلها بعدسة مقرّبة). و أظن ان قيمة تلك الأعمال التي شهدتُها في مرسم بشارة بأوكسفورد يمكن ان تتلخص في قدرتها على التمدد و الإنكماش أمام عين المشاهد المتحرك حسب التغير في المسافة التي تفصل المشاهد من المسند. و في إنكماشها و تمددها تظل رسومات الحبر الشيني وفية لغاية صانعها الأولى و هي الكشف عن حصيلة البحث الذي انحرط فيه الرسام وراء امكانات الخامة/الصورة .و أظن، غير آثم ،أن بشارة في هذا التدبير المركب إنما يستثمر بطريقة مبتكرة، طريقته، لقيـّات فنانين مميزين ضلعا ، كل بطريقته، في مبحث مسافة المشاهدة.و أعني أستاذنا ابراهيم الصلحي "الأوكسفورداوي" الكريم و أستاذنا الراحل المقيم حسين شريف.و قد عرفهما بشارة عن قرب حميم و امعن النظر في آثارهما الجمالية و الوجودية و غنم من ذلك رشدا جماليا يمثل اليوم في أعماله و يكسبها خصوصيتها العالية التي تجعلنا نتجمّل بها في وجه الإنقطاعات . <br /><br />( لمشاهدة بعض أثار الصلحي القرافكية انظر صفحة الفنون التشكيلية بالموقع<br /></span></strong><a href="http://sudan-forall.org/sections/plastiic_arts/pages/plasticart_ibrahim_salahi.html"><strong><span style="font-size:130%;">http://sudan-forall.org/sections/plastiic_arts/pages/plasticart_ibrahim_salahi.html#</span></strong></a><br /><strong><span style="font-size:130%;"><br /> و لمشاهدة آثار حسين شريف القرافيكية يمكن مراجعة أعماله بالأبيض و الأسود في كتاب جمال محمد أحمد: " سالي فو حمر"[ طبعة دار جامعة الخرطوم للنشر]، الذي هو من العلامات المهمة في مشهد تصاوير الكتب المعاصرة و لا بد لنا من عودة متأنية لتقديمه كمساهمة أبداعية مهمة في تقليد صناعة الكتاب(أنظر ايضا " القمر جالس في فناء داره "لعلي المك )و " . و لمشاهدة تصاوير حسين شريف الزيتية أنظر الرابط :<br /></span></strong><a href="http://www.shariffe.org/"><strong><span style="font-size:130%;">http://www.shariffe.org/</span></strong></a><br /><strong><span style="font-size:130%;"> )لكن بشارة لم يتوقف عند محطتي أستاذينا الجليلين، بل واصل استكشافاته الطليقة في أراض أخرى بعيدة كل البعد عن مباحث الرسم و التلوين عند صلحي و شريف.فبشارة باحث في جملة معاني العبارة، و هو باحث متمرّس يدخل على الرسم بأدوات الباحث دون ان يهمل نزوات الفنان و جنونه المشاتر المشروع.و بفضل ادوات الباحث الفنان يواصل بشارة مساره المعقد و لا يتردد في التوقف عند تلك الأركان المنسية المهملة التي عبرت فوقها أجيال من الفنانين و تناستها حركة البحث التشكيلي الرسمي.فهو يزورأرض المصورين الزيتيين ويعرج على أرض الحفارين ، ينتفع بتقنياتهم و تعاليمهم القديمة و المستحدثة في اعادة اختراع عجلة جديدة فريدة تحتاجها عربته التشكيلية التي لا تنفع معها اي عجلة أخرى، و في مشوار البحث التشكيلي، بين الرسم و الحفر و التلوين، يملك بشارة أن يتوقف عند آلة الإستنساخ الفتوغرافي الـ" فتوكوبي" و يمسخها أداة تشكيلية جديدة لإختراع تصاوير مبتكرة تتراكب فيها الوحدات البصرية المستنسخة تجاه صورة مغايرة.و هو يملك أن ينتقي المستنسخة ليرسم عليها أو ليطبع فوق تكوينها تكوينا جديدا او يمزقها ليعيد دمجها في مشروع جديد إلخ. كل هذه التدابير البحثية المتنوعة التي تتم بين البصيرة و اليد/الأداة و المسند، إنما تتحقق في مقام فعل "لا أدبي".فعل مادي فالت بالقوة من طائلة الأدب الكلامي.لكن هذا الواقع الـ "لا أدبي " لا ينفي عن تدابير الباحث التشكيلي حقيقتها الأصيلة كلغة ذات سيادة بلاغية قمينة بإدراك معاني الوجود الماثل فوق/ وراء/ تحت/جنب سعة الكلمات.<br /></span></strong>سأعود <br /> </div>h.musahttp://www.blogger.com/profile/17427144204324109502noreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-6846682297450212527.post-11978190134369104612009-02-17T07:14:00.000-08:002009-02-17T07:18:31.782-08:00ماذا نفعل مع المسلمين؟ ماذا نصنع مع حماس؟<div align="right"><strong>ماذا نفعل مع المسلمين؟<br />ماذا نصنع مع حماس؟<br /><br />احترت قبل اختيار هذا العنوان لأن الفكرة الأولى في خاطري كانت:<br />" ماذا نصنع مع حماس؟" .و بما أن تجربة" حماس" وحدها لا تسع التركيب الذي بدا لي في الأشكالية المتكنزة وراء العنوان جازفت بفرصة " ماذا نفعل مع الإسلاميين؟".و هذا الصباح تأملت في عنواني الثاني فلم تطقه التفاكير التي استدعاها النظر في سؤال الإسلاميين الذين يشغلون المشهد السياسي و الإعلامي بأساليب شتى، مشروعة و غير مشر وعة ، فحزمت أمري على صيغة " ماذا نفعل مع المسلمين؟" و أشحت عن اليهود و النصارى و البوذيين و اللينينيين و من لف لفهم من الموحدين (حتى إشعار آخر).<br /> و أنا آخذ صيغة " ما ذا نفعل مع المسلمين؟" بمعانيها العديدة بدءا بـ :<br />" ماذا نفعل مع المسلمين" طلّعوا ديننا" و خاطوا منه لافتات البروباغاندا السياسية الرخيصة و تركوه نهبا لأهواء الغاشين و الماشين من الصيارفة الإسلامولوجيين ،" يعوسوا" فيه فسادا بعد ان كان مكنونا في حنايا الأفئدة؟"، لغاية: "ماذا نفعل مع المسلمين من عمل عام يجنبنا شرور "حرب الحضارات" الكتابية العالمية التي ورطنا في معمعانها ـ لا إيدنا و لا كراعنا ـ ناس جورج دبليو و حسين دبليو و أسامة دبليو و صدام دبليو إلخ ؟".<br />ذلك ان المسلمين المعاصرين الذين صارواـ عند مفترق دروب الحداثات ـ يتساءلون عن مصيرهم و عن طبيعة دورهم في عالم رأسمالي متعولم يجدون أنفسهم اليوم في حال عسر وجودي غير مسبوق إذ تحاصرهم أسئلة الحداثة الحرجة في كافة أوجه حركتهم و سكونهم دون أن يجدوا أي براح مفهومي يتيح لهم تدبّر الإجابات المقنعة.<br />أقول قولي هذا و استغفر الله لي و لكم عن نطقي في لسان هذه الجماعة الغميسةـ جماعة أولاد المسلمين ـ التي لا أنتمي إليها حين تطغى و تبغى ، و لا أطيق تخليا عنها حين تنمسخ و تنمحق تحت غوائل مؤسسات الحداثة الرأسمالية.<br /><br /><br />نهاية ممالك الحرب الباردة:<br /><br />وأولاد المسلين اليوم حائرون، و آخر تجليات حيرتهم تمثل في الورطة التي أدركت أهل حماس وامتدت لتشمل الفلسطينيين و قطاع واسع من المسلمين و مجموعات من الديموقراطيين في العالم العربي و الإسلامي وفي غيره.و ورطة أهل حماس يمكن تلخيصها تلخيصا سريعا آثما(لكنه مشروع) بكون القوم استقروا زمنا في خفة المعارضة و ألفوا راحة قولة "لا" إلى أن أصبح صبح هبطت عليهم فيه مسؤولية السلطة بكلكلها ففتنتهم وخبلتهم وشمّـتتْ فيهم نفرا من خصومهم المقربين قبل المستبعدين . هذه الوضعية ليست جديدة فسوابقها ما زالت ماثلة بمستويات متباينة في مجتمعات أسلامية ( و غيرإسلامية)أخرى.<br /> يعلق الباحث الفلسطيني د. وليد عبد الحي، على ملابسات صعود حماس لسدة السلطة بأن حركة حماس تولت مسؤولية الحكومة في ظل شروط صعبة تتلخص في ميراث الفشل السياسي للحكومات الفلسطينية السابقة ، و بنية حكومية معادية للحركة فضلا عن شبكة من الإتفاقات الدولية التي اصبح المجتمع الدولي ينظر إليها كمسلمات يجب القبول بها من أي طرف.كل هذا بالإضافة للصورة غير الإيجابية للحركات الإسلامية بشكل عام في ذهن المجتمع الدولي.<br />أنظر "قراءات نقدية في تجربة حماس و حكومتها"،( مركز الزيتونة للدراسات:<br />alzaytouna.net<br />).<br />و قد حاول القائمون على سياسة حماس تلافي العزلة السياسية و الحصار الذي يتهددهم بطرح موضوعة "حكومة وحدة وطنية" مع الخصوم السياسيين، لكن الخلافات و الحزازات الحقيقية و المفتعلة بين الإخوة الأعداء كانت أكبر من أن تستوعبها الدعوة لحكومة الوفاق القومي.<br />و يفسر وليد عبد الحي تعثر حماس بشكل أساسي كـ " نتيجة لخذلان أغلب القوى الفلسطينية، لا سيما حركة فتح، لفكرة حكومة الوحدة الوطنية. و ما الإشتباكات الأولى، قبل إتفاق مكة و بعده، إلا دليل على أن حركة التحرر الفلسطيني وصلت مأزقا عميقا تتجلى ملامحه في فشل نهج التسوية من ناحية،و عدم قدرة نهج المقاومة على تجسيد متائج ملموسة من ناحية أخرى. و أن العجز عن تكييف البيئة الدولية لأي حركة سياسية يرتد إلى تنازع داخلي.و هو ما أدى إلى التوتر الداخلي الذي أعطى القوى الدولية بيئة صالحة لجعل ضغوطها تؤتي أكلها".<br />(أنظر ورقة وليد عبد الحي المعنونة:حماس و البيئة الدولية في كتاب " قراءات نقدية في تجربة حماس..".).<br />و ما لم يتوصل الفلسطينيون لنوع من إتفاق " حد أدني وطني" فستظل حركة التحرر الوطني الفلسطيني نهبا لضغوط الضاغطين الدوليين و الإقليميين و سيستمر تناحرهم الإنتحاري بكل ما يترتب على ذلك من عواقب على صعيد بناء الديموقراطية في مجتمعات الشرق الأوسط. و ضمن هذا المنظور نهتم بما يدور في فلسطين لأن قضايا التحرر الوطني و بناء الديموقراطية عند جيراننا في البلدان العربية أو في البلدان الإفريقية تهمنا بقدر ما تهم الفلسطينيين أو السعوديين أو المصريين او التشاديين أو الكنغوليين إلخ. ذلك أن العالم الذي يتخلق تحت شروط العولمة يفرض علينا ـ و نحن نعمل لبناء الديموقراطية و التنمية العادلة في بلادنا ـ أن نفتح أعيننا على مصالح ( و مطالح) الفرقاء السياسيين الإقليميين و الدوليين.و في هذا المقام، مقام جيوبوليتيك التحرر تحت شرط العولمة، فنحن أكثر ملكية من كل الملوك الذين بنوا ممالكهم البائدة بجاه جيوبوليتيك الحرب الباردة.<br /><br />حكى الباحث الفلسطيني جابر سليمان هذه الحكاية البليغة في معرض مناقشة فلسطينية نظمها " مركز الزيتون للدراسات" حول تجربة حماس بين المعارضة و السلطة:<br /> أعطى آينشتاين تلاميذه مرة امتحانا كان قد أعطاه لهم من قبل. فنبهه أحد معاونيه إلى أن التلاميذ قد تلقوا هذه الأسئلة من قبل. ابتسم أينشتاين و قال: لا ، إن الأجوبة قد تغيرت.<br /> و الأجوبة المتوقعة لأسئلة نزاع الشرق الأوسط تتبدل كل يوم ، لا لأن أهل الشرق الأوسط أشد بأسا من غيرهم و لكن لأن مصالح هؤلاء و أولئك تتقاطع في مسند النزاع الفلسطيني الإسرائيلي الذي هو أكثر نزاعات العولمة تعقيدا.والنزاع الفلسطيني الإسرائيلي يمثل في مشهد العولمة كأحد أكثر تمثلات الحداثة الرأسمالية إلتواءا.فقد كانت " المسألة اليهودية" مشكلة أوروبية في البداية ، لكن أنتشار أوروبا و هيمنة رأس المال الكولونيالي في الشرق الأوسط مسخ المشكلة الأوروبية لمشكلة كولونيالية شرق أوسطية.و اليوم تحت شروط النسخة الأمريكية من العولمة الرأسمالية ينضاف بعد عولماني جديد لهذا النزاع الطبقي الكوني بتعبيراته العرقية و الدينية. و ضمن هذا البعد الجديد تتأسس أحلاف سياسية جديدة بين العالم العربي و العالم الأوروأمريكي بينما تنفرط عقود إجتماعية و سياسية و إقتصادية قديمة داخل المجتمعات العربية الأسلامية. و منذ حرب العراق العالمية الأولى صار العربي و المسلم في حيث بيث لا يميز فيه من يهرّه ممن يبرّه.<br /><br /><br /><br />لا صوت يعلو فوق صوت المعركة من المحيط إلى الخليج:<br /><br />على مدى سبعة عقود ظلت الأنظمة الأستبدادية العربية تحاول صرف شعوبها عن ورود حياض الديموقراطية بذريعة أولوية المعركة القومية لتحرير فلسطين(لا صوت يعلو فوق صوت المعركة).لكن سخريات الأقدار شاءت أن يتوصل الشعب الفلسطيني المقطع الأوصال المثخن بالجراح إلى مباشرة الديموقراطية و إنجاز إنتخابات حرة نزيهة و إختيار ممثليه السياسيين ،و هو في عز المعركة،و تحت سمع و بصر العالم اجمع بما فيه الحكام العرب الذين حظروا الديموقراطية في بلدانهم بذريعة أولوية تحرير فلسطين.و في مثل هذا المشهد فمن المنطقي أن تتساءل شعوب البلدان العربية المقموعة عما يحول بينها و بين الديموقراطية؟<br />لقد كانت الإنتخابات الفلسطينية السلمية في 2006 مفاجأة للكثيرين . ثم أن الفلسطينيين تمادوا في غيّهم الديموقراطي وفاجأوا العالم بإختيار ممثليهم خارج دائرة الممثلين المألوفين من بيروقراطيي حركة "فتح" ،الذين هيمنوا لعقود طويلة داخل المؤسسات السياسية الفلسطينية و تمكنوا في شعاب شبكات العلاقات الإقليمية و الدولية حتى صاروا جزءا من ديكور المشهد السياسي الشرقأوسطي.في هذا السياق يمكن فهم "الإستفزار" الذي تمثله خيارات الفلسطينيين السياسية للدوائر الأوروأمريكية و لحلفائها الإقليميين المذعورين من مخاطر الممارسة الديموقراطية.<br /><br />حين اكتسح الإسلاميون الدور الأول في إنتخابات الجزائر ،في 1992 ، ضد البيروقراطية العسكرية ، التي كانت تسيطر على حزب حركة التحرير الوطنية الحاكم، لم يقبل الأوروبيون( بقيادة فرنسا) بنتيجة الإنتخابات الجزائرية، و تحالفوا مع النظام العسكري الذي صادر الديموقراطية و ألغى مسار التحول الديموقراطي ضد خيار الشعب الجزائري و جر البلاد لحرب أهلية مبطّنة ما زالت عواقبها تثقل على المجتمع الجزائري.<br />في تلك الأيام وجّه الرئيس ميتران بمنح الإسلاميين الجزائريين الملاحقين من قبل السلطة العسكرية الجزائرية حق اللجوء السياسي في فرنسا بينما ظلت يده الأخرى تعضد نظام الجنرالات سياسيا و ماديا.و اليوم يعترف معظم المراقبين السياسيين الأوروبيين بفرص الفوز المؤكد لتيارات المعارضة السياسية الإسلامية في المغرب و في تونس و في مصر و في سوريا و الأردن في حالة تنظيم إنتخابات حرة في هذه البادان في السنوات القليلة القادمة، و ذلك لأسباب تتعلق بفساد و تخثر هذه الأنظمة القمعية أكثر مما تتعلق بإقتناع المواطنين في هذه البلاد بجدية البرنامج السياسي و الإقتصادي للإسلاميين.و خطر فوز الأسلاميين بالسلطة عن طريق الإنتخابات صار هو القاعدة التي تتأسس عليها التحالفات السياسية و العسكرية بين الأوروأمريكيين و الأنظمة القمعية في بلدان الشرق الأوسط .لكن وجه التركيب في هذه الوضعية السياسية الجديدة هو ان الأوروأمريكيين و المتحالفين معهم من (متعلمني؟) برجوازية المجتمعات الإسلامية ينسون أن الشعب الذي قعّد الإسلاميين على مقعد السلطة قمين بإجلائهم عنه عند مقتضى الحال.و نسيان الأوروأمريكيين و حلفائهم قدرة الشعوب على تولي أمرها بيدها موقف منطقي من طرف قوم لا مصلحة لهم في أن تتولى الشعوب أمرها بنفسها. .<br /> و يمكن قراءة السيناريو الجزائري في مسرح السياسة الفلسطينية. ففي فلسطين ـ بعد موت عرفات و ضعف حركة فتح و تراجع قيادة منظمة التحرير عن موقع المبادرة السياسية ـ كان من الواضح أن الطريق قد سلكت أمام الإسلاميين، الذين كانوا يعملون خارج المؤسسات السياسية الرسمية، لكي يشغلوا الفراغ السياسي الذي حصل بتقلص النفوذ الرمزي و السياسي لحركة فتح و لمنظمة التحرير.ففي الإنتخابات البلدية التي شاركت فيها حماس عام 2005 تحقق لها نصر غير متوقع من خصومها حين فاز مرشحوها بنسبة 42 في المئة من أصوات الناخبين.و في الإنتخابات التشريعية لعام 2006 اكتسحت حركة حماس الإنتخابات و طالب ممثلوها بتعديل التوازن السياسي داخل منظمة التحرير لصالحها على ضوء نتيجة الإنتخابات لكن حركة فتح، بقيادة محمود عباس، رفضت إعادة تنظيم قيادة منظمة التحرير على الرغم من تكليف الرئيس محمود عباس لإسمعيل هنية ـ رئيس الوزراء ـ بتشكيل الحكومة.<br />بعد الفرز السياسي الذي حصل عقب إنتخابات 2006 استعر الصراع بين "الإخوة الأعداء" على أكثر من مستوى.و بدأت التحالفات الجديدة تتأسس.حماس ترفع راية المقاومة للإحتلال و التحرر الوطني و تستفيد من الدعم السوري و الإيراني و فتح( الرئيس عباس) ترفع راية التسوية مع إسرائيل ـ على أساس إتفاق أوسلو ـ و تستفيد من الدعم الأوروأمريكي و دعم بعض الأنظمة العربية المحافظة .<br /><br />صراع الشرعيات الطبقيات في فلسطين و في إسرائيل:<br /><br />و في هذا المشهد يتبلور النزاع حول موضوعة الشرعية، شرعية التمثيل السياسي للشعب الفلسطيني.و الشرعية موضوعة طرحتها القوى السياسية الدولية و الإقليمية المتحالفة مع الرئيس محمود عباس بغاية تقويته و تعضيده ضد حقائق الواقع السياسي الفلسطيني الذي مسخ حزبه(فتح) لأقلية سياسية حين إختارت الأغلبية الفلسطينية أن تصوت لحماس. و إذا كان الأمريكان يدينون حماس بتهمة الإرهاب فالمسؤولين في الإتحاد الأوروبي يتأففون من التعامل مع حماس بوصفها منظمة إرهابية و يتجاهلون شرعيتها الديموقراطية و يتجاوزونها للتعامل مع فتح محمود عباس و دعمه كممثل " شرعي" للفلسطينيين.و على حذو الأوروبيين يمكن فهم موقف مصر من موضوعة الشرعية كما يبدو في تصريح وزير الخارجية المصري أحمد أبو الغيط بخصوص الحصار المفروض على غزة:" إذا فتحنا معبر رفح نكون قد قضينا على السلطة الفلسطينية الشرعية في الضفة".. بل أن أبو الغيط يذهب لحد مصادرة الشرعية السياسية لحماس بتوصيفها كمجرد " مجموعة مسلحة " حين يقول:<br />" .. فقد أصبح لدينا سلطة شرعية في الضفة الغربية و كذلك مجموعة مسلحة مسيطرة على قطاع غزة، و هي مجموعة كانت قد انتخبت شرعيا لكنها انقلبت على شرعيتها بعد ذلك(كذا) و هذا هو الواقع الذي نراه"<br />أنظرالرابط<br />masrawy.com/news/Egypt/Politics/2009/January/1/gheity.aspx<br /><br />طبعا ، برغم " الواقع " الذي يراه أبو الغيط فإن " شرعية " عباس تظل مهزوزة بسبب قصوره عن السيطرة الحقيقية على الساحة الفلسطينية.و أفضل مؤشر على اهتزاز شرعية عباس يجيئ من طرف الإسرائيليين حكومة و معارضة.فقد كتب عبد السلام الريماوي، مراسل الرياض من رام الله، عن لقاءات أولمرت و عباس:" على رغم اللقاءات الدورية التي تجمع الإثنين ".."يوجد تفاهم في مكتب رئيس الحكومة الإسرائيلية، إيهود أولمرت،بأن إسرائيل تشكك في كل ما يتعلق بشرعية محمود عباس بين الشعب الفلسطيني، وفقا لما صرح به مسؤول كبير في مكتب أولمرت ".."و قالت صحيفة هآرتس في عددها أمس: إن التحدي المركزي في المحادثات مع الفلسطينيين ليس إتفاق المبادئ أو التوقيع على الورقة بل قدرة عباس على السيطرة الحقيقية على الأرض. و ادعى المسؤول الكبير في مكتب أولمرت أنه " طالما أُعتبر الرئيس الفلسطيني يعمل بإسم إسرائيل من أجل مكافحة الإرهاب فإن الشعب الفلسطيني يرى فيه عميلا مع الإحتلال"<br />أنظرالرابط<br />Alriyadh.com/2007/08/23article274603.html<br /><br />و قد أوردت وكالات الأنباء حادثة مذلة في حق عباس مصدرها شيمون بيريز. نقل موقع الأخبار في و كالة شينخو أن " بيريز أعرب عن أسفه لعباس لما ورد في أجهزة الإعلام.".." و كانت صحيفة هآرتس الإسرائيلية قد نسبت في عددها الصادر أمس الأول الجمعة ، إلى بيريز قوله أن عباس " المفتقد إلى الشرعية غير قادر على الوفاء بالإلتزام بأي إتفاق"<br />(رام الله في 6 يوليو 2008)<br />انظر الرابط<br />Arabic.xinhuanet.com<br /><br />و نزاع الشرعيات بين غزة و الضفة قد يبدو ضبابيا لمن ليست لديهم معرفة بالتخلق التاريخي لطبيعة المؤسسات الدستورية للفلسطينيين.فقد تم تصميم هيكل النظام السياسي الفلسطيني ـ ضمن ملابسات إتفاق أوسلوـ قبل أكثر من عقد على ظهور "حماس" كقوة فاعلة في المشهد السياسي الفلسطيني.و هيكل النظام السياسي الفلسطيني يقوم على مؤسسات مثل منظمة التحرير الفلسطينية باعتبارها مرجعية عليا تمثل كافة الفرقاء، يليها المجلس التشريعي و المؤسسات التنفيذية مثل الحكومة ثم رئيس السلطة الوطنية. لكن النظام السياسي الفلسطيني المصمم كنظام رئاسي يتمتع فيه رئيس السلطة الوطنية بسلطات دستورية كبيرة ، و الذي كان يعمل بكفاءة علي عهد الرئيس عرفات،و لا عجب فهو قد صمم على مقاس عرفات، هذا النظام تكشـّف عن قصوره( بعد رحيل عرفات) بعد إنضمام حماس لفعالياته، بعد عشرة سنوات من تأسيسه.ذلك أن " روح" حماس لكي تسكن جسم المؤسسات السياسية الفلسطينية الموروث من ملابسات أوسلو، فهي تحتاج لتعديل عمارة الأبنية السياسية وفق مشروعها الآيديولوجي ، والمشروع الآيديولوجي لحماس ( الدولة الإسلامية) هو غير برنامجها الإنتخابي الذي فازت على أساسه، و الذي ركز على الإصلاح و محاربة الفساد و تقديم خدمات إجتماعية أفضل اكثر من تركيزه على ضرورة المقاومة المسلحة. و قد كشف التناقض بين حماس و خصومها العلمانيين (وأشباه العلمانيين) عن "قصور" كامن في بنى النظام السياسي الفلسطيني، و هو قصور" تقني" في مظهره الذي يبين عنه التعريف القانوني للمؤسسات الدستورية ، و في ما وراء الصياغة القانونية يبدو قصور الخيال السياسي لمن صاغوا ثوابت الدستور على أساس وضعية سياسية ظرفية رهينة بملابسات محلية و دولية مؤقتة، غابت عنها عوامل التحول السياسي و الثقافي التي ظلت تعمل داخل العقل الجمعي الفلسطيني ـ تحت السطح و فوقه ـ منذ توقيع إتفاق أوسلو و حتى اليوم.<br /> يقول صقر أبوفخر الباحث في مؤسسة الدراسات الفلسطينية:" النظام السياسي الفلسطيني ليس نظاما سياسيا واضح المعالم، و ليس نظاما برلمانيا على الإطلاق، إنما هو نظام مختلط، و الصلاحيات الدستورية موزعة بين رئيس السلطة و رئيس الحكومة مع أرجحية لرئيس السلطة"(أبوفخر..شقاء الأخوة). و قد كان هذا الوضع مريحا على عهد الرئيس عرفات ، حين كانت الرئاستان منسجمتين و مندمجتين تحت تأثير نفوذ عرفات الرمزي الطاغي.لكن بعد غياب " الأب" المهيمن و انتصار حماس في الإنتخابات التشريعية بدأ الفلسطينون يتساءلون عن أهلية" خليفة" عرفات على التمتع بالإمتيازات الدستورية لرئيس السلطة في حين ان "شرعيته" الشعبية قد اضمحلت بفعل نتيجة الإنتخالبات التشريعية؟".و هو تساؤل مشروع ضمن المشهد الفلسطيني الراهن الذي يحس فيه الفلسطينيون بأن نهج التسوية الذي بدأ في أوسلو لم ينجح في حل أي من مشاكلهم ، سواء اليومية أو المصيرية، و أن العالم بمشاكله الكثيرة لم يعد يوليهم الإهتمام الذي يتوقعونه.<br />و اليوم حين يتأمل المراقب الخارجي حالة" صراع الشرعيات" التي تتلبس الواقع السياسي الفلسطيني فهو سيجد نفسه أمام حالة فريدة من تزييف الإرادة الشعبية عن طريق البروباغاندا السياسية المكثفة.فالواقع السياسي الفلسطيني يقول أن حزب الرئيس عباس قد خسر الإنتخابات التشريعية و تحول إلى حزب أقلية في مواجهة أغلبية حماس. لكن هذا الرئيس ما يزال يتمتع بـ " شرعية دستورية" بحكم الصلاحيات التي يمنحها له وضعه كرئيس للسلطة الفلسطينية. و بما أن هذه " الشرعية الدستورية" لا تمكنه من الهيمنة على الأرض (كما ينوّه الإسرائيليون) فهو يستفيد من " الشرعية الرمزية" الموروثة من التاريخ النضالي لحركة فتح.لكن الفلسطينيون الذين فوّزوا حماس إحتجاجا على سوء الأداء السياسي و الإداري لحركة فتح تخلصوا من أوهام " الشرعية الرمزية" لفتح منذ وقت طويل.و في مثل هذا المسد الأخلاقي يلجأ "الرئيس" لهذا الشيء العجيب المسمى بـ " الشرعية الدولية" التي يمكن تلخيصها في كون عدد من الدول الأوروأمريكية و بعض دول الشرق الأوسط قد اختارت أن تدعم هذا "الرئيس العلماني" و تعضده ضد إرادة شعبه.<br />و الأوروأمريكيين الذين عرّفوا استراتيجيتهم على أساس أولوية حماية و صيانة دولة إسرائيل بشكلها الراهن كدولة لليهود، و ليس كدولة ديموقراطية و علمانية كل مواطنيها يتساوون في الحقوق و الواجبات، ينسون،(أو يتناسون؟) أنهم ، و إن حموا إسرائيل عسكريا ضد المقاومة الفلسطينية، فهم عاجزون تماما عن حمايتها سياسيا و أخلاقيا على المدى الطويل.و المستنيرون في إسرائيل يعرفون أن لا مستقبل لمجتمعهم خلف الجدران. و أنهم إن رغبوا في البقاء في سلام فهم سيبقون ضمن منظومة دول الشرق الأوسط و لا مفر لهم من التعامل مع جيرانهم. وربما إحتجنا لفتح هذا الباب، باب "لشرعية الأخلاقية"لدولة إسرائيل، نحن بسبيل فحص الشرعيات بين فتح و حماس.و فتح هذا الباب الذي يجيب الريح و هو مسدود، ضروري لفرز شرعيات هؤلاء و أولئك ضمن مشهد الصراع الطبقي المموه وراء صراع الشرعيات.<br /><br /><br /><br />قلت أن أولاد المسلمين في حماس و في غيرها( الجزائر) في حيرة كبيرة لأنهم صدّقوا مقولات الحداثة و انخرطوا في دروب مغامرتها بثقة و تفاؤل.فأهل حماس الذين كانوا يتأففون من اللعبة الإنتخابية الغربية قرروا فجأة القبول بقوانينها فدخلوا الإنتخابات البلدية على حين غرة و فازوا، و راق لهم الحال فتمادوا و فازوا مرة ثانية في الإنتخابات التشريعية. و في غمرة الحماس السياسي البريئ تصوروا ان خصومهم المحليين و الدوليين يراعون نفس قانون اللعبة الديموقراطية.لكن خاب ظنهم و تجلّت أمامهم المسافة الكبيرة بين الواقع الجيوبوليتيكي الدولي و الحلم الإسلامي الديموقراطي..<br />لقد فوجئ الجميع بفوز حماس في الإنتخابات التشريعية.و تحت تأثير المفاجأة استنفر خصوم حماس قواهم و حاولوا تطويق هذا الحدث غير المتوقع بأسلوب أخرق يتلخص في معاقبة الشعب الفلسطيني على خياره السياسي الحر بوسيلة الحصار و تشريط المساعدات.وقد لخصت "اللجنة الرباعية" الدولية (المكونة من الولايات المتحدة و روسيا و الإتحاد الأوروبي و الأمم المتحدة) شروط فك الحصار السياسي و الإقتصادي الواقع على حكومة حماس في :<br />ـ الإعتراف بإسرائيل.<br />ـ الإعتراف بنتائج التسوية.<br />إنهاء المقاومة و نبذ العنف.<br />و هذه الشروط تمثل معكوس البرنامج الإنتخابي الذي فازت على أساسه حماس كحركة مقاومة مسلحة مضادة للإحتلال الإسرائيلي.<br />طبعا المشكلة مع حماس هي أن تسيير دولاب الإقتصاد و الإدارة في الدولة الفلسطينية يعتمد بالكلية على المساعدات المادية التي تجود بها دوائر خارجية كالإتحاد الأوروبي و الأمم المتحدة و بعض الأنظمة العربية.و قد تصور أهل حماس انهم حين ورثوا مؤسسات الدولة ديموقراطيا فهم سيرثون معها تلقائيا المساعدات الخارجية التي كانت الحكومة السابقة تتلقاها.و قد كشفوا بذلك عن غشامة سياسية بينة لأن المساعدات التي كانت ترد من الإتحاد الأوروبي ـ الذي ينظر لحماس كمنظمة إرهابية ـ إنما كانت قد صممت ضمن إتفاق التسوية السياسية بين إسرائيل و السلطة الفلسطينية التي لم تكن حماس طرفا فيها.<br />إن عواقب الورطة السياسية الراهنة التي تواجهها حركة حماس تتجاوز حدود الحركة الإسلامية الفلسطينية لمجمل المعنيين بأسئلة التحرر الوطني تحت شروط النسخة الأمريكية من العولمة ، فماذا نصنع بحماس؟<br />وسط الفلسطينيين ( و وسط غير الفلسطينيين) من خصوم حماس قناعة قديمة فحواها أن حماس تدين بوجودها لإسرائيل لأن إسرائيل دعمتها في بداية تأسيسها لإضعاف حركة المقاومة بقيادة علمانيي" فتح". و بصرف النظر عن صحة هذا الزعم أو خطله فالشاهد أن حركة حماس تتحرك اليوم ضمن المشهد السياسي الفلسطيني على سند شعبي فلسطيني يزكيها و يمنحها شرعية سياسية ورمزية أقوى من ما هو متوفر لدى خصومها.<br /> و على مسرح العلاقات الدولية فإن صورة حماس تتنوع بنوعية الجهة التي تتعامل معها.<br />فالأوروبيون و الأمريكان ينظرون لحماس باعتبارها منظمة إرهابية و السلام. عفوا، هل قلت:" و" السلام"؟<br /> سلام شنو يا زول؟<br />العبارة تستقيم لوقلنا " ينظرون لحماس باعتبارها منظمة إرهابية و الحرب" ذلك أن الأوروأمريكيين وإسرائيل كانوا، و ما زالوا، عاقدين العزم على حرب كل من يحمل لواء المقاومة في فلسطين. و في الحوار الذي أجراه محرر مجلة " الأزمنة الحديثة"، "كلود لانزمان" مع "إيهود باراك" قبل شهور من العدوان الإسرائيلي الأخير في غزة يكشف باراك عن تصميم أيديولوجي مسبق لا يقبل أي مخرج من الأزمة بغير القوة.و من يتمعن في تفاصيل هذا الحوار يفهم أن الحرب على الفلسطينيين لم تكن خيارا دفاعيا فرضته حماس على إسرائيل بسبب قصف المستعمرات، و إنما هي استراتيجية ثابتة و طريقة في الوجود الإسرائيلي الإستعماري ضمن مشهد الشرق الأوسط.و تلزمنا وقفة عند شهادة إيهود باراك حتى نتفهم طبيعة الموقف الإسرائيلي الرسمي من أحداث غزة و من مجمل ما يدور في صراع الشرق الأوسط.<br />سأعود<br />: <br /><br /><br /><br /></strong><br /> </div>h.musahttp://www.blogger.com/profile/17427144204324109502noreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-6846682297450212527.post-21385094442942703492008-11-20T06:08:00.000-08:002008-11-20T06:45:38.560-08:00Les questions de J. Oublié<a href="http://2.bp.blogspot.com/_PAIPC8bymCA/SSV397OrcmI/AAAAAAAAAIw/tJumZyVjOM4/s1600-h/DialogDesC.3.JPG"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5270750844662018658" style="DISPLAY: block; MARGIN: 0px auto 10px; WIDTH: 400px; CURSOR: hand; HEIGHT: 393px; TEXT-ALIGN: center" alt="" src="http://2.bp.blogspot.com/_PAIPC8bymCA/SSV397OrcmI/AAAAAAAAAIw/tJumZyVjOM4/s400/DialogDesC.3.JPG" border="0" /></a><br /><div><a href="http://4.bp.blogspot.com/_PAIPC8bymCA/SSV3F3idDjI/AAAAAAAAAIo/AtjttvY9nJA/s1600-h/The+Good+Paint.jpg"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5270749881598545458" style="DISPLAY: block; MARGIN: 0px auto 10px; WIDTH: 400px; CURSOR: hand; HEIGHT: 372px; TEXT-ALIGN: center" alt="" src="http://4.bp.blogspot.com/_PAIPC8bymCA/SSV3F3idDjI/AAAAAAAAAIo/AtjttvY9nJA/s400/The+Good+Paint.jpg" border="0" /></a><br /><br /><div><strong>Questions J. Oublié<br />…………<br /><br /><br />Fasciné par l’attraction des images depuis son enfance, Hassan Musa, s’inscrit dans une tradition picturale européenne de l’image. Né au Soudan en 1951, il étudie aux Beaux-Arts de Khartoum et est titulaire d’une thèse de doctorat en histoire de l’Art. S’appropriant au fur et à mesure de son parcours les images de l’iconographie judéo-chrétienne, il s’affiche comme l’héritier naturel de l’histoire de l’art occidentale. Pour lui, le dialogue des cultures est un binarisme trompeur dont il faut se méfier. Devenant ainsi un faiseur d’image, il se sent libre d’associer la calligraphie arabe, la peinture européenne ou encore l’aquarelle sur des morceaux de tissus imprimés qu’il dégote dans des drogueries.<br />Depuis 1969, il expose ses œuvres dans différents pays du monde. Parallèlement à ses expositions comme Africa Remix, à l’occasion de laquelle j’ai découvert son travail, il a réalisé une dizaine de Performance dont « Name plates cena », « Looking both ways », au Museum for African Art, New-York, 2003. Depuis 1982, il vit et travaille à Domessargues prêt de Nîmes où il organise régulièrement des ateliers d’initiation à la calligraphie et où il enseigne les arts plastiques. Il est également auteur-illustrateur d’une vingtaine de livres pour enfants aux Editions Grandir et Lirabelle.<br />Aujourd’hui bien connu pour être le contestataire de ce qu’il appelle l’ « artafricanisme », « un art pensé en Europe par les Européens pour les africains »,</strong><a title="" style="mso-footnote-id: ftn1" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=6846682297450212527#_ftn1" name="_ftnref1"><strong>[1]</strong></a><strong> il est toutefois présent dans certaines manifestations qui reposent sous la bannière de l’art contemporain africain. La raison lui paraît évidente, il s’agit du seul espace d’exposition internationale qui lui permet de soulever la question de la légitimité d’un art africain contemporain. Terrain d’action politique, l’ « artafricanisme » est le lieu d’une agitation importante dont l’artiste à compris le fonctionnement. Devenu une sorte de critique spécialiste de l’art contemporain africain, il veille à l’utilisation des mots utilisés pour signifier ses images et n’hésite pas à intervenir publiquement lors de conférence, colloque et débat sur le même thème.<br />Dans son atelier, Hassan Musa compose l’espace avec des chutes de tissus, des coupures de journaux, des fragments de papiers. La machine à coudre y a une place primordiale. Et différents morceaux suspendus à une corde à linge attendent d’être rapiécées. Le salon de sa maison s’ouvre sur une immense bibliothèque où catalogues d’exposition, livres d’art et livres illustrés pour enfants se côtoient. C’est dans cet univers, où le bricolage de matériaux lui permet de créer ses propres outils de réflexions et de réinventer chaque jour de nouvelle situation, que nous avons réalisé le 24 avril l’entretien qui suit.<br />Tu es en France depuis une vingtaine d’années, tu travailles comme professeur dans un lycée.<br />Pourquoi avoir choisi la France comme territoire d’accueil ?<br />J’ai voulu aller aux Etats-Unis et j’ai demandé une bourse à des fondations mais il n’y avait plus d’argent pour les étudiants étrangers. Après, j’ai demandé une bourse au British Council pour aller à Londres mais cela n’a pas marché. J’ai même tenté d’aller en Allemagne. Jusqu’ à ce qu’un ami qui se trouvait en France où ,je viens d’ arriver, me conseille d’y rester. Mais j’aurais vraiment pu aller n’importe où. Et, c’est en France que j’ai découvert l’art africain.<br /><br />Quel a été ton premier contact avec le milieu de l’art français ?<br />Je me suis rendu avec mon carton à dessins dans plusieurs galeries, mais avant même d’arriver je savais que le galeriste n’allait pas trouver ce qu’il voulait dans mes cartons. Un galeriste a même sorti les toiles d’un peintre haïtien pour m’expliquer ce qu’il voulait. Pendant quatre années,à l’ Ecole d’Art de Khartoum, j’ai travaillé avec une discipline militaire des natures mortes, des paysages, des figures etc. Je suis passé par toute cette formation effectuée au sein des différentes écoles d’art en Europe et on attendait de moi un travail similaire à celui des primitifs haïtiens. Ce sont des gens qui ont appris à dessiner dans la rue. Mais je n’ai rien avoir avec eux. L’école des Beaux Arts à Khartoum est une école occidentale selon la version britannique de l’école d’art. En définitive, nous n’étions pas occidentalisés, nous étions des occidentaux. Et c’est pourquoi nous sommes occidentaux et modernes, partenaires du monde dans lequel nous vivons tous actuellement. Je n’ai qu’une culture, et c’est celle du marché.<br /><br />La notion des dialogues des cultures est un mensonge ?<br />C’est une notion suspecte qui suppose qu’au départ il y a des entités culturelles autonomes et entières. Mais une culture est en état de négociation permanent avec d’autres cultures et d’autres centres d’intérêts. Et le dialogue des cultures suppose qu’on fasse abstraction du conflit d’intérêt. Mais les cultures n’échappent pas à la lutte des classes. Quand il y a des conflits d’intérêt, c’est qu’il n’y a pas de dialogue, mais la guerre.<br /><br />Tu détournes souvent des figures comme Mona Lisa, Van Gogh, l’Origine du Monde etc. Tu les « décontextualises » et les « recontextualises » dans la matière du drap.<br />Tout cela est une palette dans laquelle je puise mes sources d’inspirations. Tous ces éléments font partie de mon héritage. Je choisis des ingrédients qui auront dans mon projet, une portée esthétique au sein d’un savoir-faire technique. C’est un travail de bricoleur. Je trouve une solution pour un problème pour lequel il n’y a pas d’outil. A partir de ce bricolage on peut définir une règle ou une loi, mais la première fois, c’est vraiment du bricolage. J’espère que ces solutions contribuent à donner des cartes de lecture à d’autres personnes. Mon traitement de la surface est un propos non-verbal. Mon propos n’est pas purement technique. Ce sont des images qui n’échappent pas aux contradictions du monde. Elles sont construites par rapport à celles que je reçois de la calligraphie arabe, de l’aquarelle chinoise, de la peinture du 17è français, de la peinture africaine etc. Je me sers de tout cela pour construire un propos. Et le propos politique est celui qui m’intéresse le plus. Je me sers des images de la peinture européennes car ce sont des images que je connais bien et je sais que tout le monde les a vues. Ce sont des clins d’œil à l’Histoire de l’Art et au public en général. Je compte sur la mémoire visuelle des gens. C’est peut-être ce qui donne à mon travail une certaine force.<br /><br />Tu as une double casquette d’illustrateur et de peintre. J’ai le sentiment que tu ne mélanges pas les différents outils. La calligraphie d’un côté et la peinture de l’autre.<br />C’est très dangereux en peinture car cela fait très exotique. Bien que je ne trouve pas que la calligraphie soit exotique. C’est un art actuel. Mais pour éviter que l’on me renvoie à mes origines orientales, je l’utilise très peu, en effet. Quand j’exerce mon métier d’illustrateur, je réponds à la commande d’un éditeur et j’ai les contraintes du travail d’équipe. Je suis obligé de m’autocensurer alors que la peinture est un espace de liberté.<br />En étant en France, je m’adresse à un public plutôt européen, chrétien, marqué par la culture de marché etc., Il faut donc que je tienne compte de leur manière de recevoir le message pour éviter les malentendus. Mes œuvres qui puisent leurs références dans la bible, Saint Georges, Saint Sébastien, le Christ etc., n’évoquent pas la même chose au public soudanais et au public français. L’artiste naît dans un monde qui est déjà fait. Son travail est lié à un processus d’apprentissage, de restitution et de contribution. Si Rembrandt m’émeu encore aujourd’hui, c’est que son propos me semble toujours d’actualité.<br /><br />Quelle place accordes-tu au matériau et aux motifs dans ton propos esthétique ?<br />Parfois c’est le motif qui m’interpelle. L’image commence à prendre un propos esthétique par rapport à d’autres images quand elle s’inscrit dans un projet. Quand j’ai vu ces fleurs bleues, j’ai compris qu’il y avait quelque chose à expérimenter avec les pieds du Christ. J’ai travaillé avec de l’encre bronze, ocre et argent sur des motifs de raisin. Ce sont des tissus que je trouve en ville. Le tissu a sa propre logique et il me propose des pistes de réflexion au moment où je veux y intégrer mon image. Lorsque je vais chercher mes tissus, je cherche des motifs d’olives, de tournesol, de figues. Parfois, je trouve des voitures, des poules. Personne n’achète ces tissus. Tout cela nourrit mon travail de recherche esthétique. Au moment où je compose mon image, je regarde ce qui arrive au support lui-même. Le regard est perturbé, il est gêné par ces changements. C’est une façon de redonner vie à ces images et de construire une image nouvelle sur la carcasse de ce que j’ai récupéré.<br /><br />Tes toiles sont en général de grand format. Comment recouvres-tu la surface de ta toile ?<br />La toile est accrochée sur le mur. Je commence par le haut pour terminer en bas. En bas, la partie est enroulée en attendant d’être peinte. La taille de l’œuvre compte car j’aime qu’il y ait beaucoup de motifs et donc il me faut de la place et de l’espace. Mais la nature du tissu est tout aussi importante. C’est un tissu trouvé. Il n’a donc pas la noblesse de la toile apprêtée. Je ne peux pas travailler à l’huile sur ces tissus sinon je perds la présence des motifs. Donc je travaille à l’encre pour textile. J’en ai deux. Une opaque et une transparente. C’est une encre très souple qui s’intègre parfaitement dans la trame du tissu. C’est une matière qui me permet de travailler dans de bonnes conditions.<br /><br />Tu récupères des tissus, des motifs, des sujets de l’histoire. Quelle valeur accordes-tu à la récupération ?<br />C’est une logique à laquelle on ne peut pas échapper. Quand on séjourne à l’étranger pendant un moment, on s’installe dans le raisonnement phonétique du pays. La récupération est une manière de s’insérer dans l’activité des images qui nous entourent. Je prends ce qui est devant moi, ce qui a attiré mon regard à un moment donné. On récupère tous dès que l’on apprend et que l’on veut construire soi-même. Au final, on récupère car un objet arrive avec son histoire et que c’est elle qui oriente nos choix de construction et d’association. En somme, je dirai que l’objet trouvé arrive avec ses propositions. Je le prend parce qu’il me semble accessible. C’est pourquoi, je ne parlerai pas de logique de récupération. Je me méfie de ce terme, car il y a des théoriciens qui depuis quelques années disent que la récupération est un art d’Africain, un art de pauvre. J’utilise des choses accessibles certes, mais je m’en sers pour leur efficacité. Je ne suis pas dans le déchet. A l’opposé, il nous plaît de croire que la toile vierge est vide. Mais elle est chargée d’une virginité à partir de laquelle le peintre commence son œuvre.<br /><br />De « l’Allégorie à la banane », en passant par ton « Autoportrait en Saint-Sébastien », jusqu’au « Great American nude », ton œuvre tout entière côtoie avec humour et dérision différentes thématiques quelles soient politiques ou encore autobiographiques. Pourquoi ?<br />L’humour est une technique de communication comme une autre. Je pense que certaines situations très graves nécessitent d’être traitées avec humour pour créer le décalage nécessaire à leur compréhension. En d’autres termes, l’humour admet une distance critique consciente que le pathos ne permet pas.<br /><br />Dans « Great American nude » tu associes la position et le corps de Melle O’Murphey de Boucher au visage de Ben Laden. D’une certaine manière, tu tutoies cette peinture du 17ème siècle en te rappropriant ces icônes. Que t’inspire cette période et ces peintres ?<br />Je me suis intéressé à la peinture des 16ème et 17ème siècles de grands maîtres tels que Montaigne, Le Titien, ou encore Dürer. J’ai commencé à copier leurs toiles tout en voyant en elles de véritables espaces de liberté. Je les ai alors intégré à mon travail à un moment où personne ne s’intéressait à la peinture figurative. Fragonard, Boucher, Chardin sont des sortes d’amis d’enfance dont j’ai vraiment découvert l’histoire avec le temps. En un sens, leurs travaux m’appartiennent. Adolescent au Soudan, je copiais La Chine Illustrée, un magazine de propagande qui se vendait pendant la guerre froide et contenait des illustrations. A l’époque, je copiais les aquarellistes chinois. Et puis, il y avait aussi le cinéma. J’ai vu la plupart des grands classiques américains dans un cinéma à ciel ouvert sur un écran de ciment. Mes sources sont innombrables.<br /><br />A l’aide d’une machine à coudre, tu recomposes ta toile de fragments. Est-ce une manière d’interroger le cadre de l’intérieur ?<br />Le cadre par définition induit un intérieur et un extérieur. Il a donc la propriété de délimiter l’espace. Il est avant tout pour moi un espace de travail, mais aussi une ouverture vers l’intérieur comme vers l’extérieur. Je le traite comme un élément de l’image. C’est le projet qui détermine la nature et le rôle du cadre.<br /><br />Dans ton atelier, suspendus sur des pincettes et sur des tables, il y a beaucoup d’images issues de la presse spécialisée, quotidienne et féminine. Dessus figurent des personnages. Te servent-ils de modèles, viennent-ils peupler un univers mental en vue de tes différentes créations ?<br />Les images sont partout. Elles sont dans les livres, à la télévision, dans ma tête etc. Je les aime. C’est pourquoi, quand je travaille j’ai besoin d’avoir des images concrètes de la presse, de cartes postales, de tissus, de reproductions bien que cela m’encombre. Je n’arrive rien à jeter. J’en possède plein mon atelier. Et je ne peux pas m’en détacher. Ce sont des archives qui me permettent de développer de nouveaux projets. Ces images sont la matière même du monde dans lequel je travaille avec ses références. Quand la peinture devient une priorité, une urgence, on ne prend pas conscience de l’encombrement de son atelier. L’atelier de Francis Bacon est une leçon extraordinaire sur la question des priorités.<br /><br />La presse s’est emparée d’Africa Remix comme de l’évènement à ne pas manquer. Quelles en ont été tes retombées personnelles ? Cette exposition n’est-elle pas devenue une bonne carte de visite pour l’avenir ?<br />Africa Remix c’est une médiatisation à outrance et surtout de la télévision. Mon œuvre a été diffusé dans quelques émissions télévisées ce qui a déclenché la curiosité d’un certain nombre de personnes. Des galeristes. Des journalistes. Ce sont là les retombées immédiates. Dans un deuxième temps, Africa Remix aura été le lieu de rencontres et d’échanges intenses avec des personnes qui partagent le même point de vue que moi sur l’« artafricanisme ». De ces rencontres sont nées et naissent encore des projets pour lesquels ma participation est sollicitée. Alors sans cette vitrine, je n’aurais pas tous les contacts professionnels que j’ai aujourd’hui, bien que la moitié d’entre eux soient marqué par la notion d’art africain ou d’art ethnique.<br />L’ « artafricanisme » est avant tout une tribune politique. Je continuerai d’y exposer tant que je n’y substituerai pas une tribune plus intéressante. Tant que celle-ci est rentable sur le plan critique, je ne m’en priverai pas. J’ai été éduqué en Afrique. Et pourtant, l’art africain est un objet qui a été inventé par les gens qui s’en servent et qui le manipulent aujourd’hui. Mon travail est avant tout celui d’un artiste qui est affecté par sa situation d’homme dans le monde. C’est pour cette raison que je pense que la manipulation des images est un geste politique qui a des conséquences politiques. Je dénonce cela. Car certaines machines propagandistes avancent masqués en imposant leur vision des choses de façon totalitaire. Mais le monde n’appartient pas à ces personnes détenant le pouvoir technique et matériel. Le monde est un bien commun de l’humanité. Tout comme les images. A nous de trouver notre place et de la garder.<br /><br /><br /><br />« L’art de guérir » se présente à la verticale suspendue à un mur de la maison de l’artiste. Le tissu est à l’origine constitué de fleurs bleues et jaunes sur fond blanc. Progressivement, un agrégat de formes entrelacées et de matière a eu raison du matériau brut. Des pieds peints de profil et bandés recouvrent le centre de l’œuvre. Tandis que la forme originelle du médium est laissée apparente dans sa partie inférieure, des pieds beaucoup plus monumentaux et une calligraphie composent le dernier plan de l’œuvre. L’image est très vite perturbée par les changements infligés au tissu. Des jeux de concordance se produisent entre le dessus et le dessous, le fond et la forme, l’arrière et le devant, l’intérieur et le bord de la toile. L’illusion perspectiviste crée une dynamique dans la toile qui bouleverse le rapport optique et hâptique du spectateur. Dans un processus de décryptage, le regardeur est pris dans le dispositif de relation cognitive voulue par l’artiste. Mais le tissu appelle à la planéité de la peinture, qui disposée en touche de couleurs rectangulaires sur le bord gauche de la toile, réinscrit la composition dans sa réalité picturale.<br />Bien que les fleurs sur le tissu soient les premiers motifs imprimés, leur relation aux pieds et à la calligraphie admettent d’autres niveaux de lecture de l’œuvre. Le dispositif visuel mis en place par le peintre consiste en une dynamique structurelle qui alimente le propos artistique. En effet, les pieds, en tant que matière première du traitement pictural, deviennent des pictogrammes fonctionnels qui cherchent plus l’efficacité plastique que l’esthétique. L’artiste s’est attelé à travailler à partir de matières premières, le pied et la fleur, pour les développer et les faire évoluer dans l'espace de son support sans en abandonner leur configuration d'origine. Ainsi, la fleur habitait déjà la toile avant l’intervention de l’artiste et le pied bandé est celui que l’on retrouve sur des emballages de prescriptions médicamenteuses.<br />Le substrat est une ossature ou un squelette permettant d’agencer la matière autour de ce qui fonctionne comme un principe d’ordre. La juxtaposition atténue l’effet de présence physique du motif dans le tableau. Musa a rassemblé et accumulé des éléments hétérogènes (écriture, formes, pensées) pour composer, recomposer une nouvelle totalité idiomatique. Dans une société assujettie au pouvoir de l’image, Musa détourne les symboles, les formes et les références pour les soumettre à une nouvelle réalité : celle de la toile. Celle-ci n’a pas d’autre fonction que de réorienter le regard du spectateur vers des références extra-picturale constitutives d’une culture universalisante.<br />Ainsi, l’œuvre comme enchâssée au sein de cadres successifs et d’espaces transitionnels devient un univers de synthèse. Il s’agit de lier et de relier, d’ordonner et de délimiter des formes et des motifs, en tressant peu à peu une étoffe continue : celle de l’entrecroisement des mondes de l’art. L’extraction chirurgicale des pieds du Christ superposés à la calligraphie situe la pratique de l’artiste dans une confrontation perpétuelle des motifs et des registres de l’histoire de la peinture. Ce bricolage formel est le symptôme d’une offensive nouvelle contre les mythologies esthétiques du modernisme. Pour lutter contre les images de la société consumériste, Musa substitue des grandes figures du panthéon de l’histoire de l’Art. Dans l’Autoportrait en Saint Sébastien de 2005, c’est le visage de Che Guevara qu’il plante sur le corps de Saint Sébastien. A la manière d’Andy Warhol, dans Cenacola, il reproduit dans un principe sériel et mécanique « l’objet-logo-industrie » Coca-cola. Le motif répété sur un tissu coloré constitue l’emblème d’un drapeau flottant au vent. La circulation de cet objet dans notre monde « imagologique » induit que si les frontières territoriales perdurent pour les Hommes, elles ne s’appliquent pas pour le Commerce et pour l’Industrie. Ainsi, Coca Cola devenu Cenacola, est la manifestation de l’appropriation d’un produit exogène à l’Orient devenu endogène.<br />Hassan Musa à un goût très prononcé pour la question du cadre, de la limite, des territoires et de la frontière, au sens propre comme au figuré. Doit-on être né dans telle partie du monde pour revendiquer l’utilisation « naturelle » d’une technique particulière ou d’un objet ? Les invariants particularistes doivent-ils avoir raison des universaux ? C’est pourquoi, dans l’œuvre The Origin of the Art réalisée en 1998, l’artiste superpose la figure de Mona Lisa au sexe sans visage de l’Origine du monde de Courbet. Véritable manifeste généalogique de la famille artistique de Musa, celui-ci tutoie avec une certaine familiarité Van Gogh son oncle, Mona Lisa sa mère, Léonard de Vinci son grand-père, le couple Arnolfini ses cousins de Hollande et son frère Che Guevara.<br />Cet héritage est considéré par l’artiste comme « une palette » dans laquelle il puise pour créer un nouveau discours sur l’Art et la notion même de Culture. Son travail s’apparente à celui d’un bricoleur qui trouverait dans cette immense boîte à outil qu’est l’histoire de l’Art, un matériau de création suffisant et nécessaire pour entamer un dialogue ouvert et à la portée de tous. Ce dialogue ne fait donc nullement parti d’un schéma duopole ou manichéen puisque l’artiste lui-même se considère comme l’un des dignes héritiers des Lumières, fils des traditions totales et totalisantes.<br /><br /><br /><br /></strong><a title="" style="mso-footnote-id: ftn1" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=6846682297450212527#_ftnref1" name="_ftn1"><strong>[1]</strong></a><strong> Entretien du 17 Mars 2006 pour le magazine Internet Mouvement des indigènes de la République. Propos recueillis par Thierry Willima Kouledji et Lucie Touya. </strong></div></div>h.musahttp://www.blogger.com/profile/17427144204324109502noreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-6846682297450212527.post-87789441249019874992008-11-20T06:00:00.000-08:002009-07-30T02:20:17.563-07:00Fantoms d' Afrique aux Musées d' Europe<a href="http://2.bp.blogspot.com/_PAIPC8bymCA/SnFkbU9xkNI/AAAAAAAAALI/wuuF88rMok8/s1600-h/Les+voleurs+de+Kono.jpg"><img style="TEXT-ALIGN: center; MARGIN: 0px auto 10px; WIDTH: 400px; DISPLAY: block; HEIGHT: 367px; CURSOR: hand" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5364179051822026962" border="0" alt="" src="http://2.bp.blogspot.com/_PAIPC8bymCA/SnFkbU9xkNI/AAAAAAAAALI/wuuF88rMok8/s400/Les+voleurs+de+Kono.jpg" /></a><br /><em>Les voleurs du Kono,M.Griaule et M.Leiris posent devant l'autel du Kono à Kéméni</em><br /><br /><div><a href="http://1.bp.blogspot.com/_PAIPC8bymCA/SnFjkMt5dkI/AAAAAAAAALA/T-9qKBw1Cm4/s1600-h/SaartjieBaartman_.jpg"><img style="TEXT-ALIGN: center; MARGIN: 0px auto 10px; WIDTH: 384px; DISPLAY: block; HEIGHT: 270px; CURSOR: hand" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5364178104715146818" border="0" alt="" src="http://1.bp.blogspot.com/_PAIPC8bymCA/SnFjkMt5dkI/AAAAAAAAALA/T-9qKBw1Cm4/s400/SaartjieBaartman_.jpg" /></a><br /><br /><div><strong><span style="color:#000099;"><em><span style="font-size:85%;">Responsable sudafricaine et Ministre français de la culture posent avec S.Baartmann</span></em>.</span></strong></div><br /><div><strong><span style="color:#000099;"></span></strong></div><br /><div><strong><span style="color:#000099;"></span></strong></div><br /><div><strong><span style="color:#000099;"></span></strong></div><br /><div><strong><span style="color:#000099;"><span style="font-size:180%;">Fantomes d’ Afrique aux musées de l’Europe</span><br /><br />« If I am the other then who are you ? »<br />Proverbe chinois<br />En Octobre 2004, j’ai eu l’occasion de participer, en tant qu’ artiste « africain », à un colloque sur le thème de la mémoire africaine dans l’ institution muséale européenne. Ce colloque, intitule :« Kleine Götter »(Les Petits Dieux),Pratiques artistiques contemporaines et la mémoire dans une cave de musée »,a été organisé par Le Bureau Culturel Français à l’ Ambassade de France en Allemagne et Le Niedersächsisches Landesmuseum de Hanover(1).Anna Schmid,qui dérige le Dépatement d’ Ethnologie au Landesmuseum, a initié le débat sur le statut des objets africains dans les musées européens par l’ interrogation :Quel statut donner à des milliers d’ objets ordinaires qui se sont accumulés dans les réserves des musées, sans signalement et sansclassification ? L’interrogation de Schmid concernait les milliers d’ objets africains anonymes qui encombrent les caves du musée de Hanover .Cependant, la question du statut des objets africains, semble interessante quand on l’ applique aux objets africains classé « œuvres d’ art ».Bien entendu si les africains sont restés à l’ écart de cette économie muséale, c’est parce que le statut d’un objet (africain ou autre) dans les musées reste une affaire de specialistes et d’ initiés.Aujourd’hui, les africains qui contemplent un objet du culte dans un musée sont dans le même malentendu confessionnel que les catholiques européens qui contemplent « l’ Erection de la croix » dans un musée.Le regard du spectateur « croyant » est tronqué ,trahi, voire même confisqué, par un dispositif muséal, agissant au bénéfice de cette nouvelle foi monothéiste,la foi en l’ Art.<br />Que faire donc de ces objets africains qui meublent les musées européens ?Sont ils encore « africains » ces objest importé d’ une Afrique révolue ?comment les donner à voir ? qui les donne à voir ?et qui les voit ?(2)<br />Pour aller vers une réponse je connais un raccourci, politiquement incorrect, que les ethno muséologues européens n’aiment pas emprunter, qui est celui de:Que faire des Africains?De la place qu’ils occupent dans<br />le temps et dans l’espace des européens?<br />En fait,il n’ya pas que les objets africains qui encombrent les caves des musées européens ! Les musées européens sont remplis de toutes sortes d'objets de provenances extra-européennes. Ces objets sont des témoins de l'histoire des relations entre les Européens et les autres. Mais pourquoi les Européens s'intéressent-ils plus particulièrement au destin des des africains et à celui de leurs objets ? Quelle est la specificité des Africains en tant qu' "autres" parmi les autres extra-européens? La relation entre Européens et Africains se comprend mieux lorsqu' elle est placée dans la perspective coloniale des rapports entre les Européens et les autres. La nature obsessionnelle de l'interrogation sur l' Autre, s' explique peut être par le fait que, l'Autre, qui était autrefois un colonisé, est en train de se métamorphoser, en un concurrent économique. Le statut d'"égal" que les concurrents extra-européens sont en train de conquérir déstabilise l'ordre des privilèges matériels et symboliques accumulés depuis long temps par les Européens. Les soucis identitaires qui marquent les expressions artistiques européennes depuis des décennies, et l'attention croissante que les Européens manifestent à l'égard des cultures des autres, sont des indicateurs de la mutation qui travaille la société européenne, pour qu’ elle puisse intégrer une nouvelle modernité globalisante dans laquelle l'Occident ne recouvre pas uniquement la sphère européenne. Je pense que c'est dans cet état de mutation que les Européens fouillent les caves de leur passé "glorieux". Dans ce processus européen de l'identification du soi, le concept de "l'Autre" fonctionne comme un miroir: On ne peut exister qu'en tant que "l'autre "de quelqu'un d'autre. Aujourd'hu, les Européens se tournent, avec beaucoup d'inquiètude, vers les sociétés asiatiques, sociétés-miroir qui renvoient à l'Europe l'image d'une certaine faiblesse économique. La proximité économique étouffante de ces pays asiatiques avec l'Europe, rend intolérable le regard européen dans le miroir asiatique. Les Européens voient leurs "défauts" agrandis dans le miroir des pays asiatiques qualifiés de "Dragons": "Les japonais travaillent comme des fourmis!" disait Mme Edith Cresson, premier ministre des années 90. Ainsi quand ces Européens veulent examiner l'état de leur mutation identitaire, ils préfèrent se regarder dans un autre miroir, un miroir noir, celui des Africains! C'est sans risque, car les Africains sont bien loin de faire figure de réel concurrent économique. C'est peut être cela qui incite les Européens à célébrer régulièrement l'image d' une Afrique éternellement immuable.La meilleure vitrine pour montrer une Afique immuable, une Afrique empaillée, c’ est sans doute la vitrine du musée.Dans l’ espace muséale le geste conservateur, légitimé par la science,camoufle, à défaut de justifier, le geste petrificateur motivé par les enjeux politiques.Ainsi on pourrait dir que la présence africaine dans la tradition muséale européenne s’est constitué au croisement de la science et de la politique.L‘Etat européen missionnait ses scientifiques pour agir au nom de la Science au bénéfice des intérets extra scientifiques.<br />Qui vole un boeuf n'a que faire d'un oeuf(Proverbe corse)<br />Comment les Européens ont-ils obtenu les artefacts africains? Comme tout objet, les artefacts africains s'obtiennent par le don, l' échange, l' achat ou le vol ( à main armée souvent). Quand on considère que la plupart des objets africains qui se trouvent dans les musées européens, ont été accumulés pendant l’ époque coloniale, on peut aisement exclure le don, l' échange et l'achat comme procédures utilisées par les Européens pour obtenir les objets qui meublent leurs musées. Parler ainsi du vol d'artefacts, dans le contexte des relations historiques entre Européens et Africains, est une banalité, car, après tout,"Qui vole un boeuf n'a que faire d'un oeuf!". Dans la relation de l’ Europe coloniale et néo-coloniale à l'Afrique, le vol n'est pas seulement un procédé efficace d'accumulation de biens matériels mais c'est aussi une manière européenne d'être dans ces territoires où tout est à prendre. Ainsi l'histoire des Européens en Afrique est ponctuée par les exactions d'une série de voleurs, petits ou grands, brutaux ou doux, cyniques ou poètes etc. La plus"belle" histoire de vol d' objets africains reste celle du "vol du Kono" de Kéméni en 1931. C'est une version ethnologique d'un "vol à l'étalage", avec profanation de lieux de culte et association de malfaiteurs, commis par des personnages emblématiques de l'histoire de l'ethnologie européenne. Michel Leiris , dans"L'Afrique Fantome", raconte comment , avec Marcel Griaule, ils se sont introduits, contre la volonté des villageois, dans la case rituelle du Kono, (un masque sacrificiel), et comment ils ont volé des objets du culte sous le regard des villageois ébahis.: "Griaule et moi demandons que les hommes aillent chercher le Kono . Tout le monde refusant, nous y allons nous-mêmes, emballons l' objet saint dans la bâche et sortons comme des voleurs, cependant que le chef affolé s' enfuit"(...) "Nous traversons le village, devenu complètement désert et, dans un silence de mort, nous arrivons aux véhicules."..."Les 10 francs sont donnés au chef et nous partons en hâte, au milieu de l'ébahissement général et parés d'une auréole de démons ou de salauds particulièrement puissants et osés."(3)Le lendemain de cette journée du 6 septembre 1931, Leiris récidive avec un autre compagnon de la Mission Dakar Djibouti :Eric Lutten.: "Avant de quitter Dyabougou, visite du village et enlèvement du deuxième kono, que Griaule a repéré en s'introduisant subrepticement dans la case réservée. Cette fois, c'est Lutten et moi qui nous chargeons de l'opération. Mon coeur bat trés fort car, depuis le scandale d'hier, je perçois avec plus d'acuité l'énormité de ce que nous commettons. De son couteau de chasse Lutten détache le masque du costume garni de plumes auquel il est relié, me le passe, pour que je l'enveloppe dans la toile que nous avons apportée, et me donne aussi, sur ma demande- car il s' agit d'une des formes bizarres qui hier nous avait si fort intrigués- une sorte de cochon de lait, toujours en nougat brun(c'est-à-dire sang coagulé) qui pèse au moins 15 kilos et que j'emballe avec le masque. Le tout est rapidement sorti du village et nous regagnons les voitures par les champs.Lorsque nous partons,le chef veut rendre à Lutten les 20 francs que nous lui avons donnés. Lutten les lui laisse, naturellement. Mais ça n' en est pas moins moche... « .. »Au village suivant, je repère une case de kono à porte en ruine, je la montre à Griaule et le coup est décidé." (4)<br />Plutôt un cadavre en vitrine que dix dans le placard (proverbe français) Que faire donc des cadavres africains dans les placards des musées européens? Quand je dis "cadavres africains" dans les placards des musées européens ce n'est pas de la rhétorique. On y trouve égalements des hommes et des femmes africaines empaillés pour le plaisir du public des musées. Pendant des années,les visiteurs du Musée de l' Homme à Paris pouvaient contempler le corps empaillé de Saartje Baartman, dite"Vénus Hottentote", et les organes sexuels exposés dans un bocal, en guise de témoins de la spécificité raciale africaine.A la fin de l’ Aparthied, les authorités Sudafricaines ont pu récuperer le corps de Baartman pour l’ enterrer(5). En 2000 les autorités espagnoles ont renvoyé au Botswana, afin d'y être enterré, le corps empaillé d'un home africain, qui était exposé depuis 1916 au musée de la ville catalane de Banyoles(6). Si les corps des Africains peuvent être exposés dans les vitrines des musées européens pendant des dizaines d'années sans que cela ne trouble personne, c'est tout simplement parce que ce petit monde de l'ethno-muséolologie européenne s'est constitué sur de solides consensus racistes qui le protégeaient des dénonciations impudiques d'un ethnologue/poète comme Michel Leiris. Aparemment il n'y a pas eu beaucoup de poètes chez les ethno-muséologues de l'Afrique depuis le départ de Leiris, c'est fort regrettable! Combien de cadavres africains sont encore oubliés dans les recoins des musées européens?<br />Qui ne sait que faire dialogue avec les cultures(proverbe turc) Cependant les choses ne sont pas si noires que ça! En effet, depuis quelques années, certains se posent des questions sur la fonction du musée et sur la portée de l'ethnologie à la lumière de la globalisation libérale et de ses implications culturelles. Le propos même de ce colloque, qui m'invite, en tant qu'artiste africain, à réfléchir sur l'avenir des objets africains dans les musées européens, s'inscrit dans une démarche critique dont la finalité est de définir une orientation éthique pour se positionner par rapport à la production culturelle des Africains. Une des conséquences du travail critique, accompli sur le terrain de l' "ethno-muséologie", est que le musée ethnographique semble aujourd'hui partagé entre une approche esthétique ou anthropologique des objets. Lors du colloque sur l'avenir du musée colonial,organisé par le Musée national des Arts d'Afrique et d'Océanie et le centre G. Pompidou en juin 1998, Cécil Guitart, archéologue, ethnologue et conservateur, trouve un intérêt à cette hésitation du musée entre esthétique et anthropologie, car , cette situation "permet de transformer le musée en une institution en perpétuelle recherche. Un musée qui cherche!" dit-il, est"Un musée qui doute!" (7).Cette réflexion est représentative de l'attitude actuelle de l'institution muséale face au mutations culturelles globalisantes. Les muséologues doutent,ou, plutôt, ils sont missionnés par l’ Etat pour exprimer une attitude politique nouvelle :le doute !Un signal fort envoyé aux ex-colonisé pour les inciter à devenir des alliés dans la guerre contre la globalisation americaine.Le doute des ethno-muséologues les incite à déterrer les vieux "cadavres" pour les autopsier. Le fait que les musées européens rééxaminent les objets africains est revélateur de l inquiétude qui érode les certitudes identitaires sur soit-même ainsi que sur les autres. Le fait que, depuis quelques années, les Français luttent, dans les instances du marché international, pour défendre une "exception culturelle française", est révelateur du recul que les Français ont pris par rapport à leur propre production culturelle, en tant qu'objet nécessitant une protection face à l'hégémonie culturelle américaine qui recouvre le marché de la culture. Le concept d' "égalité entre les cultures" que les Français défendent contre l'hégémonie de la culture américaine est un outil idéologique d'une grande efficacité pour construire une coalition des cultures non américaines, voire anti américaines. Coalition dont la finalité est de préserver sa part du marché plutot que de préserver sa culture d'origine. Dans cette guerre des cultures contre les Américains, les alliances s'organisent autour des puissances européennes et chaque nation mobilise ses troupes. Dans ce contexte, l'idée de Jean- Hubert Martin , l' ancien directeur du MAAO, que toutes les cultures se valent et que "chaque culture est exotique pour l' autre" (8)est évaluée positivement par les instances des Etats européens. La nouvelle devise de la République Française :"Liberté, Egalité et..(métissage)" est desormais transposable sur une échelle internationaliste, et les artistes de toutes les cultures sont invités à oublier les rancunes tiers-mondistes et à intégrer, en première ligne,la nouvelle coalition européenne pour défendre l' utopie poly-culturelle anti-américaine.<br />Si on regarde la situation du côté des Africains, on peut constater qu'à travers l' histoire des grands conflits entre Européens, nous avons toujours été embarqués dans les guerres de nos colonisateurs, qui étaient, en effet, « des guerres de la civilisations » du capital. Aujourd'hui, à un moment de divergence d'intérêts entre Européens et Américains, les Africains sont sollicités, de part et d'autre, pour intégrer le camp d'un certain "bien" contre celui d'un "mal" certain .A ce propos,la brèche ouverte par Jean-Hubert Martin, grâce à des expositions emblématiques comme "Les Magiciens de la Terre"(1989)ou "Partage d' Exotisme" (2000), semble séduire beaucoup de monde. Ce sont des manifestations politiques où l'esthétique est "remixée" à l' anthropologie et où le monde est ethnicisé à parts égales en Afrique, en Europe, en Asie, en Amériques...etc. Dans sa préface des "Actes du colloque du juin 1998, Du muse colonial au musée des cultures du monde, Germain Viatte, alors Directeur du MAAO et Directeur du projet muséographique du Musée du Quai Branly,constate que"La question posée par la diversité des cultures et leur histoire passée et présente apparaît de plus en plus essentielle et dominera désormais les débats intellectuels, l'évolution des institutions, les perspectives politiques. Le temps n' est plus à la morgue coloniale ni à la culpabilité tiers-mondistes mais à la mise en oeuvre de nouveaux comportements intellectuels, sociaux et politiques."(9) .Ces "nouveaux comportements" peuvent sauver le musée de l'impasse coloniale, jugée trop honteuse, tout en le sauvant du tiers-mondisme,considéré comme politiquement incorrect, voire ingérable, dans une France qui, selon Michel Rocard, premier ministre socialiste dans les années 80,"ne peut pas supporter la misère du monde!".<br />Ainsi le nouveau comportement s' appelle"le dialogue entre les cultures". Mais le "bon dialogue des cultures" nécessite, selon Cécil Guitart, de "nous dégager de la situation dans laquelle l'homme blanc se sent coupable d'une faute que certains Africains tentent parfois de lui faire payer.."(10)Si aujourd'hui, certains Européens, se sentent coupables de la misère post-coloniale des Africains, cette culpabilité s’ expliquerait plutôt par les méfais actuels que par le fait colonial, car les Européens qui ont colonisé l'Afrique ne sont plus dans le débat en cours. On peut dire la même chose pour les nombreaux jeunes Africains qui se plaignent aujourd'hui d'un traumatisme colonial qu'ils n'ont vécu que par "emprunt" de la génération de leurs parents et grand-parents. (11)<br />Je pense que la culpabilité des Européens et la complainte des Africains à propos du fait colonial expriment un malentendu anachronique délibérément entretenu de part et d'autre. C'est un malentendu dans lequel chaque partie trouve son intérêt. L'utilité de ce malentendu, pour les deux parties, consiste à oblitérer la complexité des liens actuels entre Européens et Africains. Cependant la culpabilité dite"tiers-mondiste" n'est pas seulement l' invention de "certains Africains" qui en veulent à « l'homme blanc »(12), Elle pourrait se reveler comme une attitude de complaisance politique bien partagé entre des personnes qui regard dans la même direction : D' une part, la "culpabilité tiers mondiste"- au delà de l' effet "bonne conscience" européenne- est une réaction morale(chretienne) tout-à-fait saine contre l' état déplorable d'un monde sous contrôle d’ une minorité de privilégiés cherche à se protéger contre les exclus, derrière des frontières artificielles, au risque même de provoquer une catastrophe morale globale. D'autre part, cette culpabilité tiers-mondiste est l' expression d'un subtile abus de mémoire collective,abus de mémoire qui pousse les uns et les autres à partager les retombées malsaines d'un chantage affectif dont les bénéficiaires sont les entrepreneurs du business ethnique.Une des consequences de ce partage tronqué est que des personnes, qui ne representent qu' elles mêmes ,puissent s' ériger, dans l' espace public, en "porte parole" de certains groupes ethniques ou de certaines communauté religieuses, voire même d' une civilisation toute entière!. Ainsi la majorité de personnes qui se font exclure du débat sur le partage des biens du monde,ne peut que regarder avec suspicion le dit-dailogue entre les cultures.<br />Les bon comptes font des bons amis (mauvais proverbe Bambara)<br />Le fait que, parmi les 4500 objets africains dans le Landsmuseum de Basse Saxe à Hanovre, "peu de pièces peuvent être rangées dans la catégorie <chefs>"(13), pose un problème, à la fois ancien et nouveau, qui est celui du statut des objets dans un musée: Qui définit les catégories des objets? Nous sommes bien loin de l'époque où l'autorité morale d' un artiste (Marcel Duchamp) suffisait pour métamorphoser un objet quelconque en "oeuvre d' art". La raison du marché ne tolère plus les turbulences des artistes, car les enjeux sont trop importants pour qu'on puisse confier le statut des objets du marché de l'art aux artistes.<br />C' est désormais une tâche pour "les professionnels"!Cependant, si les objets des artistes vivants peuvent aspirer à un meilleur destin toujours négociable avec les "curators", ceux des artistes disparus ou anonymes, sont entièrement à la disposition des responsables du stock dans les lieux de conservation. Ainsi l'inquiétude, qui transparaît dans le texte d'introduction au colloque, sur le destin des objets africains, conservés dans les caves des musées européens, me semble justifiée, mais que faire?<br />Proposer de "Libérer ces pièces des caves des musées pour leur permettre de s' approprier d'autres significations que celles d'objets éteints de muse et de révéler leurs nuances et leurs chatoiments",(14) est une idée intéressante car elle repositionne ces objets d' origine africaine dans le monde réel des objets . Ce que j' appelle "le monde réel des objets" se définit comme l' espace/temps où tous les objets se valent quelque soit la qualité morale que les hommes pourraient y projeter. Repositionner les objets africains dans le monde réel des objets pourrait ouvrir des pistes pour repositionner les fabricants africains de ces objets dans le monde reel des hommes. Proposer de "libérer" les objets africains, suppose que ces objets sont capables de retrouver une nouvelle vie, après la mort dans l'indifférence des caves des musées. C'est également une idée intéressante car elle pose, de manière indirecte, le problème de la durée de vie (et de la durée de mort!) de l' oeuvre d' art: Du moment où un objet est capable de ressusciter en oeuvre d' art, alors rien n' empêche une oeuvre d' art "en activité" de mourir (mais de mort lente!) en nous léguant sa carcasse comme oeuvre en sursis. Ces objets qui s'exposent à la vie et à la mort, simultanément, selon la qualité des regards qui s'y posent, nous aident à situer le musée de manière plus juste. Ce n' est ni un lieu de consecration ni une nécropole, le musée est un purgatoire déclassé en consigne d'objets trouvés au grand carrefour des civilisations..<br />L' idée d' "intégrer" les objets africains des musées dans des oeuvres d' art contemporain est intéressante dans la mesure où l'art contemporain intégre tout objet (en "Ready made"), il intégre même le non-objet ("Art as idea as idea") ! En fin, ces objets africains sont exposés à tous les risques de la vie , y compris celui de se faire recycler par des artistes "africains" contemporains. De même qu'ils ont déjà été exposés aux humeurs des conservateurs européens qui, en voulant les "libérer", se comportent comme si ils en étaient les propriétaires. Cette idée d’un « conservateur/ propriétaire » devient effrayante quand on pense que les Talibans se croyaient propriétaires des statues de Bouddha de Bâmyân. Jusqu'ici "no problem!", ou presque. Le problème commence avec cette idée étrange de passer des commandes aux "artistes originaires d' Afrique", ou à "des artistes de cultures africaines" afin qu'ils prennent en charge les objets africains dans les musées européens. Cette prise en charge qui devrait s' accomplir "dans une démarche artistique" pourrait prendre diverses formes: "de les intégrer dans des installations, de les laisser s'immiscer réellement ou métaphoriquement dans des oeuvres d' art contemporaines" etc...(15)<br />Quand je dis " cette idée étrange" je sais que cette position n' engage que peu de personnes , car l'idée de rendre aux Africains les objets que les Européens leur ont "pris" auparavant, semble- a priori- un geste tout-à-fait juste. Mais si on veut vraiment devenir « de bons amis », il ne faut pas se limiter aux objets africains dans les caves des musées ! Il faut tout rendre! Tout : l'or, l'argent, le cuivre, le pétrole,le gaz naturel ,mais également : la liberté, la dignité, l'espoir et les rêves brisés. En réalité personne n' est en mesure de rendre ce qui a été "pris", car à qui peut on rendre des objets qui ont appartenu à des personnes, en majorité, disparues depuis plus d'un siècle. Par contre, si on veut réparer les méfaits de la colonisation, on pourrait partager l'ensemble des bien materiels et intellectuels de notre monde. Partager tout ici et maintenant!Partageons entre vivants..tout ! C’ est la meilleure sortie des cercle de culpabilité d’ ex colonisateurs européenne et des rancunes d’ ex-colonisés africaine dans les quels le débat sur l’ exclusion social semble s’ enfermer.<br />En ce qui concerne les artistes contemporains dits « artistes africains »,je pense que peu sont capables de contrarier un ethno-muséologue européen désirant leur confier le recel des objets africains. Ainsi , en ma qualité d' artiste " tout court"et"d' origine africaine", je ne me sens pas plus que d' autres artistes, propriétaire des objets africains conservés dans les musées européens. Pas plus que je ne me sens propriétaire des objets européens dans les musées européens. Je pense que ces objets dit " africains" n'appartiennent à personne, ou alors ils appartiennent à tous, y compris aux africains, artistes ou pas. Le monde est un bien commun de l'humanité. Mais une idée aussi simple aura beaucoup du mal à se faire accepter dans un monde où une minorité de privilégiés est incapable de considérer le monde autrement que comme une propriété.<br />Qu'est ce qu'on fait de toust ces objets- autres qu'africains-qui encombrent les musée et qui, un jour, poseront la même question que celle que posent aujourd' hui les objets africains, aux muséologues?<br />Peut-être conviendrait-il de les laisser là où ils sont comme pièces à conviction pour un futur procés de "Vérité et Réconciliation" entre les peuples afin de réparer les dommages causés par la modernité du capital, non seulement en Afrique, mais dans le monde tout entier.<br />Notes:<br />(1) Lettre de Brice d'Antras, responsable du Bureau Culturel à l’Ambassade de France. mai 2004.<br />(2) "Le but de ce colloque est d'ouvrir des perspectives sur des oeuvres et des pratiques artistiques. On doit se poser la question : dans quelle mesure des commandes passées à des artistes originaires d' Afrique, permettent d'apporter de nouveaux points de vue ou de nouvelles perceptions sur le monde des pièces de musée." Lettre de B. D'antras du 24/8/2004.<br />(3)Michel Leiris,Miroir de l' Afrique, Gallimard,1996,(p.194).<br />(4)Ibid, (p.195).<br />(5)VoirJ-Y. Jouannais,Catalogue de l' expo : Un Art Contemporain de l' Afrique du Sud,Editions Plume et L' AFAA, 1994.<br />(6)Voir dépêche de l' Associated Press du 30 juin 2000).<br />(7)Cécil Guitart"Quel musée,pour quel dialogue des cultures?", in<br />Du Musée Colonial au Musée des Cultures Du Monde, Actes du colloque organisé par le Musée national des Arts d' Afrique et d' Océanie et le Centre G. Pompidou, 3-6 Juin 1998, Textes réunis par D. Taffin, Ed. MAAO , Maisonneuve et Larose, Paris 2000(p. 197)<br />(8)Voir, Jean-Hubert Martin,Magiciens de la Terre, Paris,Ed. du Centre<br />G. Pompidou, 1989, p.8. Voir également :J.H. Martin dans Le Monde, 25 juin 2000.<br />(9)Germain Viatte, op.cit( p.11)<br />(10)C.Guitart,Ibid<br />(11) voir l’ utilisation de la mémoire parentale sur le thème de la guerre d’ Algerie chez Zeinab Sdera (Africa Remix), mais au dela des actions des artistes africains,un intéressant cas d' "emprunt" abusif est démontré par Patrick Minder dans son article"La construction du colonisé dans une métropole sans empire,Le cas de La Suisse ( 1880-1939),in Zoos humains, XIX° et XX° siècles, Editions La Découverte, Paris 2002, p.227<br />(12) C. Guitart Op.cit, p.198<br />(13) B. d' AntrasOp.cit<br />(14)Ibid<br /></span></strong>(15)Ibid</div></div>h.musahttp://www.blogger.com/profile/17427144204324109502noreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-6846682297450212527.post-83428093233060755842008-10-10T04:53:00.000-07:002008-11-20T06:51:57.763-08:00About Black womanhood ..Exchange with B.T.<a href="http://2.bp.blogspot.com/_PAIPC8bymCA/SSV5dP4OktI/AAAAAAAAAJA/3vRZPoYc5ko/s1600-h/hm120.4-08.jpg"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5270752482292568786" style="DISPLAY: block; MARGIN: 0px auto 10px; WIDTH: 390px; CURSOR: hand; HEIGHT: 400px; TEXT-ALIGN: center" alt="" src="http://2.bp.blogspot.com/_PAIPC8bymCA/SSV5dP4OktI/AAAAAAAAAJA/3vRZPoYc5ko/s400/hm120.4-08.jpg" border="0" /></a><br /><div><a href="http://4.bp.blogspot.com/_PAIPC8bymCA/SSV5D12h0GI/AAAAAAAAAI4/WZSpDxkxF0I/s1600-h/hm120.5-06.jpg"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5270752045809389666" style="DISPLAY: block; MARGIN: 0px auto 10px; WIDTH: 329px; CURSOR: hand; HEIGHT: 400px; TEXT-ALIGN: center" alt="" src="http://4.bp.blogspot.com/_PAIPC8bymCA/SSV5D12h0GI/AAAAAAAAAI4/WZSpDxkxF0I/s400/hm120.5-06.jpg" border="0" /></a><br /><br /><div><a href="http://3.bp.blogspot.com/_PAIPC8bymCA/SO9CjRCgPvI/AAAAAAAAAIE/78emSKTbUY0/s1600-h/Avec+id%C3%A9es+noires.jpg"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5255492463801417458" style="DISPLAY: block; MARGIN: 0px auto 10px; CURSOR: hand; TEXT-ALIGN: center" alt="" src="http://3.bp.blogspot.com/_PAIPC8bymCA/SO9CjRCgPvI/AAAAAAAAAIE/78emSKTbUY0/s400/Avec+id%C3%A9es+noires.jpg" border="0" /></a><br /><br /><br /><div><strong><span style="font-size:130%;">About Black Womanhood..<br /><br /><br />BarbaraThompson Questions :<br /><br /><br /><br /><br />Can you tell me about your interest in black womanhood and about your specific choice of using these two women in your paintings?<br />I thnink the first time I saw an image of Josephine Baker was towards the end of the fifties.It was a facinating sequence in a black and white film about a black woman singing in a cage.At that time,I think I was eight years old,but I was already a serious movie goer. I hade no idea who that woman was but I was intrigued by the fact that the cage was not really a cage that could keep anybody in, and that the woman could leave if she wanted to,infact I wished secretly if she could walk out of the cage and be free,but the woman seemed to enjoy being in that cage.<br />Later I started to know more about Joséphine Baker but I never managed to make the connection between the singer in the cage and the danser with the banana skirt, until few years ago where I reviewed that sequence of tha cage singer while watching a French TV documentary on Joséphine Baker.The fact bthat the singer was happy with her cage seemed to me referable to these biblical figures like Jesus or St.Sébastian who seem to enjoy their pain so much that they metamorphose into extra-human.There is something biblical about the experience of Joséphine Baker.It has to do with the way that she accepted ( and enjoyed)the role of the typical afican female for the benefit of the european colonial male society.This biblical dimension is absent in the experience of Saartje Baartman.Baartman was captured,deported to Europe and forced to play the savage african female in a real cage where no escape is possible.If the career of Baartman was so short, compared to the long career of Baker, it is because of miserable material conditions of life that her « owners » offered her.What is common in the Baker and the Baartman experience is that both of them were put on a scene infront of an European male audience.But the difference between Baartman and Baker might be in the attitude that of each woman showed twards the fact of being considered as black female.It seemed to me that Joséphine Baker was rased as a black person.Her education as black american made her internalizing the identity of a black being, while Baartman who was uprooted from the traditional african context might find it difficult to assimilate the version of identity that europeans reserve for black beings.I think africans living in the traditional pre capitalist societies never identified themselves according to the colour of skin.I think Africans started to identify themselves as Black when Europeans, who define themselves as White, came and called them Blacks.The appelation of « Africans » itself is an European idea.During my childhood in the western part of Sudan, I remember, we used to meet with alien persons from the neighbouring countries.There was some Egyptians,fiew ethiopians,and a lot of people from west african countries.Westafricans were generally Muslim pilgrims walking their way to Mecca.Like every body else, I used to identify these persons by reference to their countries.The idea of including all these persons in the category of « Africans » seemed rather incongruous at the middle of the fifties.To internaliz the concept of « Africans » we had to assimilate all the «Panafricanist»propaganda of the Cold War periode inorder to give existance to this strange idea of belonging to acontinent called « Africa ».The Panafricanism, which was a political«tool» that the african nationalists used to fight colonialism, is not easy to understand out of the geopolitical context of the Cold War.<br />You may ask about the connection between the situation of black womanhood in the Baker/Baartman perspective and what I am saying about the invention of « Africa » as a false category.I think the connection is in the false-hood of these two categories :Black-hood and African-hood.Afiicans never had the opportunity to choose being black or being african.Both identities were imposed to Africans from the outside by dominating colonial forces.Never the less the false-hood of black and african categories is imposed as an accomplished fact.<br />Once you say that you have to face the second question :What can the African and the Black persons do with this real-fals status ?The reality of an african false-hood as an atractive practical option,( or may be the only real option allowed)is in the heart of all the conceptual effort related to the images related to african cultures.<br />This is where I try to work as an image maker manipulating the levers of art and exclusion in this specific zone of contemporary art called « contemporary African Art ».This is where I differenciate between the destiny of Saartje Baartman and the destiny of Joséphine Baker.I feel a great compassion,(and a great anger),for the terrible moral and physical sufferings of Saartje Baartman, but it is not the same kind of compassion that I have for Joséphine Baker.Joséphine Baker is different.She positioned herself as an Artist.Art offered her, not only the means to escape the condition of excluded persons, but also a shortcut to recognition and glory.But the artiste she was allowed to be, in the Paris of the twenties,was conditioned by the colonial and racial considerations of the French society at that time.The complexity of her attitude as a black person, a woman and an artist deserves much more attention than the usual commemoration of « la Revue Négre »,Joséphine Baker stands as a central figure in the problematique question of africanist aesthetics when instrumentalized as a lever for exclusion.<br /><br />Also many of your paintings have made visual references to western art history, appropriating iconography from famous representations of religious figures (St. Sebastian), artists (Van Gogh), political figures (Bin Laden). What--if any--art historical references have either directly or indirectly played a role in influencing your choices of representing black womanhood both in these two works as also in your larger oeuvre?<br /><br />What do these two women (Baker and Baartman) mean to you, what do they represent, and what do you hope to communicate to the viewer about them or about their histories?<br /><br />Also, what do you hope to communicate about your inclusion of Michel Leuris in the Baker painting and what is your role role in the Baartman painting?<br /><br /><br />When I was living in Sudan I used to consider my self as an artist, I mean I considered my self as part of the art world affected by the european cultural tradition.If, at the Khartoum school of art,we studied the same programme as in the european art schools, that was not because we wanted to avoid the African art tradition ;It was just because there was no African art programme available for the Sudanese art students.<br />So,when I came to France,in 1978, I discovered that I am only allowed to be an « African artist ».Out of this category, situated in the dark side of the european main stream art, my work can not have any visibility.<br />I remember,with some of my african friends in France, we used to laugh about this situation as an other european « ism ».This is how the terme « Artafricanisme » was forged to describe the type of an european art practice designed for african or black persons.<br />When I say I am part of the art world, I mean that I am fully aware of the moral and material advanages and risks that I take ( like everybody else)while I work within the european traditin of art.It is just like inheriting a big house from a distant unknowen rich uncle.You accept the the unexpected present,you enjoy living in this comfortable house but you never know when and where you may find a skeleton in the cupboard.<br />In my experience I think I managed – so far so good - to ignore the skeletons in the european cultural tradition(racisme,violence,dogmatism ,Fascism,scientifism etc.), and to concentrate on the extraordiary human intellegence that expresses itself in arts,sciences and litterature.In this perspective, my project is to enlarge the européean tradition, (my european tradition) to make it apte to include all the extra–european traditins.The ultimate goal is to create – on the bases of the actual european tradition- new humanitarian culture where the european traditin is one part of a an ensemble.I know it is utopian but it is the only moral way out from the actual situation .<br />When I am using« the visual references to western art history » in my work I am not in the position of the « other »,the cultural alien, borrowing material fromthe western culture.Iam the partener and I am using my own western cultural material to construct my part of the collective answer to the main questions of our world.<br />So when you approach the use of icons like Baartman,Baker, I think it is important to confirm their european origin.The liste of black icons invented by europeans for european use is too long to be enumerated here.For me the Joséphine Baker is not more african than that of St.Sebastian,Picasso,Leiris or even VanGogh.All this is about « my » european iconic material.<br />In some of her music-hall performances, Joséphine Baker used to cover her « white » skin with black paint so as to look more conform to the « african » image in the expectation of her white audience.In such an attitude, Joséphine Baker, the artiste, is taking a « security distance » from the risk of being african.She knows she is not african, she is just playing the role.African-hood is just an icon, among others,that she was able to use.Other persons – like Michel Leiris(an other african icon) – helped her to assume the role of the african female.I think research workers on contemporary art of the africans should pay more attention to the role of Michel Leiris in the invention of an art defined today as « African ».In a book about the artist Wifredo Lam,(Lam Métis,Edition Dapper, 2OO1), the french art historian, Jean-Luis Paudrat reported how Picasso once asked Leiris to « teach Lam l’art nègre »(p.75).<br />I think that most of the parisian intelligentsia arround Joséphine Baker was trying to « teach » her « l’ art Nègre ».I also think that Baker was happy to learn and to performe « l’ Art nègre » of her parisian audience.the film sequences of the black singer enjoying the cage condition is a fine illustration of the state of complaisance affecting the Baker artistic career.<br /><br />Many of your paintings from the Baker series (and others!) also incorporate old maps such as parts of Africa, Europe, or Japan. In some instances the maps are seemingly incongruent to the figures being portrayed in your paintings (eg.), however in others the connection seems more clear (such as in Allegorie a la Banane).<br /><br />Can you tell me about your use of maps, why specifically old maps, and how do you connect the maps to the figures and stories in your paintings. For example, in Allegorie a la Banane, you depict Josephine Baker in her famous banana skirt, who is superimposed on an economic map of colonial Africa. Why this map and this icon of black womanhood?<br /><br /><br /><br />Maps are images,(hand made)interpretative images.Living images reflecting life changes.As images, maps are naturaly false representation of reality.As cultural objects ,I think no map is innoncent because People usualy draw maps to mark the limits of the land under their contrôle (or the lands they want to contrôle).All the great wars were conducted arround maps and millions of people died because some one sends them defending or attacking a line on a map.All this history makes maps look more obscene than the conventional folkloric images of obsceninty.<br />I think there is something pornographic about maps .It has to do with the map pretention to show the reality.All pornographic images tend to expose what is suppose to be « the real thing » about sexual behaviour, while they are only showing their conformity with the one dimensional commercially codified norms for a complex humain behaviour.<br />Saartje Baartman was exposed in a cage for the londoners or the parisians who payed to see her sex organs. She never had a choice about exposing herself as an african sex symbol.A state of deep misunderstanding should have isolated her from her european audience.She was unable to understand the spell of the « art Nègre » that might have enchanted her european audience.<br />But when you consider things from the Joséphine Baker point of view, you may find that Baker, the artist,positioned herself deliberatly in the « Art Nègre » attitude.<br /><br />I use maps in my paintings the way I use printed fabrics.When I take a peace of cloth wit a sunflower patterns to paint on it , the order of the sunflower patterns works as a map that enable me to reach the image of a VanGogh lost some where in the fabric visual story.The difference between a map and a fabric with sunflower patterns is that the map patterns are loaded with precious political references.I picked the firest maps from my school garbage.Maps of the twentith century world,(Soviet Union,French colonies etc.),were throwen away because they were considered out-dated.<br />I always appreciated maps. I remember when I was s a child I used to draw geographical maps for my class- mates who were not very good in drawing.I enjoyed drawing and colouring maps.This practice represented – for the child I was – an opportunity to project my dreams far away from my small home town.In this perspective maps were magical objects.<br /><br /></span></strong></div></div></div>h.musahttp://www.blogger.com/profile/17427144204324109502noreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-6846682297450212527.post-36821580194632425962008-10-10T04:41:00.000-07:002008-10-10T04:49:49.351-07:00D'où viennent-elles?<a href="http://2.bp.blogspot.com/_PAIPC8bymCA/SO9BTbNLNzI/AAAAAAAAAH8/oY7Dsm5BU0A/s1600-h/Faa.jpg"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5255491092140996402" style="DISPLAY: block; MARGIN: 0px auto 10px; CURSOR: hand; TEXT-ALIGN: center" alt="" src="http://2.bp.blogspot.com/_PAIPC8bymCA/SO9BTbNLNzI/AAAAAAAAAH8/oY7Dsm5BU0A/s400/Faa.jpg" border="0" /></a><br /><div>D’où viennent mes Schéhrazade ?<br /><span style="font-size:130%;"><br />La première fois que j’ai lu les Mille et Une Nuits, je me suis laissé prendre au piège des filles qui ont précédé Schéhrazade. Leurs cadavres accumulés à l’entrée du récit entravaient ma progression dans les nuits de Schéhrazade. J’ai toujours voulu signaler leur présence et raconter leurs histoires : des histoires de meurtres princiers restées dans une perpétuelle impunité littéraire. Ces filles, abusées par le consensus narratif qui sacrifie leurs singularités respectives en faveur des personnages principaux, sont trahies également par leur grande sœur rusée et ambiguë, Schéhrazade.<br />Car quand par la magie de la littérature, elle parvient à prendre le pouvoir sur le Sultan, elle oublie de rende justice à ses sœurs et ex-co-épouses assassinées arbitrairement par son époux, le Sultan. Schéhrazade préfère le bonheur conjugal oriental à l’égalité en droits et en devoirs des individus devant la loi. Elle permet à son criminel de mari d’accéder à la postérité littéraire dans une impunité totale. La morale de cette histoire est qu’elle est tout simplement immorale !<br />Alors qui peut raconter les Mille et Une Nuits aujourd’hui ?<br />Comment peut-on encore à raconter de telles histoires comme si la société qui les avait engendrées était restée immuable depuis la nuit des temps.<br />Le monde oriental des Mille et Une Nuits tel que les Occidentaux l’aiment, avec ses sultans, ses coupoles en bulbes et ses cavaliers enturbannés n’est qu’un scandaleux trompe-l’œil qui sert à cacher l’image interdite des sociétés musulmanes contemporaines. Sociétés qui sombrent dans l’interminable cauchemar du sous-développement, de la répression et (ou) de la guerre, du Maroc jusqu’à l’Afghanistan.<br />Dans cet immense monde musulman, de Samarcande à Bagdad, de Bagda à Damas, de Damas au Caire et du Caire à Tombouctou, la route des caravaniers des Mille et Une Nuits n’est plus praticable à cause des mines anti-personnel, des bombardements, des vrais et faux barrages militaires, des snipers …etc.<br />Les caravaniers eux-mêmes sont recyclés dans les milices et engagés dans les petites guerres saintes ethniques (entre l’ethnie Elf et l’ethnie Shell, par exemple).<br />La Schéhrazade qui émane de la société musulmane d’aujourd’hui, ne peut être qu’un véritable kamikaze, une « bombe humaine » . Une telle Schéhrazade peut semer la terreur, à parts égales, en orient et en Occident.<br />En pleine guerre du Golfe, quand les Schéhrazade saoudiennes ont manifesté pour revendiquer des droits élémentaires comme celui de conduire une voiture, les autorités saoudiennes les ont réprimées, elles et leurs familles. Or, les média du monde occidental qui étaient présent à ce moment là en Arabie Saoudite pour rendre compte de la guerre du Golfe, ont tourné le dos à ces femmes pour regarder les frappes chirurgicales sur Bagdad.<br />Aujourd’hui, tout le monde pleure sur le sort des Schéhrazade afghanes sous le régime Taliban. Mais demain, quand les Occidentaux et les Orientaux trouveront des Talibans « modérés », les femmes afghanes seront priées de tenir compte de l’exception culturelle afghane.<br />On l’a déjà vu en Algérie quand les hommes du régime FLN ont demandé aux femmes algériennes qui avaient participé à la guerre de Libération, de rentrer au foyer.<br />Peut-on raconter les Mille et Une Nuits sans penser à toutes ces Schéhrazade ?<br />L’Alphabet de Schehrazade représente une tentative de faire émerger le corps féminin du corps de la lettre arabe. Je pense que les signes graphiques de l’alphabet arabe ont, depuis longtemps, enfermé ces nus féminins derrière une lecture uni-dimensionnelle. Lire l’alphabet arabe, au delà du texte, comme un ensemble de traces visuelles ayant un sens, comme des images composées de noir et de blanc, m’a donné la possibilité d’y voir tout un univers habité, entre autre, par ces femmes qui ont précédé Schéhrazade. Si j’ai signalé la présence des sœurs de Schéhrazade avant les autres êtres qui peuplent l’espace entre le noir de l’encre et le blanc de la feuille, c’est qu’à un moment donné, ces images se sont imposées à mon regard et ont accaparé mon esprit de telle sorte que je ne pouvais que m’en occuper comme une priorité. Je voulais que tout le monde les voie !<br />Je les ai donc « révélées » en ajoutant au corps de la lettre calligraphiée quelques traits supplémentaires tout en essayant de ne pas oblitérer la lettre ni de supprimer la fonction de lecture textuelles. Mon ambition étant d’entraîner le lecteur à identifier la présence de ces corps féminins même dans les alphabets des autres calligraphies, voire dans toute trace écrite. Dans cette démarche, je parie sur la qualité de la trace offerte mais aussi sur l’intelligence du regard. Entre la trace et le regard se construit une passerelle offrant une lecture juste qui transcende le texte.<br />Hassan MUSA<br />Domessargues le 02/11/2001<br /></span></div>h.musahttp://www.blogger.com/profile/17427144204324109502noreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-6846682297450212527.post-22386790833752078042008-02-03T09:18:00.000-08:002008-02-03T09:36:48.806-08:00Gravure et Colloage<a href="http://bp3.blogger.com/_PAIPC8bymCA/R6X7pECwA8I/AAAAAAAAAF4/-6p2DGR1Pd8/s1600-h/Sabila1Musa.jpg"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5162809230728627138" style="DISPLAY: block; MARGIN: 0px auto 10px; CURSOR: hand; TEXT-ALIGN: center" alt="" src="http://bp3.blogger.com/_PAIPC8bymCA/R6X7pECwA8I/AAAAAAAAAF4/-6p2DGR1Pd8/s400/Sabila1Musa.jpg" border="0" /></a><br /><div><a href="http://bp0.blogger.com/_PAIPC8bymCA/R6X6wUCwA7I/AAAAAAAAAFw/RixfK4K3Zvg/s1600-h/Koko1Musa.jpg"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5162808255771050930" style="DISPLAY: block; MARGIN: 0px auto 10px; CURSOR: hand; TEXT-ALIGN: center" alt="" src="http://bp0.blogger.com/_PAIPC8bymCA/R6X6wUCwA7I/AAAAAAAAAFw/RixfK4K3Zvg/s400/Koko1Musa.jpg" border="0" /></a><br /><br /><div><a href="http://bp2.blogger.com/_PAIPC8bymCA/R6X5j0CwA6I/AAAAAAAAAFo/Ln-LcNJ5IEM/s1600-h/Sabila2Musa.jpg"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5162806941511058338" style="DISPLAY: block; MARGIN: 0px auto 10px; CURSOR: hand; TEXT-ALIGN: center" alt="" src="http://bp2.blogger.com/_PAIPC8bymCA/R6X5j0CwA6I/AAAAAAAAAFo/Ln-LcNJ5IEM/s400/Sabila2Musa.jpg" border="0" /></a><br /><br /><br /><div></div></div></div>h.musahttp://www.blogger.com/profile/17427144204324109502noreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-6846682297450212527.post-90862162769402034062008-02-03T09:12:00.000-08:002008-02-03T09:17:06.903-08:00تصاوير أحاجي النوبة<strong><span style="font-size:130%;">تصــاوير أحـاجي الــنوبا" من أين أتيت بهذه التصاوير؟"سألني صديق فرنسي كان قد تعوّد على تصاوير" خطوطية" سابقة لي، مبنية على طراز الخط العربي،حتى أنه صنّفني خطاطا.و السؤال يكشف عن حيرة الصديق الذي فاجأته تصاوير المحفورات ذات المرجع الايقوني" الافريقاني" حين شاهدها في كتب أحاجي النوبا.و بدا لي سؤاله مشروعا على أكثر من وجه: و أول وجوه المشروعية هو وجه اشكالية" الاسلوب" في الخطاب التشكيلي بوصفه "علامة مميّزة" للفنان، و قل كتوقيع أو<br /> كـ " ماركة مسجلة " غايتها الاعلان عن هوية الفنان من خلال خيار متعمد لطراز ايقوني بعينه. و هي اشكالية تجاوزها الزمن ـ زمن علم العلامات ـ سالني الصديق عيسى الحلو مرة ضمن مقابلة لملحق " الايام" في نهاية السبعينات:" ما اسلوبك في الرسم؟"و أظن أنني اجبت عليه بشيئ فحواه: أسلوبي هو أن لا يكون لي أسلوب يحد من حريتي في طلب التصاوير" و لو في الصين"، و في الصين ما لا عين رأت بعد من ألوان التصاوير و أشكالها.أقول قولي هذا و أقفل الأقواس مؤقتا في مسألة الاسلوب و أعد بالرجوع.أما الوجه الثاني في مشروعية السؤال حول مصدر التصاوير فله علاقة باشكالية الصورة الايقونية كقرينة على الهوية الجمعية عرقية كانت أو ثقافية أوجغرافية .فتصاوير الخط العربي تحيل الفنان ـ في خاطر المشاهد متوسط الحال ـ تحيله الى فضاء الهويولوجيا الشرقانية العربسلامية المريب.كما أن التصاوير التي تستلهم ايقونات القناع الافريقي و النحت التقليدي الغرب أفريقي تحيل صاحبها الى أفريقيا المعرقنة و ان صنعتها يد خواجة من السويد أو يد آسيوي من اليابان.طبعا المشكلة مع هذا النوع من الاحالات الهويولوجية الشعبية التي يحسنها الأوروبيون، هي أنها غالبا ذات اتجاه واحد ، على صورة العولمة التي يتوعدنا بها الاوروبيون و الشمال امريكيون اليوم، فالافريقي أو الآسيوي الذي ينتج أعمالا أيقونية على أسلوب فناني عصر النهضة الايطالية مثلا ، لا يحال الى فضاء الهوية الاوروبية و عمله يرفض و قد يقام عليه حد القتل و لا يدفن في مقابر الأوروبيين.لماذا ؟ لأنه ببساطة شخص" مشاتر" يفسد على القوم جملة التصانيف الجمالية التي أسسوها عبر القرون على مراجع دينية و عرقية ترى البشر مقامات بين قدر الحضارة و قدر البربرية.و هي تصانيف ذات دور مهم في الحرب العرقية التي أعلنتها " قوى الخير "(النصرانية؟) المتمدّنة على " قوى الشر" (الاسلامية؟) البربرية ألخ.كل هذا الواقع يجرد السؤال البسيط حول المصادر الايقونية للفنان، يجرده من براءته التقنية و يشحنه بتحسبات و محاذير مشروعة يختلط فيها الخيال بالحقيقة.و هي تحسبات و محاذير بالغة التركيب فرزها يحتاج منا لأكثر من هذه السطور التي تطمح لمعالجة الشروط التشكيلية التي تتخلّق ضمنها تصاوير الرسام.و ثمة وجه ثالث في مشروعية السؤال حول مصدر التصاوير، هو الوجه البريء الذي يبذله صديق يلتقي معي في جملة التحسبات و المحاذير التاريخية التي قدمتها أعلاه. هذا الوجه " البريء" و المتواضع في خصوص الملابسات التي تم ضمنها عمل تصاوير أحاجي النوبا هو ما أحاول مقاربته في السطور القليلة القادمة.فتصاوير أحاجي النوبا في منظور تجربتي التشكيلية هي نوع من حل وسط أفاوض عليه بين مقتضيات الحفر على اللينو وتقنيات الكولاج و تقنيات التلوين.و هي في تحليل نهائي ما محاولة لتعريف أرض بحث تشكيلي عند تقاطعات الحفر و الكولاج و التلوين.و هذه الارض التي وجدت نفسي وسطها بالصدفة ضمن مسعى مباصرة ضيق الحال المادي من نقص أدوات الحفّار و ضيق المجال .لقد بدأت العمل بنقل التصاوير الاولية من الورق على لوحات" اللينو" الرخيص( الذي يستخدم عادة لتغطية ارضيات المباني ) ثم قمت بحفر لوحات اللينو لطباعتها على الورق العادي على سبيل ملاحظة التحولات التي تطرا على الصورة. و الصورة المحفورة سلسلة من الانمساخات التشكيلية المتوالية كونها تبدل من ملمس الورق بملمس المطبوعة بسبب التحبيرو الطبع باسلوب ضغط اللوحة المحفورة على سطح الورقة، فضلا عن كون الايقونة الأولى تفقد اتجاهها الابتدائي لتكسب اتجاها جديدا معكوسا جراء القلب الناتج من عملية الطبع.و غني عن القول أن متابعة التحولات التي تطرأ على الصورة خلال المعالجات التشكيلية تشكل لحظة متعة فريدة في خاطر الحفّار كونه ـ من وجهة نظر ابداعية ـ يملك حظوة مراقبة الصورة و هي في طور التخلّق " بين الماء و الطين "، و كونه ـ من وجهة نظر تقنية ـ يملك حظوة مراقبة الادوات و الخامات حين تكشف عن برامجها السرية المموهة في مألوف الصنعة التقليدية المتوارثة عبر القرون و عن نزواتها و عن مراميهاالقريبة و البعيدة التي تلقي بظلالها على التجربة الابداعية بكليتها.و في ظني أن حضور هذه اللحظات من عمر تجربة الحفر هو ما يحفزني على تقحّم أرض الحفر،( و ما أنا بحفّار و ما انبغى لي أمر الحفر الاّ اختلاسا..). و قد أقول: هذه اللحظات هي كل ما ينوبني من الممارسة التشكيلية ، و ذلك بصرف النظر عن الحاصل المادي النهائي الماثل في شكل صورة مبذولة للمشاهدين.حين توفرت على عمل هذه المحفورات ، في البداية، تم ذلك تحت شروط تقنية بالغة الفقر، اذ لم يكن في حوزتي حبر الحفارين التقليدي فاستبدلته بألوان الاكريليك، وأحيانا بألوان الغواش حتى،على زعم أن هذا النهج في التحبير ليس سوى تدبير مؤقت،معه أمني النفس بتحبير محفوراتي بشكل أفضل في المستقبل.و" الشكل الافضل " المؤجل للمستقبل، هو شكل الحفارين التقليديين بتدريبهم التقليدي و بأدواتهم و خاماتهم التقليدية و باسرار مهنتهم التقليدية.و قد ساغ لي الخروج على تقليد الحفارين باسم ضيق ذات اليد أولا على زعم حقيقي بكوني مجرد دخيل سائح و متطفل على أرض الحفارين، ثم طاب لي الامر، ثانيا، بتحريض من مولانا بابلو بيكاسو الذي قال مرة يخاطب بعض الفنانين:" ان لم يعد في حوزتك شيء من الاحمر فاستخدم الازرق و لا عليك".و ضمن ظروف فقر الادوات استعضت عن أسطوانة التحبير التقليدية(الرولر) بالفرشاة فنبهتني تلك المصادفة السعيدة لـ "دريب قش" جديد في تقنية التحبير كون تحبير الفرشاة يكسب سطح اللوحة ملمسا بصريا و حجميا من طبيعة شعيرات الفرشاة و حسب كثافة محلول الاكريليك، فضلا عن كون التحبير بالفرشاة يغوي الملون من طينتي بالانزلاق في أرض التلوين و معاملة اللوحة المنحوتة كما لوكانت صورة في ذاتها لذاتها.و التحبير عموما لحظة غنية بآيات البلاغة البصرية فالحفّار يكتشف هيئة الصورة المحفورة ـ أثناء لحظة التحبير ـ و قبيل انمساخها على الورقة.و بعد التحبير تبقى عملية الطبع. والطبع عند الحفارين التقليديين يتم بمساعدة آلة استنساخ طابعة (بريس) تضغط الورقة على المحفورة المحبرة بشكل منتظم حتى يتم طبع المحفورة بكل تفاصيلها في كل مرة، بطريقة تكون كل النسخ الصادرة فيها عنها متطابقة مع غيرها.و لما كانت أقرب ألة طابعة متاحة لي في ذلك الوقت تقبع في أتيلييه على بعد 25 كيلومتر من حيث أسكن، فقد قنعت بطبع محفوراتي على الورق بمجرد ضغطها بيدي العارية على الطاولة التي أعمل عليها في أتيليه الدار.و بما أن ضغط الورقة على اللوحة المحفورة باليد يؤثر على توزيع الحبر و كثافته حسب نوعية الضغط ، فان النتيجة على صعيد الصورة المطبوعة تطرح موتيف بصري يختلف من نسخة لأخرى. و حقيقة روّعنى الامر في البداية كون مجمل نسخي بدت مشاترة و مفارقة لبعضها البعض. لكني، في مكان ما من طيات الخاطر التشكيلي، كنت متيقنا من أن روعي التقني ليس سوى روع سطحي مستعار من هيئة الحفار التقليدي ،التي لابد أنني انتهزتها انتهازا في لا وعيي الحرفي الذي لا يقاوم سحر المنطق الحرفي في صناعات المصورين. أقول : و هكذا تضافرت عوامل التحبير بالفرشاة المشبعة بالاكريليك مع الطبع اليدوي على اكساب الحاصل الايقوني تنويعات لونية أدخل في منطق التلوين منها في منطق الحفر.و قد فرحت في النهاية بهذه التنويعات اللونية كونها نأت بمطبوعاتي عن الفقر اللوني الذي طالما لمسته في مطبوعات اللينو التقليدية.و بعد .. و قبل ، كل هذا الشرح لا يستقيم مالم نتأنى عند مقام الورق.و عن الورق فحدّث و لا حرج. قال مولانا" ماوتسي تونغ" عليه السلام : "كل الامبرياليين نمور من ورق". فتأمل ماذا فعل الامبرياليون بالصين اليوم؟كنت ، و أنا طالب بالابيض الثانوية ، قد تعلمت الكثير من تقنيات الرسم بالمائيات على يد أستاذنا الجليل عبد الله حسن بشير " جُلّي".و جلّي من أساطين الرسم بالمائيات سواء نظرنا لعمله في مشهد التشكيل في السودان أو خارج السودان. و جلّي رجل قليل الكلام الا أن له قدرة فائقة على توصيل مقصده بالاشارة الذكية على أسلوب "البيان بالعمل"، اذ يكفيك أن ترقبه و هو يعمل.و قد تعلمت من جُلّي أولوية حضور الماء على غيره من عناصر الصورة المادية، بما فيها الالوان و الخطوط، كما تعلّمت منه تنظيم علاقات الضوء و الظل بتراكم طبقات اللون الشفّافة لأقصى ما تطيقه قدرة الورقة على الامتصاص.في تلك الفترة كنا ، ضمن جمعية الفنون في المدرسة(محمود عمر و حسين كناني و آخرين ) ، كنا قد تعودنا أن نحمل أوراقنا و أدواتنا و نخرج لنرسم نواحي المدينة بصحبة جُلّي .و مرة وزّع جُلّي علينا وريقات جديدة أقوى و أثقل من ورق ال" كارتريدج" الخفيف و الرخيص الذي كنا قد تعودنا عليه ،و قال لنا أنه ورق " وطمان" مصنوع خصيصا في انجلترا لتقنية المائيات، كون طاقته على استيعاب طبقات اللون المائي أعلى بكثير من طاقة الورق العادي الذي ، عادة ، لا يحتمل أكثر من طبقتين لونيتين.و قد كان العمل على " ورق المائيات" فتحا تقنيا و جماليا كبيرا في تجربتي المائية.لكن ورق الخواجة" وطمان" الثمين النادر سرعان ماطرح علينا مشكلة جديدة.أذكر أنني كنت أقول لنفسي: لا ينبغي أن أبذّر وريقاتي الثلاث الباقية في رسم موضوع عادي و انما علي انتظار الموضوع المناسب و الضوء المناسب. و هكذا كنت أخرج للرسم على ورق ال"كارتريدج" الرخيض و وريقات الخواجة "وطمان" راقدة في حرزها الامين حتى حال عليها الحول، و أنا لا أجروء على لمسها.و أظنني حملتها في متاعي حين وصلت كلية الفنون و تمكنت من استخدامها في واحدة من رحلات الكلية بعد سنوات، بعد أن صار العمل على ورق المائيات أمرا "عاديا"( على الاقل بالنسبة لطلاب قسم التلوين).في كلية الفنون تعلمت من أصدقاء أعزاء من ذوي المكيدة التقنية العالية ، كخلف الله عبود و فاروق خضر، أن ورقة الوطمان لها سبعة أرواح: يعني تغسلها بالصابون و تبيضها و تكويها و ترسم عليها من جديد.. و دي الخواجة وطمان زاتو ما فكّر فيها.نهايتو..حديث الورق ذو شجون و لا بد انني عائد الية في براح لاحق.و ما قصدت من هذه التعريجة" المائية" سوى التنبيه على البعد النفسي غير المنظور في علاقتي مع الورق.و مباشرة الطبع على الورق لا تستقيم بغير محاولات تجريب أولى غايتها رؤية النتيجة على أبعاد الخامات و المساند.و هكذا بدأت طبع المحفورة الاولى بتجريب عشوائي على مساند ورقية تتنوع بين الورق الابيض الرخيص و ورق الصحف و المجلات و بعض الملصقات القديمة الملونة و ورق الحائط و حتى بعض أنواع القماش المطبوع.و الطبيعة العشوائية للمسند كانت تجود علي بنتائج و لقيات شيقة على المستوى البصري. و مرة قمت بطباعة المحفورة على قطعة من ورق ال" كرافت" البني الرخيص الذي يستخدم للف السلع في الاسواق. و قد لفتت انتباهي العلاقة الجديدة للأسود مع لون الورقة البني المترب.و لما لم يكن مستطيل الورقة منتظم القطع خرج جزء من الصورة و طفح عن مستطيل الورقة.و لتلافي النقص في الصورة أخذت ورقة" كرافت" أخرى و طبعت عليها الجزء الناقص من الصورة الاولى قبل أن أشرع في لصق الورقتين للحصول على الصورة الكاملة .و ما ان اكملت اللصق حتى تبين لي أن ورقتي الكرافت تختلفان في الملمس و في نوعية البني المترب على كل. و رغم أن صورتي المنحوتة كانت كاملة الا ان الخلفية البنّيّة في موضع اللصق كانت تطرح مستويين من العمق البصري المبذول تحت أثر الحبر.فالورقة الأغمق لونا كانت تطرح عمقا أبعد من نظيرتها ذات اللون الفاتح.لحظتها بدا لي الفارق بين العمقين كمثل ثغرة نحو ابتدار تنويع تشكيلي جديد على صعيد سطح المسند الورقي.و تحولات المسند الورقي على محوري اللون و الملمس الهمتني استعارة تقنية " القطع و الاتصال"Continu/discontinuمن فضاء الخلق الموسيقي و الانتفاع بها في اثراء التدبير التشكيلي للأثر المطبوع.و رغم أن النظرة الأولى تميل لاحالة العمل لتقليد " الكولاج"( القص و اللصق) المعروف منذ مطلع القرن العشرين( عند الدادائيين و التكعيبيين) الا أن منهج القص و اللصق عندي يفارق منهج أهل تقنية الكولاج بكون اللصق عندي يصون اتصال الصورة الايقونية( الموتيف) بينما هو في الوقت نفسه" يقطع" اتصال المسند الورقي الذي تتأسس عليه الصورة.و قد بدا لي أن حالة التناقض بين اتصال الصورة و انقطاع المسند يمكن أن تستفز عين المشاهد/ القارء و تحفزه على النظر المتأني او حتى على النظر المستدرك و هو يقلب صفحات الكتاب.قلت فيما سلف أنني لست متخصصا في فن الحفر و زدت على ذلك باعترافي بممارسة الحفر استراقا، و أنا في واقع الامر أحسب نفسي بين نفر من الحفارين العصاميين الذين لا ينوبهم من ميراث الحفر سوى الطرف الذي صبروا على تعلمه بالمباصرة العفوية لأسباب ذاتية لا يعلمها الا الله. بيد أن وضعية الحفار البصير تمنحني امتياز الدخول على الممارسة بقدر كبير من الحرية لا يعرفها أغلب الحفارون التقليديون الذين يرزحون بالضرورة تحت أغلال ميراث الحفر التقليدي و الذي اغبطهم عليه على كل حال.أقول قولتي هذي و أنا أعرف انني لست بصدد تثوير فن الحفر بأية حال. و كل ما في الامر أنني وجدت في فضاء الحفر" دريب قش" مميز يقودني نحو منطقة بكر في أرض البحث التشكيلي فسلكته و كسبت من جراء ذلك تصاويرا جديدة ما كنت لأجدها في أي أرض أخرى.</span></strong><br />حسن موسى<br />يوليو 2001h.musahttp://www.blogger.com/profile/17427144204324109502noreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-6846682297450212527.post-61363993192832497912007-12-25T12:21:00.000-08:002007-12-25T13:06:30.061-08:00تأثيث الشافعي<a href="http://bp3.blogger.com/_PAIPC8bymCA/R3FwySxX1dI/AAAAAAAAAFg/z6vMo9e-Ylk/s1600-h/img038.jpg"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5148019858395878866" style="DISPLAY: block; MARGIN: 0px auto 10px; CURSOR: hand; TEXT-ALIGN: center" alt="" src="http://bp3.blogger.com/_PAIPC8bymCA/R3FwySxX1dI/AAAAAAAAAFg/z6vMo9e-Ylk/s400/img038.jpg" border="0" /></a><br /><div><a href="http://bp3.blogger.com/_PAIPC8bymCA/R3FuSSxX1cI/AAAAAAAAAFY/210YexREEjY/s1600-h/img040.jpg"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5148017109616809410" style="DISPLAY: block; MARGIN: 0px auto 10px; CURSOR: hand; TEXT-ALIGN: center" alt="" src="http://bp3.blogger.com/_PAIPC8bymCA/R3FuSSxX1cI/AAAAAAAAAFY/210YexREEjY/s400/img040.jpg" border="0" /></a><br /><br /><div><a href="http://bp2.blogger.com/_PAIPC8bymCA/R3FuGCxX1bI/AAAAAAAAAFQ/6qA9__JtzKA/s1600-h/img027.jpg"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5148016899163411890" style="DISPLAY: block; MARGIN: 0px auto 10px; CURSOR: hand; TEXT-ALIGN: center" alt="" src="http://bp2.blogger.com/_PAIPC8bymCA/R3FuGCxX1bI/AAAAAAAAAFQ/6qA9__JtzKA/s400/img027.jpg" border="0" /></a><br /><br /><br /><div><a href="http://bp1.blogger.com/_PAIPC8bymCA/R3Ft0yxX1aI/AAAAAAAAAFI/_Z4EcGbpdpg/s1600-h/img022.jpg"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5148016602810668450" style="DISPLAY: block; MARGIN: 0px auto 10px; CURSOR: hand; TEXT-ALIGN: center" alt="" src="http://bp1.blogger.com/_PAIPC8bymCA/R3Ft0yxX1aI/AAAAAAAAAFI/_Z4EcGbpdpg/s400/img022.jpg" border="0" /></a><br /><br /><br /><br /><div><a href="http://bp1.blogger.com/_PAIPC8bymCA/R3FtByxX1ZI/AAAAAAAAAFA/TOhQzLlw8RE/s1600-h/img028.jpg"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5148015726637340050" style="DISPLAY: block; MARGIN: 0px auto 10px; CURSOR: hand; TEXT-ALIGN: center" alt="" src="http://bp1.blogger.com/_PAIPC8bymCA/R3FtByxX1ZI/AAAAAAAAAFA/TOhQzLlw8RE/s400/img028.jpg" border="0" /></a><br /><a href="http://bp1.blogger.com/_PAIPC8bymCA/R3FnAyxX1YI/AAAAAAAAAE4/o4B1HpvYTwk/s1600-h/Shafei+cows2.jpg"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5148009112387704194" style="DISPLAY: block; MARGIN: 0px auto 10px; CURSOR: hand; TEXT-ALIGN: center" alt="" src="http://bp1.blogger.com/_PAIPC8bymCA/R3FnAyxX1YI/AAAAAAAAAE4/o4B1HpvYTwk/s400/Shafei+cows2.jpg" border="0" /></a><br /><br /><br />ملف الشافعي<br /><br /><br />السودان من أول البلدان الأفريقية التي انتظم فيها التعليم الفني في مجال التشكيل بشكل مؤسسي (شعبة الفنون ببخت الرضا من أربعينات القرن العشرين و مدرسة التصميم في مطلع الخمسينات قبل كلية الفنون الجميلة و التطبيقية إلخ). و قد كان استيعاب الجزء الأكبر من خريجي كلية الفنون ـ على تباين تخصصاتهم - يتم في مدارس وزارة التربية و التعليم كمعلمين لمادة التربية الفنية. بينما تتوجه القلة من خريجي كلية الفنون لإمتهان الصناعات القرافيكية في مجالات الرسم أو التصميم البصري التجاري أو الديكور.و بين هؤلاء و أولئك يمثـُل من أدركهم "عصاب" الفن كإستثناءات تؤكد القاعدة الكبيرة، التي تضمر أن كلية الفنون هي محض مؤسسة للتدريب المهني لا تعد طلابها لمصير الفن و لا علاقة لها بأسئلة الفن العويصة ـ و الفنون جنون في عبارة الأهالي ـ.و رغم أن التردّي المادي و الفكري الذي أدرك كلية الفنون ـ ضمن ما أدرك من مؤسسات الثقافة في العقود الأخيرة ـ قد أضعف مصداقيتها الفنية، إلا أن كلية الفنون ظلت وفية ( و هيهات) للمبادئ المهنية البسيطة ـ و قيل البدائية ـ التي ابتدرها رهط جان بير غرينلو في أربعينات و خمسينات القرن العشرين.و هي تتمحور حول هم التربية الفنية كوسيلة في التنمية الإجتماعية، و في هذا المنظور اجتهد غرينلو في العناية بالتقليد الفني المحلي و تأكيد نبرة " السودنة" في الفن بين تلاميذه، و سيرة غرينلو في مشهد الفكرة التشكيلية " السودانوية" ،التي أخرجت " مدرسة الخرطوم"، يستحق المزيد من التأنـّي، و سأعود لها في براح منفصل.<br />أقول : هذا الطموح الآيديولوجي المبكّر للتربية الفنية ـ رغم ما شابه من علاّت عرقية و سياسية و جمالية كثيرة ـ يتميز بكونه ثبّت للممارسة الجمالية شرعية آيديولوجية ضمن الأفق السوداني الذي تتخلق فيه تنويعات الحركة الإجتماعية .<br />هذا الواقع يسّر للأشخاص الذين انقطعوا للفن ، بين خريجي الكلية أن يحملوا هم التربية الفنية لما وراء الحدود المهنية لوظيفة مدرس الفنون في المدرسة الثانوية، لينمسخ همّا جمعيا مركبّا بحجم التركيب اللاحق بالمجتمع السوداني.ترى هل هذا هو السبب الذي يكسب خطاب الفنانين بين خريجي كلية الفنون هذه النبرة السياسية المميزة التي لا تخطئها البصيرة؟ مندري، بيد أن المتأمل في الخطاب الجمالي المبذول في الفضاء الثقافي السوداني من طرف التشكيليين السودانيين ـ على تباين حساسياتهم الفكرية ـ يلمس بسهولة محورية الهم الإجتماعي عندهم، و الذي يملك أن يعبر عن زخمه أحيانا بشيئ من العنفوان المطبوع بمرارات الإستبعاد التي يتقاسمها جل أهل العالم الثالث.<br /><br />خطر لي هذا الخاطر و أنا أتأمل في تجربة الفنان التشكيلي السوداني المقيم في الولايات المتحدة :الشافعي محمد دفع الله.فالشافعي فنان متعدد الغوايات يمارس الخلق التشكيلي ،على شرط الحرية، بين مجالات الرسم و الفتوغرافيا و النحت و التأثيث(إنستليشان) و الفيديو و أنواع العروض الحية ( بيرفورمانص) فضلا عن حساسية خاصة تجاه حضور التصاويت في الأثر التشكيلي..<br />و قد تخرج الشافعي في كلية الفنون في نهاية تسعينات القرن العشرين و عمل لفترة بالسودان قبل أن يغادر للولايات المتحدة عام 2001 ليشارك في معرض جماعي موضوعه الفن الإسلامي و الصوفي في نيويورك. تلاه معرض آخر في ولاية ماساشوسيت " تسعة فنانين من الدياسبورا الأفريقية". و قد حصل الشافعي في عام 2004على منحة " إقامة فنية" كفنان زائر من طرف "مركز الدراسات الأفريقية الأمريكية و الدراسات الأفريقية" و "مدرسة الفنون و التصميم في جامعة ميتشيجان".<br />و الشافعي فنان جم النشاط لم ينقطع عن شواغل الممارسة الفنية منذ بداياته المبكرة. تقول سيرته الفنية المبذولة في موقعه الإلكتروني<br />Shafeiart.net<br />في الثالثة عشر كان قد تمكن من تقنية مصوّر الفيديو بكفاءة و في التاسعة عشر أقام أول معرض فردي احتوى على معروضات تعكس تعدد غواياته الجمالية بين النحت و الرسم و التصوير و الخط.و على تعدد الغوايات الجمالية يضيف الشافعي غواية العمل العام بانخراطه كعضو نشط في اللجنة التنفيذية لإتحاد الفنانين السودانيين. و خبرة الإشتغال بالعمل العام تمثل نوعا من قاسم مشترك أعظم يلتقي عنده أغلب ـ و كان ما نخاف الكضب نقول :" كل" ـ الفنانين التشكيليين السودانيين.و ربما أمكن فهم إنخراط التشكيليين السودانيين بعفوية في شواغل العمل العام من طبيعة ممارستهم الفنية التي تكتمل دورتها في لحظة المعرض، و المعرض لحظة لقاء عام و محفلي يعرض فيها الفنان ثمرة جهده الفني للناس مثلما يعرض ذاته كطرف فاعل ضمن هذه الجماعة المتحلقة حول عمله و حول شخصه في طقس جمعي فحواه الإحتفال بحضور الفرادة الإنسانية الفنية التي لا تتكرر، فالناس الذين يدخلون دائرة المعرض ينظرون في متاع الفنان و ينظرون في هيئة الفنان و يتساءلون : ما هذا؟ و من هذا؟ و كيف هذا؟ و لم هذا ؟و متى هذا؟ و أين هذا؟ و كم هذا؟..و هي أسئلة قد لا تواجه المبدعين الآخرين ،من غير قبيلة التشكيليين، بكل هذه المباشرة ،أو هي قد تواجههم بشكل أقل فظاظة، ربما بحكم أن لحظة المواجهة مع الجمهور تتم عند الأدباء و الموسيقيين و المشهديين بشكل أقل أقل عنفا( راجع الأدب المنشور عن المعارض في السبعينات، و سأعود لهذا في مقام منفصل) .و قد عرفت حركة التشكيليين السودانيين، في العقود الأربعة الأخيرة، أكثف لحظات التواصل بين الفنانين و الجمهور في لقاءات المعارض التي كانت تبدو مشحونة بما يتجاوز مفاهيم الهم التشكيلي لتتداخل مع معاني الهم السياسي و الفكري حيث تتخلّق الأفكار الرئيسية في مناقشة القضايا الإجتماعية لأهل السودان.<br />المهم يا زول، الكلام عن الوضعية المميزة للفنان التشكيلي الحديث في السودان، بوصفه شخصية أصيلة من شخصيات مشهد العمل العام، يحتاج لبحث يطول، و تعريجتي على الموضوع أملاها ملمح العمل العام في مسار الشافعي دفع الله. و بعد الإنخراط في الممارسة الجمالية كعمل عام يبدو ، في أكثر أشكاله جلاءا ، عند الشافعي دفع الله في ذلك الشكل التعبيري الذي تواضع نقاد الفن على تسميته بالـ " إنستاليشَن"<br />Installation<br />و العبارة تغطي معاني فن تأثيث المكان و تعريف الدلالة الجمالية (و الأخلاقية و السياسية إلخ) التي يمكن أن تنتج من إستجابة الناس لعلاقة الأثاث بالمكان و الزمان الذين اختارهما الفنان المؤثـّث حسب طبيعة القطعة التي صنعها أو اصطفاها. و التأثيث بهذا الأفق يبدو أقرب لطبيعة عمل النحات بحكم طبيعة الإشكالية الفضائية التي يطرحها، بيد أن مبدأ فن التأثيث يتجاوز الإحتفاء الفتيشي التقليدي بالقطعة ( التحفة) ليقود الجمهور لمقام العلاقة المركبة بين القطعة ، التي تفقد بعض ( و قيل كُل) مركزيتها كشاهد جمالي، لصالح المقام الإجمالي الذي يتخلق ضمنه السؤال الجمالي للفنان.و سؤال التأثيث الذي زعزع موقف المركزية الجمالية للأثر / التحفة المصنوعة المبرئة لذمة الصانع، هو سؤال قديم شغل الفلاسفة و الفنانين من قرون طويلة.و قد طرحه ، ضمن إضاءة جديدة ، مولانا مارسيل دوشان من خلال قطعه الفنية " الجاهزة" (ريدي ميد) الملتقطة من أشياء الحياة اليومية( كالمبولة و مجفف الزجاج و الجاروف إلخ) ، و التي كان يطلقها كآثار فنية مثلها مثل لوحات و منحوتات الفنانين الآخرين و يجادل من وراءها حراس مفهوم التحفة النهائية.و قد اشتغل الدادائيون و السورياليون و أهل البوب آرت على لقيات مارسيل دوشان و طوروا عليها تفاكير جمالية أثرت كثيرا على حركة الخلق الجمالي المعاصرة فيما وراء الحدود الجغرافية لأقاليم التعبير التشكيلي. بالذات في فضاء جماليات الأدب في موضوعات مثل" تعريف موقع الخطاب الأدبي( و حدود فعل القراءة)" و "موت المؤلف" إلخ..أقفل أقواس التعريجة الدوشانية و لا بد لي من عودة متأنية لموضوع الـ " ريدي ميد " و عواقبه، و للقلم رافع.<br /><br />في التأثيث الأول" الماء و النار"، المكرس لموضوع إحترام حقوق الإنسان ،و ذلك من خلال حادثة إعتقال المصور الصحفي السوداني" سامي الحاج" الذي كان يعمل في قناة" الجزيرة"، حين اعتقله الجيش الأمريكي و رحله لغوانتانامو حتى اليوم. في هذا التأثيث قام الشافعي ـ الذي يعرف سامي شخصيا ـ فكلاهما من سنار ـ قام بتهيئة حيطان الصالة بمجموعة من خربشات الشوارع الـ " غرافيتي" التي يقرأ فيها المتفرج عبارات ناقدة لسياسة جورج بوش و لحرب أمريكا في الشرق الأوسط من نوع :" الحرية لسامي الحاج " أو " العار في غوانتانامو " أو " كلما كذب بوش يموت شخص هدرا" إلخ.و عرض صورا فتوغرافية لأشخص تحمل أجسادهم آثار التعذيب البدني.<br />و التأثيث الثاني ، " ذاكرات اللاجئ"، موضوعه نقد سياسة الولايات المتحدة العدوانية و حروبها في الشرق الأوسط .و قد هيأ الشافعي صالة التأثيث بطريقة تخدم موضوع العمل، فغطى أرض الصالة بالرمل ، ربما لنقل المشاهد لبيئة صحراوية شرق اوسطية ، بينما علق على الحيطان و في وسط فضاء الصالة مجموعة من صحائف الطين المحروق مزينة بزخارف ذات إشارات أيقونية ثقافية متنوعةو بكتابات في لغات مختلفة معظمها تدين الحرب و تدعو للسلام بين الشعوب.<br />و في كلا التأثيثين يهيئ الشافعي المكان كخطاب سياسي يدين سياسة الولايات المتحدة ويجرّم إدارة جورج بوش و يحملها مسئولية الدمار الحاصل في مناطق الحروب الكبيرة.<br /><br />استرعى انتباهي في عمل الشافعي البعد الإجتماعي السياسي الماثل في تأثيثاته و التي تحتوي على شحنة نقد سياسي قوي النبرة، تجاه الواقع السياسي المعاصر، الذي تلعب الإدارة الأمريكية في تشكيله الدور الرئيسي.ذلك أن مجرد نقد تمثلات آيديولوجيا الرأسمالية في أمريكا ـ ناهيك عن نقد سياسة الإدارة الأمريكية ـ يعرض الناقد الأمريكي ( بجاه الـ " باتريوت آكت") لمخاطر النظر الشذر من طرف القائمين على مؤسسات رأس المال و توابعها الثقافية.فمابالك إن كان هذا الناقد فنان شاب لجأ للولايات المتحدات هربا من عسف الحياة في سودان نظام الإنقاذ و وضعية استقراره في الولايات كأجنبي تتميز بهشاشة كبيرة؟<br /><br />يخطر لي هذا التساؤل لأني أعرف في الولايات نفرا مشهودا بين المثقفين السودانيين اليساريين ممن ألقت بهم الظروف في بطن الغول الأمريكي، فآثروا السلامة و هجروا العمل العام، و فيهم من قلب صفحة الماضي الديموقراطي الباسل الذي بسببه غادروا بسطام الحارة الجافة المتلافة إلى هذي الولايات المتحدات على قهر المساكين في مشارق الأرض و مغاربها.أقول أن الصحاب فتحوا صفحة جديدة أمريكية و انمسخوا " ناس معايش " على حكمة " الخواف ربى عيالو" و الرزق على الله إلخ. فما الذي يجعل هذا الفنان الوافد من ضواحي العالم الثالث يتجاسر على إتخاذ موقف العداء الآيديولوجي السافر لهذا العم الـ " سام" الذي يرى نفسه ـ بل و يراه الجميع ـ كمالك العالم المعاصر؟<br />هل عثر الشافعي على فجوة في استحكامات الغول الأمريكي فتخندق داخلها ليطلق سهام نقده السياسي و هو آمن؟<br />أم أن الأمر لا يعدو نوعا من الـ " طلاشة " الثورجية الشبابية ؟<br />أم هي الـ " رجالة" السودانية بتاعة أهلنا الزمان ؟<br />أم هي خيار واع للفنان المسؤول الذي يعرف عواقب إلتزام المبدع تجاه نفسه و تجاه الآخرين الذين يقاسمهم شرط الحياة في هذا العالم؟<br />كل هذه التساؤلات في مصائر المبدعين السودانيين المعاصرين تتجاوز مقام الكلام عن تأثيث الشافعي، رغم أن تأثيث الشافعي هنا هو ذريعتنا الراهنة للخوض في هذا الأمر، و هي بلا شك تحتاج لرجعة متأنية و سأعود لها بالتفصيل طال الزمن أم قصر.<br />و التأثيث ـ لو رجعنا لموضوعنا ـ التأثيث كمنهج في ممارسة التشكيل يجد أصله عند الشافعي في طبيعة تخصصه كنحات.ذلك أن غاية عمل النحات إنما تنطرح كسعي لتعريف أفضل إحتمال لعلاقة المنحوتة مع الفضاء الذي تؤثـّثه.و في هذا الأفق لفتت نظري منحوتة مبكرة للشافعي تتجلى فيها حساسيته تجاه مفهوم التأثيث.و هي القطعة المركبة من مجموعة صائدي الأسماك النيليين و التي يعتمد منطق التأثيث فيها على الوهم البصري لفكرة المنظور<br />Perspective<br />. و مشهد الصيد الواقعي بعض من ذكريات طفولة الشافعي في سنار.ففي فترة " الدميرة " التي تتزايد فيها نسبة الطمي في مياه الفيضان تضطر الأسماك للطفو بحثا عن الأوكسجين،و هي فترة يعرفها النيليون و ينتظرونها كلحظة صيد موسمي ينظّمونه بشكل طقوسي.و هي عند الشلك مثلا ذات علاقة بالمراجع الإعتقادية على محاور الأرض و السماء و السلطة.<br />و المنحوتة التي تمثل خمسة صيادين تلعب، كما قلت ، على فكرة الوهم البصري للمنظور لأنها تعيد تشكيل فضاء المنحوتة الواقعي و تغير ابعاده حسب زاوية نظر المشاهد.ذلك أن الفضاء الوهمي للقطعة يتخلّق، من جهة أولى، حسب موقع المشاهد و حسب ترتيب القطع التي تتكون منها المنحوتة ، من جهة أخرى.بحيث أن القطع الخمسة تعطي الإنطباع بعمق بصري مداه عشرات الأمتار رغم أن العمق الواقعي للمنحوتة لا يتجاوز مداه ثلاثة أمتار فقط. و هذا الإستخدام لوهم المنظور البصري نادر عند النحاتين ـ و هو غالبا من حظ الرسامين المصورين الذين يعملون ضمن فضاء ثنائي الأبعاد ـ لأن النحات بطبيعة الخامة نفسها إنما يخلق أثره منذ البداية ضمن فضاء ثلاثي الأبعاد.و بخلاف بعض الحيل البصرية التي تهدف لـ " تصحيح" زاوية "المنظورالمقصّر"(لو جازت ترجمتي للعبارة:<br />Forshortening<br />في بعض المنحوتات النصبية العالية، بغرض تمكين المشاهد من استيعاب نسب المنحوتة و هو يتأملها من أسفلها ،فإن تاريخ الممارسة النحتية يحفظ القليل من الآثار النحتية التي استثمرت فكرة المنظور الوهمي.<br />هذه المنحوتة المبتكرة المصنوعة من الأسمنت بالحجم الطبيعي (1996) كانت ضمن ما عرضه الشافعي في معرض تخرجه في كلية الفنون و قد اقتنتها طبيبة فرنسية كانت في السودان ضمن منظمة " أطباء بلا حدود".و حسنا فعلت ،فأعمال النحاتين في السودان غالبا ما تنتهي مرمية وراء استوديو النحت إن لم يهجم عليها المهوسون من محطمي الأصنام الذين خرجوا من القرن السابع.<br />.<br /><br />حتى نتمكن من تنزيل الصور ذات الصلة بالتأثيث أحيلكم لموقع الشافعي دفع الله على الرابط:<br />Shafeiart.net<br /><br />سأعود.<br /><br /><br />"غنم ابليس" و بقر امبررو..<br /><br /><br />ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ<br /><br /><strong>مفتاح لـفن النحّات<br />.........................<br />" فلان سارح بغنم ابليس"، عبارة دارجة في بلاغة الأهالي ، تدل على حال الشخص الذي تشغله الهموم فـ " يسرح" بعيدا عن الواقع المباشر،أما الشافعي دفع الله النحات، فهو يسرح، منذ سنين، من مرسمه في "آن آربور" (ميتشيجان) بأبقار فلاتة أمبررو جنوبي النيل الأزرق ويراقبها في حلها و ترحالها ، ثم يجني من ذلك حاصلا تشكيليا ثمينا يتجلى في مجموعة الرسومات و المنحوتات و الفتوغرافيات التي يعمل عليها منذ سنوات. مثل هذه المنحوتة متعددة القطع التي تستلهم رسومات فلاتة أمبررو ( بلغ عدد القطع 23 قطعة حتى الآن و الشافعي ما زال يعمل عليها).و مجموعة القطع التي تكوّن المنحوتة تظل قابلة للتنضيد على أكثر من وجه بحيث أن المعنى التشكيلي الجمالي يتأسس مجددا في كل مرة بشكل مغاير من تنويع العلاقات بين القطع و الفضاء وطرائق المشاهدة .<br />هذه الطريقة في مباشرة النحت ليست جديدة في تقليد النحت ، وهناك عدد معتبر من النحاتين، عبر القرون، انتفع بأسلوب المنحوتة المتعددة القطع كونها تمكن النحات من أن يحكي حكاية " أدبية " مركبة بلغة الأحجام.و لقد برع النحاتون الحكواتية منذ العصر الإنطيقي في إبتداع التراكيب المبتكرة التي مكنتهم من حكاية أكثر القصص تشويقا.و من أفضل أمثلة النحت الذي يحكي تحضرني تلك المنحوتة المتعددة القطع المعروفة في تاريخ النحت الهلليني بـ "لاوكون و ولديه"<br />Laocoon, Rome, Musée Pio-Clementino(Vatican)<br />لمزيد من المعلومات عن لاوكون أنظر الرابط:<br /><br />http://fr.wikipedia.org/wiki/Laocoon<br />http://en.wikipedia.org/wiki/Laoco%C3%B6n<br /><br />. و " لاوكون " الطروادي هو كاهن معبد" أبولون" الذي يقال أنه استحق عقاب "أبولون" لأنه خان نذر العزوبة و تزوج ضد تعاليم "أبولون".تقول الأسطورة أن " لاوكون" كان بسبيل تحذير أهل طروادة من مغبّة إدخال الحصان الخشبي الذي تركه الأثينيون ، بعد إنسحابهم التاكتيكي عن حصار طروادة ،لأنه شكّ في الغنيمة المسمومة و أطلق قولته المشهودة التي صارت مثلا: " لنحذر الأغريق و إن جلبوا معهم الهدايا"( فيرجيل)، لكن " زيوس" سلّط حيّتين عملاقتين خرجتا من البحر و خنقتا الكاهن و ولديه حتى الموت.و المنحوتة التي وصلتنا من القرن الثاني قبل ميلاد المسيح ،هي نسخة من الرخام استنسخها ، عن نسخة البرونز الأصلية التي كانت تزيّن معبد زيوس في " بيرغام" ، ثلاثة من النحاتين الهيللينيين هم "أغيساندروس" و "آثينودوروس" و" بوليدوروس" .توجد المنحوتة حاليا في روما في متحف " بيو كليمنتينو" بالفاتيكان.و هي بطبيعتها النصبية( بارتفاع مترين و نصف تقريبا) و بشحنتها التعبيرية المؤثرة تفرض نوعا من الهيبة على المشاهد كونها تأخذه ماديا و نفسيا في حضورها الدرامي الغامر.و هو حضور تتضامن عليه أكثر من مكيدة مشهدية و تشكيلية في وقت واحد.فالمتأمل في هيئتي ولدي " لاوكون" يجد فيهما نوعا من التنويع الحركي الإيمائي الذي يردد ـ كما الصدى ـ ذلك الحدث الحجمي المركزي المتمثل في جسد الأب العملاق المتلوّي من المعاناة.بل أن جسد المتفرج القريب من القطعة يملك ـ ضمن مخاطر إنزلاق المشاهدة ـ أن يندمج في رقصة الصراع ضد هذا البلاء الإلهي الذي يلف الجميع و يؤلف بينهم على مشهد كوريغرافيا مهلكة لا ترجى معها نجاة.<br />و قد لا تكون لمنحوتة الشافعي دفع الله المتعددة القطع علاقة مباشرة مع " لاوكون"، لكن الشافعي كنحات يبقى ضالعا في ميراث النحت العالمي بطريقة أو بأخرى ، و قيل "بطريقته" الأخرى.أو كما قال :<br />" مرجعيتي في النحت لها علاقة بالنحت الذي يحكي قصة أو أسطورة، أما بالنسبة للعدد ، في هذه القطعة التي تمثل أبقارا، فالعدد مهم، و عند فلاتة امبررو هناك اشياء كثيرة تعتمد على عدد الأبقار، فعلى أساس العدد يمكن أن يتم تقسيم الفريق،و عبارة "أمبررو " عند الفلاتة تعني رعاة الأبقار، و هناك فلاتة لا يملكون ما يكفي من البقر ليستحقوا صفة "أمبررو"، و هو يقولون : الزول الماعندو بقر يترك الخلاء و يمشي يعيش في المدينة.و لعل منحوتته الأخرى حول موضوع الصيد الطقوسي(1996) التي تناولناها في المقالة الأولى"تأثيث الشافعي " تكشف عن حساسية الشافعي الخاصة تجاه نوع الأعمال النحتية متعددة القطع. و ربما كانت حساسية الشافعي تجاه معنى العدد في النحت تؤشر لتيار خفي بين النحاتين السودانيين، و مع الشافعي تحضرني أسماء لنحاتين سودانيين انتبهوا لدلالة الكثرة و التراكم في تدبير المنحوتات، أولهم عامر نور( صاحب أغنام شندي ) و ليس آخرهم أحمد العربي (صاحب منحوتة الطيور).فالشافعي في منحوتة عن الصيد الطقوسي يطرح خمسة قطع تمثل خمسة أشخاص مغمورين جزئيا في مناطق متنوعة العمق من النهر، و يربط بين القطع الخمس، شكليا، ترداد كتل الأجساد التي تتنوّع تشكيليا حسب إنخراطها في منظور الفضاء وحسب إنغمارها في عمق الماء.بينما يربط بينها على الصعيد الرمزي "الأدبي" إنخراط كل شخصية بكليتها في هيئة الصياد الذي يتفرّس صفحة الماء.و الشافعي في هذه القطعة يحكي حكاية عمل الصياد بلغة الأحجام التي تضمن له كفاءة أداءه فيها أن يتخذ من الأدب، أدب الحكي ، ذريعة مقبولة لمباشرة الخلق التشكيلي.<br />لكن الشافعي في هذه القطعة المبنية على موضوع أبقار فلاتة أمبررو لا يهتم بالحكاية الأدبية التي يمكن تحميلها على ظهور المنحوتات التي تمثل أبقار أمبررو، رغم أنه ـ بحكم معايشته الحميمة لرعاة فلاتة أمبررو ـ لا بد أن يحفظ الكثير من الحكايات. لا، الشافعي ـ في نظري الضعيف ـ في هذه المنحوتة ، لا يحكي أكثر من حكاية علاقات الأحجام بالفراغ في الإحتمال التشكيلي المتولد من ترداد هذه الكتل التي تخفي خلف بساطة مظهرها تلخيصا حاذقا لجملة من المهارات التشكيلية التي خلّقها الشافعي من واقع إنكبابه على صنعة النحات و حصّلها من واقع أرتكازه الذكي على لقيات التشكيليين من فلاتة أمبررو الذين رسموا له على مدى شهور طويلة مشاهد لا تحصى من وقائع حياتهم العامرة.<br />أذكر أول مرة دخلت مرسم الشافعي في مدينة " آن أربور"(ميتشيجان) استرعت ناظري القطع التي تمثل الأبقار، جزء منها مغطى بكتلة من الشمع البني الداكن أو الأبيض وقد أكسبها الحَكْ الدؤوب بأداة مسنّنة تسنينا منمنما،أكسبها ملمسا يستدعي إلى الخاطر البصري خشونة الخشب البدائية المحبّبة،بينما بقي الجزء الآخر من المنحوتات التي لم تكن تتجاوز السبعة في هيئة هيكل بسيط من السلك المعدني ينتظر تغطيته بطبقات الشمع، و على حائط المرسم ثبّت الشافعي ما يقارب العشرة من الرسومات المستنسخة بالأبيض و الأسود بخط قلم الرصاص أو بقلم الحبر أو الماركر على الورق ، و هي رسومات أنجزها أشخاص تتنوّع هوياتهم الجنسية و أعمارهم و مهاراتهم التقنية و يجمعهم كونهم كلهم من عشائر فلاتة أمبررو الذين أقام الشافعي بينهم لعامين في النصف الثاني من التسعينات.و إقامة الشافعي بين فلاتة الأمبررو تجربة تستحق المزيد من التأنـّي في خصوص علاقة الفنان المُدرَّب بالإنتاج الفني للناس الذين لا يمتهنون الفن. و سأعود لهذا الأمر في مقام مستقل.و باختصار شديد كان الشافعي، أبان إقامته مع فلاتة أمبررو يبذل لكل مجموعة الأقلام و الألوان و الورق و يطلب منهم أن يرسموا ما شاء لهم .و كانت حصيلة تلك التجربة كمية ضخمة من الرسومات معظمها يعالج مشاهد الحياة اليومية للقوم مع تفاصيل الحياة المادية و الرمزية. و قد انتخب الشافعي من هذا الكم الواسع مجموعة من الرسومات التي تمثل الأبقار ليخلق عليها كنحات مشغول بعلاقات الأحجام في الفضاء.و من مشهدي النحتي الشخصي بدت لي هياكل السلك المعدني البدائية المبثوثة على طاولة المرسم كما لو كانت احتمالا مغايرا، ثلاثي الأبعاد، في تلخيص الحضور التشكيلي لأبقار الفلاتة إستئنافا لما هو مبذول على الورق.و سألت الشافعي عما إذا كان ينوي عرضها على حالها المعدني، فلم ينفر من الفكرة، حسب إجابته السريعة:" طبعا ممكن".. لكنه ـ فيما بدا لي ـ كان مشغولا بمتابعة مشروعه النحتي باستكمال الكتل بمزيد من خامة الشمع و إكسابها ذلك الثقل المادي و البصري الذي أنجزه الشافعي في الجزء "المشمّع" من المنحوتات قلت مبررا فكرتي أن الأبقار في إحتمال السلك المعدني تبدو أقرب لسلسة" ثيران بيكاسو" التي نفذها ،بتقنية الليثوغرافيا ، على طموح تلخيص صورة الثور في عناصرها الخطية الأساسية. و التلخيص التشكيلي مشروع انخرط فيه بيكاسو منذ منتصف الأربعينات على أساس الزعم الجمالي الذي يفترض أن:<br />" خير الكلام ما قلّ و دلّ"، و أن صور الأشياء إنما تنطوي على نوع من جوهر أساسي يدركه الفنان في كفاح البحث المحموم. و هو الزعم الذي سوّغ لفناني حركة "الفن المُقـِل"، لو جازت ترجمتي لتعبير الـ<br />Minimalism<br /><br />في ستينات القرن العشرين،سوّغ لهم أن يطرحوا آثارا تشكيلية يبلغ بها الإقلال التشكيلي حد الفسالة الجمالية، أو كما قالوا على أثر المعماري و المصمم " ميز فان دير روه" الوافد من مدرسة الـ " باوهاوس" :<br />" القليل كثير"<br />« Less is more »<br /><br />، و هي العبارة التي انمسخت أيقونة نقدية لحركة جمالية بحالها:<br /><br />لمزيد من تصاوير الثيران عند بيكاسوأنظر الرابط<br />http://laboiteaimages.hautetfort.com/archive/2005/11/03/taureau-dans-tous-ses-etats.html<br /><br />لكن مسعى بيكاسو التشكيلي كان ينطوي على قصد آخر مخالف لقصد "المقلّين" الأمريكان من شاكلة "بارنيت نيومان" و" سول لويت" و" ديفيد سميث" و دونالد جود" الذين توصلوا للقياتهم التشكيلية من قناة التأمل الفلسفي و استخدموا التشكيل كوسيلة إيضاحية لإشكالية فلسفية و لغوية.فبيكاسو كان يقيم ـ بعيدا عن الفلسفة ـ على قناعة دينية صلدة بوجود حقيقة تعبيرية صادقة و بريئة مودعة في دخيلة النفس الفنانة، و ذلك قبل أن يطمسها التعليم الأكاديمي و التهذيب الإجتماعي المنافق.هذه الحقيقة التعبيرية هي حقيقة البداءة الإنسانية الأولى التي تسكن أفعال الطفل الصغير ـ" الجاهل " كما يعبر السودانيون ـ مثلما تسكن ابداعات المتوحش البدائي سليم الفطرة، الذي لا يعرف الشر و لا الخطيئة و لا الحضارة.و في هذا المشهد أورثنا بيكاسوـ رائد التكعيبية الفنأفريقانية ( آنسات آفينيون 1907) و سأعود لهذا لاحقا ـ و الواقف في موقف الطفل البدائي على خشبة مسرح الفن الأوروبي الحديث، أورثنا أكثر من قولة أيقونية جبارة في الإحتفاء بالفن المتولد عفو الخاطر من الروح الطفولي للفنان أو/و من العفوية الفطرية للبدائيين المتوحشين،( بريميتيفيزم) من شاكلة :<br />ـ في طفولتي كنت أرسم مثل رافائيل و في رشدي كافحت سنينا حتى أتمكن من الرسم مثل الأطفال..<br />أو حينما يتحدث عن تبخيسه لفكرة البحث في الخلق التشكيلي في زهو مشاتر :<br />أنا لا أبحث و لكني أجد..<br />Je ne cherche pas, je trouve !<br /><br />في هذا المشهد يمكن فهم كفاح بيكاسو ـ الذي" يبحث" رغم أنفه ـ للوصول لما هو "جوهري" في رسم صورة قصوى للثور، بعد عشرات المحاولات المتدرجة من الصورة الأولى العامرة بالتفاصيل لغاية الصورة الأخيرة التي تجرد الثور من لحمه و ترده لهيكله البدائي الذي يستغني بفقره الجمالي المقصود عن فضول الزخرف البلاغي و أنواع المحسّنات السطحية.<br />في هذا المنظور، منظور كفاح بيكاسو لمقابلة رسامي فلاتة الأمبررو عند جوهر صورة الثور، ساغ لي أن أسأل الشافعي إن كان ينوي أم لا عرض هياكل السلك المعدني في حالتها الإبتدائية ، والتي وجدت فيها أنا قرابة تشكيلية بصرية و رمزية مع رسومات فلاتة أمبررو لأبقارهم.لكن الشافعي مضى وراء طموحه الخاص و لم ينشغل كثيرا ، لا بكفاح بيكاسو للعودة لجوهر البداءة في صورة الثور النهائي الذي يلخّص كل ثيران الوجود، و لا بتصاوير امبررو لثيرانهم التي تبدو فيها أبقارهم كما يرونها بعين البصيرة الرمزية لا كما يرونها بجارحة البصر.<br />و قد أكبرت في الشافعي أنه انشغل بمشروعه الخاص و لم يتبع سبيل بيكاسو مثلما لم يتبع سبيل فناني أمبررو.فمن جهة أولى يبدو لي أن سبيل بيكاسو البدائي و (أو) الطفولي سيؤدي بفنان في شرط الشافعي ـ (فنان من أصل أفريقي في أمريكا) في منزلق التشكيل الأفريقاني الذي يستغني باسئلة الهويولوجيا العرقية و حوار/حرب الحضارات ،وما شابه من ترهات المركزية الأوروبية، عن الإنشغال بأسئلة الفن الأكثر إلحاحا في أفق الحركة الإجتماعية بتعبيراتها الجمالية و السياسية.<br />و من الجهة الثانية فإن إتباع سبيل فناني فلاتة أمبررو يملك أن يؤدي بالفنان المعاصر في منزلق " أستلهام الفولكلور"و " تطوير الفن الشعبي " الذي أورثنا ـ عبر بعض أمثلة مرذولة لتيار " مدرسة الخرطوم " ـ أصناف الإستنساخ الإفتراسي الجائر للقيات الفنانين الموصوفين بـ "الشعبيين " من طرف فناني الصفوة الحضرية الحائزين على دبلومة مبرئة للذمة الطبقية.ذلك أن فلاتة أمبررو الذين رسموا للشافعي مشاهد حيواتهم على الورق ـ رغم إنعدام معلوماتهم الفنية و رغم غياب تدريبهم التقني على الطريقة الأوروبية ـ ليسوا أكثر أو أقل " شعبية " من هذا التشكيلي المعاصر، خريج كلية الفنون، الذي قدم لهم الأقلام و الورق ليرسموا.و خلاصة القضية يمكن إيجازها بكوننا جميعا سواسية أمام هم التعبير.و احتياز التعليم المدرسي كما جرى المثل"الشعبي""ما بزيل بلم" ، بل و منه نوع " يزيد البلا"، بلاء الشعب الصابر،<br />" الشعب منو؟"خارج دائرة هؤلاء الفقراء الأماجد المجبولين على صدق التعبير في أحلك الظروف؟<br />" الشعب منو؟" خارج دائرة هؤلاء الفنانين الذين يحملون هم العمل العام في مقام الخلق الجمالي مثلما يحملون هم الخلق الجمالي ضرورة في مقام العمل العام؟<br />" الشعب منو؟"، أو كما قال الطاهر في " بندرشاه":<br />" .. يحيا الشعب. الشعب منو غير ناس سعيد عشا البايتات السّجم؟"<br />المهم يا زول، زي ما قال الشاعر: " كلنا في الهم ـ هم الخلق ـ شعب" .. فرحت كثيرا بالنتيجة التشكيلية التي توصل لها الشافعي حين رأيت صورة العمل مكتملا.فقد مضى الشافعي لنهاية منطقه الجمالي في خلق تنويعات حجمية و لونية على الإحتمال التشكيلي البصري الذي تطرحه صورة مجموعة الأبقار.و كان الحاصل النهائي مجمعة من القطع تتضامن كلها لإكساب المنحوتة المتعددة الوجوه صورتها النهائية . و تعدد القطع و تباينها و استقلاليتها يمنح الفنان فرصة اللعب على منطق التنضيد المتجدد للقطع بما يفتح الباب لتجديد زوايا المشاهدة .و جدير بالذكر أن هذا المذهب في تنضيد المنحوتة المتعددة القطع ليس إختراعا خاصا بالشافعي،فهناك نحاتون معاصرون كثيرون عالجوا إحتمالات الخلق التشكيلي المتجدد على مبدأ التنضيد الذي يجدد المشاهدة.ولا أدري أن كان الشافعي ، في منحوتته ، قد استهدى بتجربة أستاذنا عامر نور أم لا، و رغم أن الشافعي درس النحت في كلية الفنون ( مع عبده عثمان و عبد الرحمن شنقر) ، إلا أنه لم يتعرف على أعمال عامر نور إلا مؤخرا. لكن تجربة عامر نور في هذا المضمار تعتبر من أنصع الأمثلة المعاصرة على هذا الأسلوب في معالجة النحت.و عامر نور، لمن يجهلونه ، من مواليد شندي في 1939، تخرج في قسم النحت بكلية الفنون و عمل بها رئيسا لقسم النحت بين 1963 و 1965 و درس النحت في بريطانيا في مدرسة سليد للفنون بجامعة لندن و في الكلية الملكية. و في عام 1969 فاز بمنحة من مؤسسة روكفلر مكنته من أن يواصل دراسته في الولايات المتحدة في جامعة ييل. و هو يقيم منذ 1974 في شيكاغو حيث يمارس النحت بالإضافة لعمله بتدريس الفن بجامعة ترومان.<br /><br />و عامر نور ، حسب أولريش كلوينغ ،" ضالع بطريقته في أسلوب تيار الفن المقل"مينيماليست" الذي عرفته الحركة الفنية في الولايات المتحدة في الستينات.لكن التدبير الفضائي لمنحوتاته ذات الشكل المبسّط يتكشّف عن تأثيرات ثقافية و عن تجربة شخصية غنية مثلما يتكشف عن إحالات مرجعية متنوعة."..ومنحوتته المعنونة "الرعي في شندي"<br />Grazing at Shendi<br />مكونة من مئتين و اثنين قطعة متفاوتة الأحجام صنعها الفنان في شكل أقواس اسطوانية من الحديد الصلب، تبدو ،عند تنضيدها على الأرض، في شكل قطيع من الأغنام التي ترعى في الفضاء.و عامر حين يتحدث عن منحوتته يملك أحيانا أن يحيلها أيضا لترداد أشكال القباب في المشهد الريفي في السودان. و قد شاهدت لعامر أكثر من إحتمال في قراءة هذه الأقواس المعدنيةحين نضدها مرة في شكل حية ضخمة تسعى على الأرض ـو حين نضدها ـ أكثر من مرة ـ في شكل سلاسل ضخمة من الحديد. و لا شك أن إحتمال السلاسل الحديدية ينطوي على إحالة رمزية جبارة في مشهد تاريخ الرق الأفريقي الأمريكي.و شجون الكلام عن عمل استاذنا عامر نور طويلة ، لكني أكتفي هنا بهذه التعريجة الموجزة التي أملتها ملابسات قراءة المنحوتة متعددة القطع، و أعد بالعودة لعمل عامر نور في مقام مستقل.<br /><br />لمزيد من المعلومات عن عامر نور أنظر الروابط<br /><br />http://www.trumancollege.cc/news/fullstory.php?StoryID=30<br /><br />http://www.culturebase.net/artist.php?1137<br /><br />http://africa.si.edu/exhibits/dialogue/nour.htm<br /><br />http://www.africultures.com/index.asp?menu=revue_affiche_article&no=1855<br />http://universes-in-universe.org/deu/intartdata/artists/africa/sdn/nour<br /><br />سأعود..بل قل: سنعود كلنا بلا شك، لهذا الموضوع العويص المركب المتشعب بين الفن و الأنثروبولوجيا و العمل العام .و أرجو أن تكون السطور السابقة بمثابة فاتحة خير لمناقشة طموحها يتجاوز أفق التشكيل دون أن يغفل عنه.</strong><br /><br /><br /><br /><strong>غنم ابليس و بقر أمبررو<br />مفتاح لفن طفولة الفن<br />في النصف الثاني من التسعينات أنفق الشافعي دفع الله فترة السنتين في رفقة بعض عشائر " ببيجي" من الفلاتة الفلانيون الرحل الذين يشتغلون بالرعي في منطقة النيل الأزرق ( مايرنو)،و هم الذين يطلق عليهم صفة الـ " أمبررو" التي تعني " رعاة الأبقار" ..و يحفظ الشافعي من تلك الفترة تجربة المشي لساعات طويلة مضنية وراء القطعان، و رفاق الدرب المشاة المدربون يعزّونه بقرب الوصول لمستقر ما ينفك يتباعد كلما قالوا :" خلاص ساعة بس ووصلنا" لكن ساعة أهل البوادي ليست ساعة أهل الحواضر .." أول يوم ـ في 15 يوليو 1996 ـ تحركنا من الظهر من الدمازين نحو أبو حجار، برفقة الحاج " دونا" و شابين من عشيرته. وفي منتصف الخلاء أوقف الحاج دونا السيارة التي كانت تقلنا فنزلنا و حملنا أمتعتنا و بدأنا المشي .و مشينا وسط غابة من الطلح و الحشائش الخضراء، و قالوا لي حنمشي زي ساعتين أو تلاتة. مشينا لحدي الساعة تسعة ، و واصلنا المشي في الظلام الدامس،كنت أتبعهم على صوت أقدامهم دون أن اراهم.عطشت فقالوا لي سنمر بمكان فيه ماء.تعرفوا على المكان في الظلام من نقيق الضفادع.اغترفوا و شربوا و أعطوني فشربت. قال أحد الشيان : هذا الماء به أسماك صغيرة.فقلت له : من المستحيل أن تعبش الأسماك في مجرى ماء صغير مثل هذا المجرى الذي يجف في الصيف غالبا. اتضح لنا فيما بعد أن الأسماك التي كان يعنيها ما هي إلا صغار الضفادع،قلت في نفسي " أصغر منك دوسه"..واصلنا المشي حتى منتصف الليل و رقدنا بالليل زي تلاتة ساعات، و لم يتركنا المطر الذي هطل فجأة ننعم بالنوم فأخرج كل واحد مشمع البلاستيك من متاعه. و في الساعة خمسة صباحا وقالوا لي " الفريق ياهو هنا قدّام" و وصلنا الفريق حوالي التاسعة صباحا ..أرض فضاء مسطحة بدون عشب،و أربعة بيوت و بضعة أشخاص و فتيات صغار حملوا لنا قرعة لبن و روب و أعطوني عنقريب صغير تمددت عليه و تفرق رفاق الدرب و بقيت مع الحاج دونا."<br />و بخلاف المشي كان شاغل الشافعي مقسما بين التوثيق الفتوغرافي للحياة اليومية للقوم و بين ما يمكن أن نطلق عليه " المرسم المترحّل" الذي كان الشافعي يشرف عليه بشكل مبسط يتلخص في توفير مواد الرسم من أقلام و ورق لكل من يرغب في ممارسة الرسم بحرية تامة.و الأشخاص الذين قبلوا المساهمة في المرسم، و الذين يمكن تصنيفهم على أساس العمر(أطفال و كبار) و على أساس الجنس ( ذكور و إناث ) كانوا في جملتهم أشخاص لم يخبروا التعليم المدرسي النظامي و لم يسبق لهم أن مارسوا الرسم الإيضاحي. طبعا عدم ممارسة الرسم الإيضاحي لا يعني غياب الممارسة التشكيلية ، فهناك عدد من المناشط التشكيلية مثل زخارف السكسك وأعمال الجلد و السعف أو تصميم الملابس أو صياغة الحلي و تهيئة البيوت و زخرفة القرع و الزينة الجسدية التي يتقاسمها الجميع ذكورا و إناثا. بل أن علاقتهم بخامات الرسم و أدواته بدأت من اليوم الذي قدم لهم فيه الشافعي الأقلام و الورق.هذا الواقع يكسب الحاصل التشكيلي المادي على الورق خصوصية تجعل هذه الرسومات تتميز عن غيرها من رسومات الأشخاص الذين مروا بتجربو التعليم النظامي أو حتى بتجربة الممارسة القرافيكية المدرسية في إحتمال الرسم أو في إحتمال الكتابة.<br />"بعد فترة قصيرة الناس عرفوني لأنو خبر إقامتي يبنهم انتشر..بعدين قمت طلعت الورق و الأقلام و قلت ليهم أي زول يرسم أي حاجة يحبها أو يكرهها أو حاجة يتذكرها. كان عندي ورق و ألوان شمع و أقلام رصاص، لكن معظمهم فضلوا يشتغلوا بأقلام الرصاص.أنا مع كل مجموعة كنت بدّيهم المواد و أخليهم يرسموا فيما بينهم بدون ما اتدخل في شغلهم،و المجموعات كانت : مجموعة الرجال ، مجموعة النساء و مجموعة الأطفال، و يتراوع العدد بين أربعة أشخاص لعشرة أو أثني عشر في بعض الحالات. في واحدين عجبتهم فكرة الرسم و بقوا يطلبوا مني مواد لمواصلة الرسم بشكل منفرد"<br />طلب الشافعي من المشاركين في المرسم أن يرسموا "أي شيئ".و هو طلب بسيط في مظهره لكن مراميه يمكن أن تتكشف عن تركيب و تشعب طويل.فـعبارة " أي شيئ" لاتعني نفس الشيئ بالنسبة لأي شخص.و "أي شيئ "الفنان التشكيلي المعاصر يعتبر موضوعا بعيدا كل البعد عن " أي شيئ" شخص يعيش في بيئة فلاتة أمبررو.لكن العبارة تنطوي على ضمانة الحرية،حرية التعبير ، حرية إختيار موضوع الرسم.و في منظور الحرية رسم القوم تصاويرا بالغة التنوع. أبقار طبعا و أغنام و أشخاص فيهم أمبررو رجالا و نساءا و فيهم جيرانهم من الأنقسنا و العرب و النوير مثلما رسموا " الحَشَر "و حين يقول فلاتة أمبررو " الحشر حمانا النوم" فعبارتهم لا تدل على أنواع الحشرات المعروفة كالبعوض و العقارب وإنما يعنون الحيوانات المتوحشة كالأسود و الفهود و الضباع.<br />يقول الشافعي في تقديمه لحصيلة المرسم بالنسبة للأطفال من الجنسين بين سن الثالتة و الثالثة عشر :" الرسومات تعبر عن تفاعلهم العملي مع الخامات و الأدوات الجديدة كالأقلام و الألوان و الورق مثلما تعكس ثقتهم و عفوية تدبيرهم الذي يجعل الرسومات تجسّد إكتشافهم لهذه الخبرة الجديدة ، خبرة الرسم على الورق.مما جعل رسوماتهم تنضح بحيوية نضرة و حرة من قيود النظريات و التقنيات المدرسية"..<br />و الرسم على الورق ذي القطع المستطيل أو المربع تجربة قنـّنها التدريب المدرسي على تقليد قديم في التمثيل القرافيكي أصله يعود لنظريات عصر النهضة الأوروبية(و ربما أقدم من عصر النهضة) في لقيات مولانا" ليون باتيستا ألبيرتي" ( 1404 ـ1473).<br />الذي كان مستطيل اللوحة عنده نافذة مفتوحة على نوع من مشهد مسرحي مُهندَس على خط للأفق يجعل للوحة أعلى (سماء ) و أسفل ( أرض) ومصراعين أو جناحين يمين و يسار و صدر (فورغراوند) و عمق (باكغراوند) إلخ.هذه الهندسة التي يستبطنها التعليم المدرسي منذ سنوات البداية، تؤثر في الطريقة التي يباشر عليها الأطفال تنظيم المكونات القرافيكية لموضوع الرسم.و هذا الواقع يجعل رسومات الأطفال الذين مروا من التدريب المدرسي تتشابه سواء على صعيد تصميم مكونات موضوع الرسم أو على صعيد" الكتابة" القرافيكية التي تشغل المساحة الإجمالية للمسند.و الأطفال الذين مروا بتجربة التعليم الحديث للرسم يحترمون هندسة الورقة الموروثة من عصر النهضة بعناية كبيرة،فسماء الورقة (الفوق) تحتله الشمس و السحب و الطيور و الطائرات بينما تبقى الأزهار و العشب و الماء في الأرض (التحت) و تلعب التلال و البيوت و الأشجار و الأشخاص و الحيوانات دور القنطرة التي تصل عناصر الأرض بعناصر السماء. و "تفتح" فضاء الورقة لتأثيثه و تعبئته بعناصر الصورة .و مفهوم "فتح" الورقة الذي يستخدمه دارسو رسومات الأطفال(ف والون"رسم الأطفال،22، 2001)<br />Philippe Wallon Le Dessin d’ Enfant, PUF, 2001<br />مفهوم مركب في مشهد تحليل التصاوير الخطية ( القرافيكية) و الحركية ( الكوريغرافية)، فالورقة تبدو مسرحا مسدل الستار.هذا المسرح ينفتح ـ و قيل يتفتّح ـ عن شخوصه ومتاعه كلما وضع "الرسام" خطا في فضاء المشهد. و تتسع دلالةعبارة " الرسام " في هذا السياق لتشمل كل من مسك قلما و خط به علامة ما على سطح المسند.و ضمن هذا التعريف تحافظ الورقة/المسند " على خاصية المسرح الذي تتأثّث خشبته بالأشخاص و الأشياء حسب مشيئة من يصنع العلامة، سواء رسم بها نصا أو رسم بها صورة إيضاحية. و الطريقة التي تُبتدر عليها العلامة الخطية و الموضع الذي تشغله من فضاء الورقة و السرعة التي يتم بها التنفيذ و القيمة الرمزية التي يسقطها الرسام على العلامة و غير ذلك من المستلزمات المادية لصنع العلامة، تلقي بتبعاتها على الطريقة التي يستثمر بها الرسام مساحة الورقة. " ورغم أن ممارسة الكتابة و ممارسة الرسم تنطرحان على المستوى المادي كحركة مادية داخل فضاء المسند، ألا أنهما في نفس الوقت تنطويان على استخدام رمزي لفضاء المسند" و فضاء المسند الذي يستخدمه الرسام للتعبير الغرافيكي رغم كونه ينطرح على المستوى المادي كمسطح ذي بعدين إلا أن ملكة الخيال التعبيري تخلق فيه بعدا ثالثا هو البعد الرمزي الذي يستقبل و ينظم تبادل متاع الخيال الفردي و الجمعي.( فرانك فيكتور،1976 ،الكتابة كإنعكاس للشخصية،ص 39)<br />Frank Victor, L’Ecriture, Projection de la personnalité, Payot, 1976.<br />و قد لا حظ الشافعي في رسومات أطفال الأمبررو" أن مسطح الورقة يتحول أحيانا لفضاء بلا حدود، بدون إتجاهات و بدون بداية."و هي ملاحظة يتقاسمها الأطفال مع الكبار، ربما بفعل حداثة عهد الكبار بهذه الممارسة الجديدة على خبرتهم التشكيلية. و تتشارك أعمال الكبار و الصغار في مجموعة الخصائص التي تصنف عليها رسومات الأطفال عموما ، مثل تمثيل الأشياء وفق الوعي الرمزي يخصائصها و ليس وفق مظهرها البصري الواقعي. فالطفل بين الرابعة و السادسة يرسم السيارة بعجلاتها الأربعة لأنه يعرف أن للسيارة أربعة عجلات رغم أنه غير قادر على رؤية العجلات الأربعة معا في منظور الواقع.والعلاقة بين مفهومي " الواقعية الرمزية" و" الواقعية البصرية"( جورج هـ. لوكي، الرسم الطفولي 1927<br />Georges Henri Luquet, Le dessin Enfantin, (1927), édition 1967<br />في رسم الأطفال، تبقى علاقة متحركة رهن النضج الفكري و التحصيل التقني للطفل.و رغم أن الإختلاف النوعي في مستوى النضج الفكري بين الأطفال و الكبار يجعل الفرز ممكنا بين رسومات الأطفال و الكبار إلا أن واقع جدة الممارسة و حداثة العلاقة بالأدوات و الخامات الذي يتقاسمه الكبار و الصغار تخلق نوعا من أرضية مشتركة تتقاطع عندها تجارب هؤلاء و أولئك بالنسبة للحاصل التشكيلي البصري على الورق.فالطفل يرسم الثور كما يعرفه لا كما يراه، و تصح هذه المقولة بالنسبة للرسام الراشد ، لكن الراشد يعرف الثور في مستويات مادية و رمزية قد لا يدركها الطفل إلا بعد مراكمة خبرة حياتية طويلة نوعا.<br />هذه الرسومات التي أنجزها القوم خارج أطر التعليم المدرسي وباستقلال عن الإتفاقات التقنية و المفهومية لقليد الرسم الحديث ( قواعد المنظور والتكوين و التناسب بين المكونات و قواعد استخدام الأدوات إلخ) تنطرح مشحونة بسحر منطقها الأصيل كمشروع جمالي يؤسس لإتفاقات مغيارة يستنبتها هؤلاء الرسامون الرّواد ، في تربة الوجدان الجمعي و الفردي ،من واقع ترجمتهم لمعاشهم في لغة البيان التشكيلي بهذا الأسلوب المستحدث و من واقع استكشافهم لهذه الخامات و الأدوات التي تموضعهم أمام هذه القارة الجديدة ، قارة التعبير الجمالي التشكيلي التي تنتظر رياداتهم المفهومية و التقنية كفتح فريد غير مسبوق.<br />هذا الفتح المتفرد الجديد يستمد معانيه الإنسانية بقدر إلتصاقه بواقع الجماعة(و الجماعة المعنية هنا هي جماعة فلاتة أمبررو التي خاضت تجربة مرسم الشافعي) و بقدر سعيها لبناء الأجوبة على الأسئلة المادية و الرمزية في منظور خصوصيتها الإنسانية.ففي هذا المقام ، مقام التفتح الذاتي الرمزي و المادي، تفقد الإجابات الجاهزة المجلوبة من خارج واقع الجماعة كفاءتها و تنمسخ ثقلا يلبّك حركة الوجدان الجمعي أن لم يعوقها تماما.<br />و على هذا المنطق يفسد كل حكم قيمة مجلوب من واقع تجربة أخرى إذا لم يعمل حسابا لمعاني السيادة الجمالية في تجربة هؤلاء الرسامين القمينين بإختراع العجلة من جديد لو دعى الحال، حالهم الخاص الفريد الذي لا يشبه أي حال آخر و الذي لا تنفع معه عجلة أخرى بخلاف عجلتهم التي سيخترعونها على مقاسهم.<br />مرة في منتصف الستينات قدم" أولي باير" ـ من أعلام حركة الفن الأفريقاني المعاصر ـ قدم لمجموعة من نحاتي الـ "يوروبا" التقليديين في نيجيريا خامات حديثة ليصنعوا منها منحوتاتهم. و قدأثارت مبادرة "باير" جملة من الإنتقادات من طرف بعض نقاد الفن و بعض الأنثروبولوجيين المشفقين على "أصالة " التعبير الفني التقليدي عند نحاتي "اليوروبا" من الإضمحلال تحت ضغط الحداثة. لكن نحاتي "اليوروبا" لم يبدوا أدنى أعتراض على مبادرة " باير " ، بل هم انخرطوا في مغامرة التعبير بالخامات الجديدة بحماس كانت نتيجته جملة من الإبتكارات الأسلوبية التي أكسبت فنهم حيوية جديدة كشهادة محلية في مشهد الخلق المعاصر.و في هذا الأفق، أفق الخيار الحر للأدوات و للأساليب و لمناهج العمل، ينسل الفنان الأفريقي ، المزعوم تقليديا و بدائيا و ناطقا بلسان القبيلة،(كما الشعرة) من عجين الجمالية الإثنولوجية ليطرح نفسه كذات معاصرة مبدعة ذات فرادة و ذات سيادة.و رغم أن الوقت ما زال مبكرا للحكم على تجربة مرسم الشافعي ألا أن هذه التجربة تطرح مبادرة رائدة يمكن تثمين عائدها الرمزي و الجمالي من منظورين متمايزيين ـ فمن منظور أعضاء المرسم الأمبررو ـ يمكن تقييم عائد التجربة بمدى انخراط القوم في دروب هذا البيان البصري الجديد ـ و من منظور الشافعي النحات ـ فتقييم التجربة يملك أن ينفتح على أكثر من أفق سواء بالنسبة للإضاءة الجديدة التي تحملها هذه التجربة لمسار الفنان الشافعي الفردي أو بالنسبة لإضاءة إشكالية الهوية الثقافية المعاصرة من زاوية تداخل المحمولات الجمالية لمفاهيم " الأصالة " و " المعاصرة".و ذلك حسب خصوصية هذه العلاقة التي بناها الشافعي كفنان معاصر مع معاصريه من أعضاء مرسم أمبررو.<br />و خصوصية العلاقة التي بناها الشافعي مع فلاتة أمبررو تعتمد على العفوية الكبيرة التي انزلق بها الشافعي في الكيان العشائري الذي استضافه و تبنـّاه كأنه " ولد" أصيل في العشيرة، حتى أنه في بعض الحالات كان يشتبه على بعض الفلاتة من خارج العشيرة ممن ظنوه فلاتيا من أهل المدينة. بل أن فيهم من لامه على إهمال لغة الأجداد الفلاتة الفولانيين.سألت الشافعي مرة عن الصفة و الكيفية التي قدم به نفسه لعشيرة الفلاتة الفولانيين الذين استضافوه ." لما فكرت أمشي أوثق لحياة الفلاتة الأمبررو، استفدت من علاقة لوالدي بمجموعة من أصحابه المعلمين من أبناء الفلاتة.فقابلتهم و شرحت ليهم مشروعي، فرتيوا لي مقابلة مع السلطان، سلطان مايرنو كتب جواب للشيوخ في الدمازين، و هناك قابلت أحد الوكلاء و خلاني أقابل مجموعة من الأعيان في سوق الدمازين و شرحت ليهم إنو أنا عاوز أعمل مشروع بحث عن حياة أمبررو.رحبوا بالفكرة .و قالوا لي تمشي مع فلان دا يساعدك و يوصلك لفلان التاني و هكذا لمن تخلص شغلك. و قد نفعني هذا التقديم كثيرا في الحركة و يسّر لي بناء علاقات حميمة مع عدد كبير من الناس" .<br />هذه الأسطر القليلة بعيدة عن الإحاطة بالمرامي الجمالية و الإجتماعية لتجربة الشافعي مع أمبررو النيل الأزرق. وطموحها يقتصر على " قد عين الشيطان" بسبيل فتح الباب لمساهمات أخرى يمكن أن تجعل من مبحث الشافعي مدخلا لفهم إشكالية العلاقة بين الفنان المعاصر و أهله.<br />سأعود. </strong></div></div></div></div>h.musahttp://www.blogger.com/profile/17427144204324109502noreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-6846682297450212527.post-7369618060043739562007-12-25T12:01:00.000-08:002007-12-25T12:17:05.966-08:00الموت حق .. و الحياة أيضا<strong><br />وماذا نفعل مع الموت؟<br /><br />" تدبير ربي عظيم<br />ففي مدينتي..<br />تموت السلاحف في ليال تسع<br />و البعوض يحيا دهورا"<br />(علي المك، مدينة من تراب 1974).<br /><br />و تدبيرنا عجيب<br />ففي مدينتنا<br />يموت الرفاق بعد حياة عامرة بكفاح حراس جيفة التراث العربسلامي فنسارع ونكفـّنهم في سرابيل هذه" اللغة الجثة"(الحقوق محفوظة للنشادر)، و نهيل عليهم ـ من التراب الذي كال حمّاد ـ أيات الغفران وشآبيب الرحمة ـ و قد نغسلهم" بماء الثلج" ـ حتى نؤهلهم لصحبة الشهداء و الصديقين في ذلك المكان ، خارج الزمان، الذي يسيل فيه النبيذ و العسل أنهارا و يقوم على خدمتهم الولدان إياهم، و رهن اشارتهم المضيفات الأنيقات العاملات في" الحور العين إير لاينز"..و الأجر على الله..<br /><br />الموت حق<br />و الموت حد<br />و الموت سؤال بلا إجابة يخص الأحياء وحدهم.<br />وهو سؤال عويص لا يجدي معه علم ولا حلم و لا دين ولا يحزنون..<br />فما العمل؟<br /><br />ماذا نفعل مع الموت؟<br />و ماذا صنعنا بالحياة؟ <br /><br /><br />23.4.2007<br /><br />الموت مرتين<br /><br /><br />" مثل ضب أنا أخاف الماء..<br />و مثل مسعور أنا<br />أخاف الماء<br />و حين هطلت الامطار..<br />ألقوا بجثتي في خور ماء آسن<br />و عندها أدركت أنني هلكت مرتين.."<br /><br />علي المك<br />" مدينة من تراب"<br />دار جامعة الخرطوم للنشر ، <br />1974<br /><br />و في بلادي يموت الرفاق العلمانيون مرة بسبب الشقاء المتاح ثم يعاودون الموت ثانية بسبب الضجر المباح لكل من هب و كتب من النوّاحين الذين لا يضيرهم أن ينتفعوا من موت غيرهم بذريعة نوع أدبي مريب يثرثر و يزدهر على قبور الراحلين. أعني هذا النوع الأدبي الهجين المقيم بين تقليد المناحة العربية و مقام " بيت البكا" السوداني.<br />قبل أن يجرفنا حديث الموت في شعاب الأسئلة الوجودية الكبيرة ،أذكّر بأن ما حفزني لافتراع هذا الخيط هو ما لاحظته في طبيعة الإستجابات العفوية التي جادت بها أقلام كتاب الأسافير مؤخرا، تجاه هذا الموت الذي يفاجئ رغم أن لا أحد يتوقع شيئا من الحياة<br /> ـ في نهاية المطاف ـ غير الموت .و هي أستجابات قاسمها المشترك "الأظرط" رِدّة ملتوية و محيرة لفولكلور الدين الحنيف في خاطر أولاد و بنات المسلمين، و لا جناح ، فالناس على دين آبائهم، لكن الجناح يحصل حين يتغول فولكلور الدين على علاقات العمل العام يدوّر زواياها و يحيّدها و يُسرْطِنْ محتواها التقدمي بذرائع المجاملة "الإجتماعية"( إقرأ " الإجتماعية" في المعنى المرذول لعبارة " إجتماعيات" و قيل:<br />Peoplization<br />أذكر أننا ،في كل مرة رجعنا فيها(مع باتريسيا و العيال) للسودان، كنا ننظم حركتنا، في أيام إقامتنا المعدودات، على أولويات واجب العزاء ضمن خريطة الأقارب و الأصدقاء.و في لحظات اللقاء التي ترتفع فيها الأيادي بـ "الفاتحة" يسود صمت شعائري عجيب ، ظل هو أكثر ماحيّر أطفالنا " الفرنسيس" و سحر ألبابهم الأوروبية، فكأنهما سقطا، لثوان معدودات، في زاوية عمياء غير متوقعة بين العوالم التي كانا يظنان أنهما يفهمان تناقضاتها( الظاهرة على الأقل).أما في اللحظات التي كان البكاء " ينفتح" فيها بدون سابق إنذار فكان يصيبهما حرج عظيم لا يدريان معه أين يذهبان. و لو أن الأرض انشقت و ابتلعتهما في تلك اللحظة لكان ذلك أهون لهما من شهود موقف البكاء الجمعي المفاجئ .و قد حكت باتريسيا أول مرة حرجها الكبير حين عودتنا من فرنسا ( في1981 عقب وفاة شقيقييّ ) و كيف أنها وسط البكاء الذي اندلع فجأة بين جماعة من نساء الأسرة حولي( و أمي و شقيقتيّ) لم تدر كيف تتصرّف؟أوماذا تقول؟.و لم تعرف كيف تشارك في تصاويت هذا الـ" هابيننينغ" الفريد الذي انطلق و تمدد في الزمان و المكان بدون أي تحضير مسبّق..أذكر أني في عز التراجيديا المرتجلة حانت مني نظرة نحوها فبدت لي، في حيرتها ،كأنها معلقة بين السماء و الأرض على طريقة شخوص " شاغال" المرفوعة بقدرة خفيةـ ضد قانون الجاذبية ـ في سماء اللوحة.و قد حيّرها أكثر أن هذا الحدث/ العرض المسرحي انقطع فجأة كما بدأ، و التفتت الثاكلات نحوها يحيينها و يسألن عن صحتها و صحة أهلها و عمّا إن كان سفرنا قد تم بلا مشقة..إلخ.بل و فيهن من مازحنها و تضاحكن معها متمنيات لنا عشرات العيال و كثيرا من المال.<br />أقول أن ما حفزني على الخوض في هذا الأمر، أمر استجابتنا تجاة الموت، هو نوع ردود الفعل الأدبية التي صارت تطفح على مشهد الأسافير كلما مات لنا شخص نعزه.ذلك أنني ، أمام هذا الأدب الغميس ، وجدتني أحس بغربة تشبه غربة باتريسيا في تلك اللحظات التي باغتها فيها طقس المعزيات الثاكلات.<br /> أذكر حين مات علي المك و حين مات الخاتم عدلان و حين مات حسين شريف و حين مات مجدي النور قرأت باهتمام نوع الأدب الناعي الذي جادت به أقلام الأصدقاء و الأعدقاء و المهتمين ( بل و حتى أقلام الأعداء) ، و بدا لي أن فيما وراء نيّة التأبين (المشروعة)تخطر نية أخرى (مشبوهة)غايتها" تمويت" هؤلاء المناضلين البواسل" في مقابرالمسلمين"، ضمن حظيرة الدين الحنيف.وأحسست في ذلك شيئا من " دفن الليل أب كراعا برة" الذي يموّه وجها لئيما من وجوه " تكفين الميتات" السياسية ضمن مشهد الأيديولوجيا العربسلامية السائدة.و ربما وجد بعض المشتغلين بالسياسة في فرصة العزاء المكتوب المنشور على ملأ الأسافير مناسبة لتعزيز هذه المقولة " الوطنوية" المريبة من كون " إختلاف الرأي( السياسي) لا يفسد للود العربسلامي قضية"، و أننا عند الملمّات نتلاقى على قاعدة الخلق السوداني الأصيل و ثوابت الوحدة الوطنية إلى آخر الترهات السودانوية إيّاها..و إلا فما الذي يجعل الصحاب المثقفين المعجونين بالنقد و المسلحين بالإستنارة يطلبون "الرحمة و المغفرة" ـ أي و الله" الرحمة و المغفرة " ـ من عنده تعالي للمناضلين العلمانيين الراحلين، بل و يتمنون لهم صحبة الشهداء و الصديقين في جنان رضوان .<br />حين رحل عمر كانديك قرأت في منبر سودان الجميع كلام الصديق عبدالله محمد عبد الله باسم المجلس القيادي لحركة القوى الجديدة الديموقراطية ( حق/جد):<br />" ..فطبت حيا و طبت ميتا يا حبيبنا و تقبلك الله مع الصديقين و الشهداء ، و حسن أولئك رفيقا".. و في موضع آخر :"تقبل الله دعواتكم و أحسن إليه بقدر ما قدّم لوطنه "<br />و كتب الفاتح ابراهيم وديدي:" ربي يقويكم و يقدركم على الثبات".." و الرحمة ليك يا كانديك".و كتب محمد اسمعيل عريق " إلى جنات الخلد يا كانديك". و كتب خالد الطيب " و لا حول و لا قوة إلا بالله".و كتب عادل ابراهيم عبد الله" رحم الله عمر كانديك و ألهم الجميع الصبر و العزاء". و كتب محمد حسبو" توخـّاه الموت ".." و هو في طريقه لتأدية واجب العزاء لأسرة صديقه و زميل دراسته الطيب الحلاويين الذي فارقنا بدوره صباح ذات اليوم، عليهما الرحمة".." أبعث مواساتي لأسرته و أصدقائه و محبيه".." خفف الله عليهم الآلام". و كتب محسن خالد " له الرحمة و المغفرة و في الخالدين"..<br />أها يا صفوة،أسمعوا النـّكلمكم ضحى:<br />هسع الشاب دا غلط وين عشان تجوا تطلبوا ليهو الرحمة و المغفرة؟<br /> و بعدين إنتوا الفوّضكم منو عشان تجوا تتشفّعوا للمناضل الراحل و تطلبوا ليهو الرحمة و المغفرة و تحجزوا ليهو في الجنة؟و أنا بسألكم سؤالي دا عشان حكاية " جنات الخلد " الانتو مُبرمجنـّها للمناضلين العلمانيين البموتوا ديل ما واقعة لي ، بالذات لمّن أقراها مع الأدب الإنتو فارشينو في خصوص العلمانية. طيب "القشرانية" دي خليتوها لمنو وكت كلكم بقيتوا عشمانين في الجنة؟و بياتو وش جايين تنتقدوا اسلامجية الجبهة الكانوا برسلوا شباب السودان يستشهدوا في كاجوكاجي باسم الإسلام عشان يدخلوا الجنة مع الشهداء و الصديقين؟أنا أفتكر أي زول فيكم قافل على الجنة(أو على النار) ما عندو وش يجي يدافع بيهو عن العلمانية في السودان أو في غير السودان، عشان الدفاع عن العلمانية دا بجر معاه دفاع عن حصانة العلم و عن حرية البحث و التفكير و عن حرية الإعتقاد و الإرتداد و عن حرية التعبير، عند المسلمين و عند غيرهم في هذا السودان المتعدد الأعراق و الإعتقادات و اللغات. <br /> يا أمّة محمد،إذا دا حالكم مع الموت ، أنا أفتكر أحسن تمشوا تصلوا صلاتكم و تصوموا صيامكم و تحجوا و تستعدوا لحسن الخاتمة و تخلوا فولة العلمانية دي لمّن يظهروا ليها كيالين قدرها ، عشان العودة الإنتهازية لفولكلور الدين دي ما بتخارجكم.ولا شنو؟<br />قبل أسابيع قريت كلام لبعض أهل الرأي اليساري في السودان يتحسرون على ان الشيوعيين السودانيين لم يعتنوا بسؤال الدين في السودان. و هذا صحيح،لكن المشكلة هي أنه بينما كان الشيوعيون السودانيون يجهدون في تجنّب سؤال الدين، ظل نفر، من خارج دائرة الشيوعيين السودانيين ،يعتنى بأسئلة الدين و يطوّر فيها من التفاكير و المفاهيم مما ترك آثارا لا تنمحي على مسار المناقشة الفكرية و السياسية في السودان..و كانت خلاصة هذه العناية تتمثل في مشاريع إصلاح ديني متنوعة و بل متناقضة بين مساهمة محمود محمد طه و مساهمة الترابي و مساهمة الصادق المهدي و غيرهم. و حقيقة فالسؤال يطرح نفسه :لماذا يتجاهل الشيوعيون السودانيون أسئلة الدين ؟ و لماذا لم تتجاوز عنايتهم بأسئلة الدين حد فولكلور المجاملات من حداد و زواج و ميلاد؟و ما هي المنفعة(أو المضرة) السياسية التي تعود على اليسار السوداني من تجاهل المناقشة الجارية في فضاء الدين؟<br />أظن أننا بحاجة للتأنـّي بعض الشيء عند هذه الأسئلة و إعادة النظر في الموضوعات الكثيرة المؤجلة لـ " حكم الوقت" كما جرت العبارة .<br /><br />سيف الدين<br /> يا " ناطورة الكروم" الذي بروما<br /> سؤال الموت هو، بطريقة ما، سؤال حياة و لا مانع عندي من تعديل عبارتي لتصير " ماذا نصنع بالحياة " بدلا من " ماذا صنعنا بالحياة"، و شكرا على " بارقة الأمل" و نحن على حالنا"العايرة" لا نستنكف عن أي "بارقة أمل" مهما صغرت.و في نهاية تحليل ما، أرانا متصالحين مع الموت تماما بدليل أننا نخوض في سيرته بحرية رغم أننا لا ندري في أي لحظة يمكن أن ينقضّ علينا فيهدم لذاتنا و يهزم مسراتنا..<br /><br />غادة شوقي<br />شكرا على رفع الألقاب.<br />هل تجوز صناعة للموت في غير شق الغيب؟<br />هل تجوز الميتافيزيقيا بغير وعي الموت؟<br />أهلنا الغبش ، في لحظات الأنس يضحكون و يختتموا فرحهم بعبارة " استغفر الله" فكأنهم يطلبون المغفرة عن " إثم الحياة ". و " إثم الحياة" هو حجر الأساس في البناء الميتافيزيقي للتقليد النصراني " المُرَسْمَل" الذي أفسد على المسلمين أمور دينهم و دنياهم، و لي عودة لعلاقة النصرانية المُرَسْمَلَة بتنصير عقيدة أولاد و بنات المسلمين المعاصرين. و يا الهاشمي (الفاضل) زولكم الكندي دا مغيّر دينو في كم؟ما ياهو الإسلام الحديث بتاعنا دا ، ناس سيد قطب نصرنوه من زمان، بجاه رأس المال، من وراء ظهر المسلمين، و ياهم الليلة الصيارفة المتأسلمين في السودان قاعدين يضربوا بيد من "حدود " على كل من تسوّل له نفسه الخروج على شريعة السوق.<br />إسلام السوق المتعولم دا داير ليهو جكّة تانية، و اليد الواحدة ما "ابتـِصَفـّق "..<br /><br />منى أبوزيد<br />"فقلت له: بموتوا ولاّ بموتوا؟<br />قال:بموتوا و بموتوا"<br />لصق هذا الحوار السوريالي بذاكرتي طيلة النهار و آناء من الليل كما تلك المقاطع الغنائية التي تحتل تلافيف الذاكرة و تهجس الخاطر و أنا أحاول أن أتخيل له خاتمة تخلصني من الدائرة الجهنمية:<br />"بموتوا و لاّ بموتوا؟<br />بموتوا و بموتوا"<br />بموتوا و لاّ بموتوا<br />بموتوا و بموتوا<br />بموتوا ولاّ ..إلخ<br />شايف محمد حسبو أحال " حكاية الناير" (التي حكاها عبدالماجد) لمحسن خالد" لعمل اللازم" و يبدو لي أن هذا الـ " لازم " عند محمد حسبو هو أن يشتغل محسن خالد على هذه الحكاية لـ "تأديبها" في معنى أسلبتها و مسخها " أدبا" وفق لائحة الشكل الأدبي السائد بين المتأدبين و المتأدبات .و قد غاب على محمد حسبو أن ما أطربه في" حكاية الناير" هو قيمتها الأدبية العالية التي تموّه من مكيدة الكاتب" الماجد" وراء إضطراب الشكل الذي يزعم التواضع عن بلوغ مقام الأدب بذريعة" المدوّنة الشخصية" التي تتقصّد التوثيق و إنقاذ التاريخ الشفاهي(تقرأ التاريخ الصغير الشخصي) من الضياع.<br /><br />(الرابط)مقتطفات من مدونة المذكرات الخاصة والإرث الشفاهي<br />.يا محمد حسبو " حكاية الناير" دي أدب عديل و ما محتاجة لـ "تأديب"(<br />Littéralisation<br /> .و معنى الأدب إنما يقيم في تلك الأرض المتحركة بين فرادة الكتابة و فرادة القراءة. و أنت يا محمد حسبو ، بفرادة قراءتك قابلت فرادة كتابة عبد الماجد في " حكاية الناير" و حصل الأدب، و بدلا من أن تحمد الله على هذه النعمة الكبيرة، نعمة الأدب التي لا تحصل لماما، قمت علي طلاشتك المعهودة و قلت " تستأجر"( الحقوق محفوظة لحليمة عبد الرحمن) في محسن خالد و تديهو مادة خام يشتغل عليها. إنت يا محمد حسبو محسن دا قايلو ما بعرف يقرأ؟ <br />أها خد عندك يا محسن و لنا أجر المناولة:<br />بموتوا ولاّ بموتوا؟<br />بموتوا و بموتوا..<br /><br />وليد و مازن<br />شكرا على العبارة الدرويشية" الموت الذي لا موت فيه و لا درج"<br />و لا مناص لنا من قتل الموت " بحثا"...(عن الحياة). و دي عاوزة ليها رجعة تانية بالذات بعد كلامك التحت يا وليد عن جماليات أدب الموت في السودان الحديث.<br /><br />تماضر جبرين و الفاضل الهاشمي،<br /> شكرا على " الموت المقارن" ( على وزن الأدب المقارن) و سأعود..<br /><br />الهاشمي(الصحابي الجليل)..<br />مراحب<br />يا زول أشكل شكلك،" الموت حق" منو؟..<br />أما حكاية الموت الذي " لاقى عجوز" فهي بعض من علم جمال الموت عند الأهالي الغبش، كون العجوز يموت بعد إنجاز مسار الأسبار التي تضبط إيقاع الحياة ، بين سِبِر الولادة لسبر البلوغ(الختان) لسبر الزواج لسبر المرض لسبر الحج لسبر الموت نفسه.و لعل أشد الحزن إنما يكون على الميت اليافع الذي لم يمهله الأجل فرصة استكمال مسار الأسبار فيموت " لا حنة لا ضريرة لا سيرة لا عديلة"..و عبارتك " يوم شكرك الله لا جابو" رهيبة لأنها ملغومة بتذكرة " النهاية" حيث يحصل الشكر..<br /><br />الجريفاوي <br />ياخي ورينا مصدر عبارة مولانا إدوارد سعيد ينوبك ثواب.<br /><br />اسمعيل طه<br />الموت شيئ رائع إن كان لدينا خيال واسع<br />و زي ما شايف المشكلة في الخيال قبل أن تكون في الموت (أو في الحياة).<br />و موت الخيال اشد وطأة من الموت.<br /><br />النور حمد<br />الحياة قاتلة<br />لكننا لن نموت قبل أن نموت و لا حيلة. و أدونيس ـ ترجمان السلطان" دوفيلبان"ـ لو عاوز يرجع لرحم الكون بطريقتو..<br /><br />سأعود " كان الله حيّانا"..</strong>h.musahttp://www.blogger.com/profile/17427144204324109502noreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-6846682297450212527.post-6171588691600547252007-12-25T11:45:00.000-08:002007-12-25T11:50:55.272-08:00أسئلة الكتابةأسئلة أسامة عباس <br /><br /><br /><strong><br />اسامة عباس <br />سلام جاك<br />و معذرة للتسويف لكنها لابسات أكل العيش(أسامة، "لابسات" تصحيف لا إرادي، فقد صحّ منـّي العزم على كتابة" ملابسات" ولكن الكي بورد النزق نبا فكتب "لابسات"، و كان جيت للجد فـ " لابسات " أزرط من " ملابسات" أكل العيش في بلاد الغال و الغيل.و أكل العيش في هذه البلاد لبْس كبير و من لا يدري يقول عدس و الحمد لله على كل شيء).<br /><br />المهم يا زول ،أسئلتك ما زالت في خاطري و هذه محاولة لقد عين الشيطان فتقبلها على علاّتها الكثيرة يرحمك الله.<br />عن سؤالك الأولاني أقول:<br /> سؤالك عن" الكتب و الكتاب و المؤثرات التي ساهمت في تشكيل وعيي بالكتابة" سؤال الإجابة عليه صعبة لأن وعيي بالكتابة تشكل من خلال تجارب كثيرة متنوعة.و أظن أن خبرتي بالكتابة (و بالقراءة ) بدأت قبل دخولي للمدرسة الأولية، و أظن أنني دخلت على الكتابة أولا من باب الرسم قبل أن أدخل عليها من ياب الأدب. وقبل أن أدخل المدرسة كنت أرى إخوتي الأكبر سنا يكتبون في كراساتهم و يقرأون و كانت كتاباتهم و قراءاتهم تبدو لي ضربا من السحر العجيب، ، فاتخذت لي أقلاما و أوراقا أخربش عليها شيئا شبيها بالكتابة، نوع من خربشات تنتمي للمنطق الخطوطي لعلامات الكتابة و لتنظيم وحداتها القرافيكية على نحو الكتابة الرسمية.و أظن أن خربشاتي ـ التي كانت تغادر الورق للحيطان و جوانب الأثات ـ كانت تقابل بشيئ من السخرية من قبل الكبار العارفين بالكتابة كونها من جهة أولى مفارقة للكتابة المدرسية الرسمية ، و من الجهة الثانية لم تكن تندرج في مقام الرسم الإيضاحي الذي كانت لي فيه مهارات.هذه "الكتابة المزيفة" التي كنت أمارسها، كإحتمال في الرسم، كانت مقروءة لي( وحدي؟) كنص بصري خامته الكتابة.لكني كنت أتحرق شوقا لليوم الذي أتعلم فيه سر هذه الشفرة السحرية التي تملك أن تفتح مغاليق عوالم غريبة من القصص و الأخبار و الأحابيل الأدبية.و أظنني بدأت فك الخط في منتصف الخمسينات و أنا أتهجى سطور صفحة " يوميات التحرّي" في جريدة" كردفان" التي كان يصدرها الصحافي الرائد" الفاتح النور".كانت جريدة" كردفان" تصدر صباح الجمعة و مساء الإثنين تعتبر مادة مقروءة متوفرة باستمرارفي كل مكان. كان الكبار يشترونها لمعرفة تطورات بورصة المحاصيل أو أخبار و تحليلات الكورة التي كان يتابعها مراسلو الجريدة بين الرهد و بارا و كادوقلي و النهود و أمروابة إلخ. و كانت الجريدة تحتوي أيضا على ترويسة مهمة هي ترويسة " الإجتماعيات" التي كان الناس يعرفون فيها أخبار الزيجات و الوفيات وغيرها في نواحي كردفان و دارفور(كان للجريدة مكتب في نيالامنذ نهاية الخمسينات). بالنسبة لي كانت ترويسة " يوميات التحري" عامرة بما لذ ّ و طاب من الحوادث المثيرة التي كانت تكسر ملل الحياة اليومية العادية لمدينة مستقرة على عاداتها و مكتفية بذاتها و مستغنية عن ما يدور في خرطوم بعيدة ولا مبالية.و " الحوادث" التي كانت توقـّع حيوات الناس العاديين كانت تتشكل من قصص قصيرة متتابعة متجددة كل يوم.أظن أن " يومية التحري" في جريدة كردفان كانت بالنسبة لي عالما أدبيا قائما بذاته.عالم ؛حوادثه" كلها مشوقة و ذات مضمون أدبي غاية في الثراء.<br />ترى هل تكفي مثل هذه الإجابة لتوضيح أمر المؤثرات التي ساهمت بتشكيل وعيي بالكتابة؟مندري، لكنها كما قلت لك محاولة لقد عين الشيطان .(عينو اليمين بس)و من بعد سنعود لبقية أطرافه الأخرى. <br />وعيي بالكتابة على صلة وثيقة بوعيي بالقراءة.فالكتابة قراءة ثانية للنص، مثلما القراءة كتابة ثانية له( و هيهات).قرأت للغيطاني مرة أنه كان ينسخ بعض نصوص الأدب المملوكي حتى يستوعب منطقها الداخلي يتشرّب روحها و يتملكها بغرض إعادة إنتاجها في رواية أحداثها تدور في زمن المماليك. هذا النوع من الكتابة هو قراءة في مستوى رفيع ، بل هو حيلة في القراءة تجعل من فعل القراءة صناعة تتوسل للنص المقروء بالكتابة. و أنا بعد كل هذا قارئ غير نظامي ولا أعرف الصبر على قراءة ليست مرتبطة بالأسئلة التي تلح على خاطري.ثم أن غوايات الرسم تملك أن تشغلني عن القراءة بسهولة.<br />أذكر أنني قبل أن أقرا أدب نجيب محفوظ عبرت أرض النصوص الصحفية و أنواع الأدب" الشعبي" المترجم من الروايات البوليسية بين " مس ماربل" أغاثا كريستي ل"هولمز" كونان دويل لـ "لوبين" موريس لبلان ( و جلس لوبين يرمق دخان لفافته و هو يضرب أخماسا في أسداس..)..ياله من زمان. لقد كبرت في أسرة وفرت حولي جمهرة من الأشخاص المغرمين بالقراءة.فكنت أقرا كل ما أقع عليه من " المكتبة الخضراء" لكامل كيلاني" لـ "كتاب التعريفة" الذي كان يصدره" مكتب النشر" لغاية.. أنواع الكتب الصفراء من نوع" قرة العيون و مفرح القلب المحزون" و " الطب النبوي" و" قصص الأنبياء المسمى بالعرائس" للثعلبي .و كان زادي الأدبي في الخمسينات و الستينات يتكون من "الصبيان"(و شرحبيل أحمد الرسام حاضر مع غريزلدا الطيب و آخرين) ،و "ميكي"(والت ديزني مقطوع الطاري) و" سمير" و "صباح الخير" و" روز اليوسف"( حيث عرفت أساتذتي الرسامين اللباد و رجائي ونيس و جمال كامل و إيهاب نافع و حسين بيكار و مأمون و جمال الليثي و حجازي و هبة عنايت إلخ) و" آخر ساعة" و " المصور" بالإضافة للجرائد السودانية " الرأي العام " الأيام " " الصراحة " و " الناس" و " الصحافة" .في ذلك العهد كانت صحف الخرطوم اليومية تصل الأبيض بالطائرة مرتين في الأسبوع. و كان القراء مضطرين لشراء صحف الأيام الفائتة مع صحيفة اليوم.كانت تلك تجربة غريبة في القراءة حين تقرأ صحيفة الثلاثاء قبل صحيفة الأثنين و الأحد. أظن أن هذا النوع من القراءة يتيح الفرصة لملاحظة الكيفية التي يتخلّق عليها النص مع الزمن في نفس الموضوع..ثم جاء وقت اكتشفت فية " مكتبة البلدية" في الأبيض.واحة سرية من كنوزالمعرفة في قلب صحراء المدينة المزعومة عروسا للرمال.في مكتبة بلدية الأبيض لم يكن القراء يستلفون الكتب.فالقراءة "كاش" على حد تعبير أحد الأصدقاء. و كنت أقضي نهارات العطلة المدرسية الطويلة و أمسياتها أقرا بلا ملل، بل كنت أقرأ أي شيء" من طرف" حين يستبد بي الملل.و تعرفت فيها على أصدقاء فكر صاروا مثل أهلي، بل هم أهلي بالفعل كونهم أهّلوني لمجابهة أسئلة العالم.(و ما الأهل؟).في مكتبة الأبيض العامة كان هناك محفوظ و صلاح عبد الصبور واحسان عبد القدوس وجبران و الطبري و ابن المقفّع و القزويني صاحب " عجائب المخلوقات" جنبا لجنب مع الفيتوري("عاشق من أفريقيا" ياله من كتاب)، و عبد الرحمن الأبنودي( جوابات حراجي القط)و كان شتاينبيك ( أعناب الغضب و رجال و فئران) و غوركي و ميلفيل، كما كان فرويد( تفسير الأحلام) و كان فيكتور هوغو(البؤساء)، و كان ماركس عليه السلام و كان سارتر كرم الله وجهه في مجلات " الطليعة " و " الآداب"،مثلما كانت هناك سير الرسامين الأساطين و أعمالهم في مستنسخات مجلة "الهلال" المؤطرة بمقالات جيدة في الفن الحديث لـ كمال بسيوني و رمسيس يونان و يوسف فرنسيس وغيرهم.<br />المهم يا زول حديث القراءة يطول و أحاول أن لا أنسى أنك تسألني عن الكتابة.<br />لقد تعلمت" صنعة" الكتابة بشكل عفوي في صحف الحائط.و أظن أن كل مرحلة من مراحل الدراسة التي قطعتها من المدرسة الأولية للوسطى للثانوي لغاية كلية الفنون كانت مرتبطة بتجربة إصدار جريدة حائطية ، و أظن أن جريدة الحائط بالنسبة لي كانت نوعا فنيا فريدايتيح لي أن أكتب النصوص و أخط عناوينها و أدعمها بالرسم. جرائد المدرسة الإبتدائية كانت كثيرة و جماعية . منها " البراعم" التي كنا ننسخ عليها الشعر و موضوعات الإنشاء في " الشرقية الخامسة" تحت إشراف " شيخ بكري".ثم إلتقيت بمحمود عمر و عصام بشير حامد في الأميرية الوسطى لنصدر " السلام" بهامش حرية كبير في ناحية الرسم،بمباركة أستاذنا محمد الخاتم (شقيق الصديق الفنان عبد الباسط الخاتم). و في الأبيض الثانوية إلتقينا و ميرغني عبد الله مالك (ميرغني الشايب في رواية أخرى) و آخرين في تجربة جريدة حائط ـ أظن أن اسمها كان " الوعي"، قبل أن أشرع في إصدار جريدة كاريكاتير لنقد كل شيء من أداء المدرسة لأداء السياسة. كان ذلك زمن الحريات بعد أكتوبر 64.حين وصلت لكلية الفنون كانت أولى خلافاتي مع بعض الرفاق في الجبهة الديموقراطية تتعلق بالأسلوب الذي كانت تصدر به جريدة الجبهة الديموقراطية.كانت جريدة ساسة في المعنى الحِرَفي للسياسةو ساهمنا في أن نجعل منها جريدة فنانين منتبهين للممارسة السياسية.و بالتوازي مع جريدة الجبهة كانت لنا ، مع الصديق الفنان الراحل أحمد البشير الماحي، جريدة ثقافية هي "1+1=2".المهم يازول ،أخلص من هذا لأن تجربة الجريدة الحائطية تعتبر مدرسة مهمة في تعلم صناعة الكتابة، كون الكاتب يدخل على التحرير كصناعة إتصال قواعدها و أساليبها مرتبطة بغاياتها. و من أهم دروس الكتابة الصحفية هي أن الكتابة تمرين و تدريب و رياضة و عادة لا يعوّل فيها على الإلهام أو المزاج.و الكاتب " الصنايعي" المدرّب قادر على الكتابة تحت أي ظرف، دون أن يغفل عن كونه يتحرك داخل أرض الأدب المؤثثة بأثاث كبار الكتاب.وأول قواعد الكتابة الوعي ببعدها التطبيقي،ليست هناك كتابة مجانية،أو كتابة أدبية حرة أو جمالية بريئة من الغرض. كل كتابة مغرضة، و كل كتابة سياسية ، بطريقة أو بأخرى.بيد أن هناك كتابة مغرضة تعي غرضها و كتابة مغرضة يعوزها الوعي بالغرض الذي يتلبسها.وأظن أن انتباهي لبُعد الصناعة في الكتابة جعلني أقرأ آثار الأدب بحساسية خاصة تجاه أسلوب الكاتب في تركيب المكيدة الأدبية.و في هذا المقام، مقام تركيب المكيدة الأدبية، شواهد مهمة استحضرها على الدوام و انتفع بقربها، سواء كانت في جهة النصوص المقدسة( القرآن و الأناجيل إلخ) سواء كانت في جهة الآثار النصبية الكبيرة من نوع " الإلياذة" أو" ألف ليلة " أو " كليلة و دمنة" أو " سالامبو"آناتول فرانس" أو مؤخرا في " رباعية الإسكندرية" للورنس داريل أو" بندرشاه" سيدنا و مولانا ـ مقطوع الطاري ـ الطيب صالح كرم الله وجهه. <br />مرة ، في مطلع الستينات، عثرت على كتاب صغير تمزّق غلافه يبدأ بعد صفحة عشرين و ينتهي فجأة بفعل تمزق الصفحات الأخيرة.و شرعت في قراءته من باب مغالبة الملل في واحد من نهارات رمضان الطويلة. و سرعان ما استوعبتني القراءة و ملكت فؤادي أحداث هذه الرواية العجيبة لـ " سانتياغو" العجوز الفقير الذي يخرج للصيد في قارب صغير و يصطاد سمكة كبيرة لا يقوى على حملها فوق القارب فتهاجمه أسماك القرش تنتاش من صيدته حتى تأتي عليها. أعجبتني كثيرا هذه الرواية التي تحكي ما يدور في خاطر هذا الكهل المستوحش و هو يقاوم قوى الطبيعة، لكنني لم أعرف من هو مؤلفها و لا كيف انتهت. بعدها بسنوات شاهدت ـ في سينما عروس الرمال ـ فيلم " العجوز و البحر" المبني على رواية همينغواي الشهيرة، و كان الممثل القدير " سبنسر ترايسي" يلعب دور سانتياغو الصياد العجوز.أذكر أنني طوال ربع الساعة الأول كنت في حالة فريدة من الذهول و الفرحة الغامرة كوني كنت( وحدي؟) أعرف أن هذا الفيلم يحكي روايتي مجهولة المؤلف التي أمتعتني رغم أنني لم أعرف بدايتها و لا نهايتها.لم أقرأ رواية " العجوز و البحر" كاملة إلا بعد أكثر من عقدين من الزمان.لكني لم أجد فيها تلك المتعة التي وجدتها في قراءة تلك الصفحات المجهولة الممزقة التي سحرتني في زمان اليفاعة البعيد بما انطوت عليه من مكيدة أدبية عالية.خطرت لي هذه الحكاية لأني أظن أن صناعة الكاتب إنما تتعلق ـ أولا و أخيرا ـ بتركيب الكيد الأدبي كفخ مقصود منه أسر القارئ في أحابيل السرد.و حين يسقط القارئ في فخ الكاتب فلا ينوبه من تجربة السقوط سوى ذلك الكيد الذي حفّز الكاتب للكتابة أصلا.هذا الفهم للكتابة يردها لحيث اللعب.اللعب بين الكاتب و القارئ، و في مقام اللعب الأدبي هناك اللاعب الكاتب( المنتج) الذي يعي قوانين اللعب و يراعيها و ينتفع بها في إختراع لعب جديد و هناك اللاعب القارئ(المستهلك) الذي يكتفي من الغنيمة بالمشاركة في اللعبة و يستغني بمتعة القراءة عن هم إختراع لعب جديد.و في هذا المشهد يبدو أدب الطيب صالح مثل فخ كبير، اسمه" ودحامد"، يمور بطوائف القراء الأماجد الذين يكتبون ضمن منطق الإستهلاك دون أن يخرج أي منهم على قانون اللعبة التي اخترعها الطيب صالح.لقد فرض الطيب صالح مكيدته في كتابة مجتمع القرية و ثبتها بطريقة تجعل معظم الكتاب السودانيين الذين عالجو سرد القرية السودانية يقعون في إسار أيقونة " ود حامد" بمشهدها الطبيعي و بمناخاتها و بشخوصها.لقد بنى الطيب صالح سورا عاليا حول موضوعة القرية و عمل لها بوابة أغلقها و رمى المفتاح في بئر سحيق.و بعد قرية الطيب صالح لا يبق أمام الكاتب الجديد الذي يرغب في مقاربة موضوعة القرية إلا أن يخترع قرية جديدة مخالفة لقرية الطيب صالح أو يمشي يشوف ليهو حاجة تانية.<br /><br />2ـ <br />أظن أن سؤالك حول جدل الجيل الجديد و الجيل القديم مقرونا بالكتابة الجديدة و الكتابة القديمة فيه خلل منهجي، لأنه يضمر علاقة ما بين الجيل و نوعية الكتابة ، بقدرما تنطوي عبارات" قديمة" و "جديدة" على حكم قيمة إعتباطي لا تسنده أي حجة موضوعية.أنا لا أنكر وجود الأجيال كواقع زماني. الا أن الجيل فضاء اعتباطي يندرج في إطاره كل الناس الذين ولدوا و عاشوا في لحظة تاريخية بعينها.، مقولة الجيل تتعامى عن الواقع التاريخي لمجتمع ملغوم بتناقضات المصالح الطبقية.فقد ننتمي لنفس الجيل لكن تناقض المصالح الطبقية يؤثر على الطريقة التي يستخدم بها كل منا نفس الكلمات و على نوع الإستجابة الجمالية لكل منا لنفس الموضوعات الأدبية.<br />و في نظري (الضعيف؟) أظن أن مقولة الجيل ظهرت في المشهد الثقافي السياسي في السودان كذريعة لتمرير منطق التبديل في الأجسام القائدة لمؤسسات الثقافة و السياسة( أنظر حالة بعض الأحزاب السودانية التي تتفاخر بأنها فتحت الباب للدماء الجديدة الشابة لتتسنم مواقع القيادة). و على علاتها ، تملك مقولة " الجيل" أن تموّه، من وراء غشاء الغوغائية السياسية، أزمة حقيقية في منطق التبديل الديموقراطي الطبيعي ضمن أجسام القيادة في المؤسسات السياسية و الثقافية.لكن طبيعة التركيب الكبير اللاحق بالواقع السوداني لا يسوّغ إستباحة حرمة مفهوم " الجيل" و توظيفه فيما لا يصلح له.و في نهاية كل تحليل فإن التبديل في القيادات الفكرية و السياسية أمر يرتهن بالكفاءة و لا علاقة له بفتوة الشباب و لا بأقدمية المخضرمين<br />أسامة <br />أظن أن هذا الكلام يعفيني ( و هيهات) من مشقة الإجابة على سؤالك نمرة تلاتة:" كيف تقرأ كتابة الأجيال السابقة لك و اللاحقة؟"<br />أما عن سؤالك نمرة أربعة:<br />"كيف تنظر لدورك ككاتب في الحياة"<br />ما أنا يا صاح بكاتب، و لكنها" الحياة".أنا رسام أباصر الكتابة،لأن هذا الرسم الذي يكتفي بذاته ـ فيما يشاع ـ لا يكون ما لم تؤطره كتابة تدفع عنه غوائل السلطات و أنواع سوء الفهم الطوعي وغير الطوعي.و قد حفزتني ضرورات تقعيد الممارسة التشكيلية لمعالجة الكتابة في فضاء سوسيولوجيا الثقافة، و سوسيولوجيا الثقافة أرض واسعة يختلط فيها حابل علم الجمال بنابل الإقتصاد السياسي و هلمجرا.<br />طبعا المشكلة هي أن "مصاقرة" الكتابة ـ بأي ذريعة ـ تنتهي بـ"المصاقر" إلى إتخاذ هيئة الكاتب الأديب.و إتخاذ هيئة الكاتب الأديب يا صديقي مجازفة كبيرة و شر مستطير لا يقربه إلا أهل الغشامة الكبيرة أو أهل العزم الحديد المارقين للريبة و التلاف.وأنا شخصيا لا قبل لي بتحمل عواقب موقف الكاتب الأديب و لا رغبة عندي و لا وقت.<br /><br />الأخ أسامة أرجو أن تجد في هذه السطور إجابة لأسئلتك، و لو عنّ لك المزيد فاكتب يرحمك الله و شكرا لك كونك حفـّزت الخاطر على نبش تفاكير الكتابة.<br />مودتي<br />حسن موسى </strong><br /> 14/3/2007h.musahttp://www.blogger.com/profile/17427144204324109502noreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-6846682297450212527.post-46028099187363034062007-12-25T11:40:00.000-08:002007-12-25T11:45:02.143-08:00رحل .. صديقنا جوزيف توبيانا<strong>رحل<br /><br />حزنت هذا الصباح لرحيل صديقنا و أستاذنا العالم الإنثروبولوجي و الألسني الجليل" جوزيف توبيانا"، أثر نوبة قلبية لم تمهله طويلا.و ندمت لأني إنشغلت بأمور الدنيا عن مهاتفته الأسبوع الماضي لتشقيق الكلام في واحدة من الونسات الطويلة التي نخوض فيها في كل شيئ: نعيد تنظيم السودان و أفريقيا و العالم العربي و أوروبا و أمريكا ولا يضيرنا أن ننزلق من موضوع لآخر بأسلوب " دو كوك آلان"(و ترجمتها الحرفية: من الديك للحمار) كما يعبر أهلنا الفرنسيس.<br /> كنت أنوي شكره على تقريظه لكتابيّ المصوّرين الأخيرين (" ست إفتكار" و " جنازة الفيل"). كما كانت في خاطري أسئلة في خصوص الترجمة المشتركة( مع جنفييف دافو) للفرنسية التي أنجزاها لكتاب الأستاذة الهولندية" ليدوين كابتيينس":" العقيدة المهدية و التقليد السوداني في دارفور، تاريخ سلطنة المساليت 1870- 1930"( نشر لهارماتان 2006)(1). و كان الكتاب قد نشر بالإنجليزية في 1985 بواسطة مركز الدراسات الأفريقية في لايدن. و الأستاذة ليدوين كابتيينس مؤرخة ومستعربة و أفريقانيةعملت بالبحث الميداني في السودان بدار المساليت و درّست في جامعة الخرطوم و تعمل حاليا بتدريس التاريخ الأفريقي في وليزلي كوليج بالولايات المتحدة.و كتابها محاولة جادة للتأريخ لسلطنة المساليت تتكامل ضمنها الروايات الشفهية مع الوثائق المكتوبة.كنت أريد أن أشكر جوزيف توبيانا كونه برّني بهذا الكتاب الكبير بالذات في هذه الفترة التي تجعلنا فيها الأحداث الدامية في السودان نكتشف قلة حيلتنا المعرفية و هشاشة معلوماتنا عن أهلنا الغبش الذين ننخرط في الدفاع عنهم ضد جور الأستبداد و آيات القهر و الإستعلاء و نحن لا ندري من أمرتاريخهم و ثقافاتهم سوى النذر اليسير.<br />و في نفس الوقت كانت عندي بضعة تفاكير و تساؤلات في خصوص تجربته كأثنولوجي أفريقاني من جيل البحاث الفرنسيين الذين سعوا لتصحيح العقيدة الأخلاقية للإثنولوجيا و إنتزاع المبحث الإثنولوجي من أيدي سدنة الإستعمار في فضاء المبحث الأفريقاني. و هي تفاكير عنـّت لي من قراءة مقابلة طويلة أجرتها معه الباحثة الإثنولوجية " باربارا كاسياري" أستاذة الإنثروبولوجي بجامعة باريس 8.(2) و أظنني كنت أرجئ ونستي لعطلة نهاية العام و في زاوية الخاطر أمل بسفرة قصيرة لباريس لزوم النزهة الثقافية و لقاء الأصدقاء.لكن الموت " حق" مثلما هو" باطل" في آن.فقد رحل جوزيف توبيانا و تركني مع أسئلتي و تفاكيري و معكم و جلكم لم يقرأ له أو يسمع به.<br />و تقديم" جوزيف توبيانا"،( الجزائر 1919 – باريس 2006)، لمن لم يلتق به أمر عسير، كونه من طينة الرجال متعددي الغوايات بين الفن و اللغات و الإثنولوجيا والسياسة. فهو أحد قلائل من العارفين باللغات الأثيوبية معرفة متخصصه أهلته لتدريس اللغة الأمهرية في أم المؤسسات الأكاديمية الفرنسية المنفتحة منذ أكثر من قرن على دراسات العالم غير الأوروبي :" المعهد الوطني للغات و الثقافات الشرقية"(إنالكو).<br />لكن الكلام عن جوزيف توبيانا لا يكون بغير " ماري جوزي توبيانا " زوجته و زميلته في المبحث الأفريقاني منذ مطلع الخمسينات.فبعد إستكمال عمله الميداني في إثيوبيا في 1950. إنطلق مع ماري جوزي توبيانا في مبحث مهم و مركزي في حياتهما الأكاديمية حول الزغاوة بين تشاد و السودان.<br />و حكاية توبيانا مع السودان طريفة و عامرة بالدروس و العبر.ففي نهاية الثمانينات كنت أبحث عن أكاديميين على معرفة بالسودان لإستكمال هيئة المحكمين التي كان علي أن أدافع أمامهاعن أطروحتي في صدد التحول في المراجع الثقافية من خلال حالة تاريخ الفن المعاصر في السودان.و كنت قد نجحت في جمع بعض المختصين بالتاريخ و سوسيولوجيا الفن ، لكن مديرة بحثي ، نصحتني بأن أبحث عن أكاديمي يعرف السودان.و في ذلك الوقت كانت تلك مهمة صعبة لأن المختصين بالسودان القلائل تقاعدوا أو عتذروا بأن موضوع تاريخ الفن المعاصر في السودان بعيد تماما عن دائرة إهتمامهم.و هدتني الظروف للقاء جوزيف توبيانا و اكتشفت أنه يعرف السودان و أخذ يسألني عن مآل أصدقاءه في الخرطوم (الأساتذة محمد عمر بشير و يوسف فضل حسن و آخرين).أذكر انني سألته عما دفع به للسودان فقال: كنا نعمل على بحث عن الزغاوة في تشاد مع ماري جوزي. و لسبب من الأسباب غضب علينا الرئيس " تمبل باي" ديكتاتور تشاد الأول فطردنا من تشاد. لكننا عزمنا على إستئناف بحثنا من السودان لأن الزغاوة يقيمون بين البلدين و لا يعرفون الحدود السياسية بين تشاد و السودان.و من ذلك التاريخ بدأت علاقتنا مع السودان و مع السودانيين الذين رحبوا بنا و أحسنوا وفادتنا و أثاروا إهتمامنا بالسودان فيما وراء موضوع الزغاوة.(3)،و صار السودان بالنسبة لي بمثابة الواحة التي أستريح عندها في رواحي البحثي بين تشاد و إثيوبيا.<br />من ذلك التاريخ توطدت علاقتي بجوزيف و ماري جوزي توبيانا عبر سلسلة من اللقاءات و المساهمات المتبادلة.ذات مساء هاتفني ليقول لي برنة أسى صادق أن عبدالله الطيب قد توفي دون أن يعرف عنه البحاث الأفريقانيون في فرنسا أي شيء، و أنه من الضروري إستغلال المناسبة وعمل شيء لتعريف البحاث الفرنسيين بعبد الله الطيب كمثقف أفريقي ذي مساهمة جليلة في فضاء الثقافة الأفريقية المعاصرة.فكتبت له نصا تعريفيا بعبدالله الطيب نشره في نشرة" الجمعية الفرنسية للتنمية و البحث العلمي لشرق أفريقيا"(4)..<br />و أهمية جوزيف توبيانا في مشهد الأنثروبولوجيا الفرنسية هو أنه "من جيل البحاث الأفريقانيين الذين عبروا اللحظات التاريخية الحرجة التي تقاطعت فيها أقدار التجربة الإستعمارية و الحرب العالمية الثانية و حروب التحرر من الإستعمارو التحولات الإجتماعية في العالم الثالث في فترة ما بعد الحرب الثانية.و هي تجربة تكسب عملهم ثقلا تاريخيا يفتقر إليه جيل البحاث الأصغر سنا الذين أنجزوا مساراتهم البحثية ضمن إطار من الإستقرار العام.و قد إنطبعت تجربة جوزيف توبيانا منذ البداية بتجربة الحياة في الجزائر حيث تسنى له، من سني يفاعته الأولى، أن يعايش بشكل لصيق المعاناة من التفرقة التي عرفها الجزائريون سنوات الهيمنة الإستعمارية مثلما عايش في سني شبابه في فرنسا سنوات القهر أيام الإحتلال النازي لفرنسا في عهد فيشي.و قد حمل توبيانا هذه التجارب في متاعه الفكري و هو يعمل مع ذلك النفر من المثقفين الفرنسيين الذين انخرطوا بنشاط في الجدال حول ضرورة مساهمة الغرب بشكل جاد في تنمية الدول حديثة الإستقلال.كما حمل تجربته السياسية في متاعه كباحث أنثروبولوجي."(ب. كاسياري).<br /> الحديث عن جوزيف توبيانا طويل.و قد أترجم للقراء و المهتمين بعض المقاطع من الحوار الذي أجرته معه ب. كاسياري لما يحتوي عليه من تفاكير شيقة في مسائل التعليم و التنمية و الإثنولوجيا في أفريقيا.و قد قصدت من هذه الكليمة أن أحمل للصحاب و القراء خبر رحيل صديق و باحث مهم في مشهد العلاقة الفرنسية السودانية.<br /> كان من المقدّر أن يلتقي عدد من أصدقاء جوزيف توبيانا و زملاءه و تلاميذه في قاعة " الصالون " بالمعهد الوطني للغات و الحضارات الشرقية" بباريس ، الساعة الخامسة و النصف بعد ظهر يوم الثلاثاء 19 ديسمبر و ذلك لتقديم كتاب الأستاذة لدوين كابتيينس عن تاريخ المساليت. و شاءت الأقدار أن يتحول هذا اللقاء من مجرد مناسبة أكاديمية إلى منعى لهذا الشيخ الباحث الذي لم يفارق هم البحث حتى في لحظة الرحيل النهائي.كان البحث دينه الأول و الأخير، هذا العلماني الباسل الذي سيتبسّم في حكمة حين يتأنى عند جثمانه أصدقاءه المسلمون (من تشاد) و المسيحيون و اليهود( الفلاشة) ( من أثيوبيا) ليطلبوا له الرحمة كل من إلهه.و كل بلسانه. </strong>ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ <br />Lidwien Kapteijns, Mahdisme et Tradition au Dar For <br />Histoire de Massalit 1870- 1930,Ed. L’ Harmattan, Paris 2006 <br />The Long Walk,VI<br />Lors du travail de terrain il faut être comme un poisson dans l’ eau »,Entretien avec Joseph Tubiana, Extrait de Nomadic People , N.S. 2004 , Vol 8(2)<br /><br />Les Orientalistes sont des aventuriers, textes réunis par A. Rouaud, sépia- aresae, 1999<br />(3) و لماري جوزي و جوزيف توبيانا مساهمة كبيرة في أدبيات تاريخ و أنثروبولوجيا الزغاوة بدأت بكتابهما المشترك:<br />The Zaghawa from an Ecological Perspective,AA. Balkema/Roterdam/ 1977<br />و لماري جوزي توبيانا أعمال مهمة منها<br />Contes Zaghawa, 1961<br /><br />Survivances Préislamiques en Pays Zaghawa, Institut d’ Ethnologie, Musée de l’ Homme, 1964.<br /><br />Des Troupeaux et des Femmes, Mariage et transfers de biens chez les Beri ( Zaghawa et Bideyat) du Tchad et du Soudan)<br />Editions L’Harmattan, 1985<br /><br />Un Patriote Tundjur :<br />Le Faki Adam Ab- Tisheka, CNRS, Laboratoire Peiresc, 1981<br />(4)<br />Nouvelles de l’ARESAE ; N° 146, Janvier 2004<br />Abdallah At-Tayyeb, 1921-2003,<br />Un intellectuel Soudanais, Par Hassan Musah.musahttp://www.blogger.com/profile/17427144204324109502noreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-6846682297450212527.post-71086600712773641472007-10-09T09:31:00.002-07:002007-10-09T09:32:17.983-07:00أسئلة في الكتابةh.musahttp://www.blogger.com/profile/17427144204324109502noreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-6846682297450212527.post-40799274226707210462007-10-09T09:31:00.001-07:002007-10-09T09:34:52.813-07:00مع أسامة عباس أسئلة في الكتابة<em>أسئلة أسامة عباس </em><br /><strong><br /><br /><br /><strong>اسامة عباس <br />سلام جاك<br />و معذرة للتسويف لكنها لابسات أكل العيش(أسامة، "لابسات" تصحيف لا إرادي، فقد صحّ منـّي العزم على كتابة" ملابسات" ولكن الكي بورد النزق نبا فكتب "لابسات"، و كان جيت للجد فـ " لابسات " أزرط من " ملابسات" أكل العيش في بلاد الغال و الغيل.و أكل العيش في هذه البلاد لبْس كبير و من لا يدري يقول عدس و الحمد لله على كل شيء).<br /><br />المهم يا زول ،أسئلتك ما زالت في خاطري و هذه محاولة لقد عين الشيطان فتقبلها على علاّتها الكثيرة يرحمك الله.<br />عن سؤالك الأولاني أقول:<br /> سؤالك عن" الكتب و الكتاب و المؤثرات التي ساهمت في تشكيل وعيي بالكتابة" سؤال الإجابة عليه صعبة لأن وعيي بالكتابة تشكل من خلال تجارب كثيرة متنوعة.و أظن أن خبرتي بالكتابة (و بالقراءة ) بدأت قبل دخولي للمدرسة الأولية، و أظن أنني دخلت على الكتابة أولا من باب الرسم قبل أن أدخل عليها من ياب الأدب. وقبل أن أدخل المدرسة كنت أرى إخوتي الأكبر سنا يكتبون في كراساتهم و يقرأون و كانت كتاباتهم و قراءاتهم تبدو لي ضربا من السحر العجيب، ، فاتخذت لي أقلاما و أوراقا أخربش عليها شيئا شبيها بالكتابة، نوع من خربشات تنتمي للمنطق الخطوطي لعلامات الكتابة و لتنظيم وحداتها القرافيكية على نحو الكتابة الرسمية.و أظن أن خربشاتي ـ التي كانت تغادر الورق للحيطان و جوانب الأثات ـ كانت تقابل بشيئ من السخرية من قبل الكبار العارفين بالكتابة كونها من جهة أولى مفارقة للكتابة المدرسية الرسمية ، و من الجهة الثانية لم تكن تندرج في مقام الرسم الإيضاحي الذي كانت لي فيه مهارات.هذه "الكتابة المزيفة" التي كنت أمارسها، كإحتمال في الرسم، كانت مقروءة لي( وحدي؟) كنص بصري خامته الكتابة.لكني كنت أتحرق شوقا لليوم الذي أتعلم فيه سر هذه الشفرة السحرية التي تملك أن تفتح مغاليق عوالم غريبة من القصص و الأخبار و الأحابيل الأدبية.و أظنني بدأت فك الخط في منتصف الخمسينات و أنا أتهجى سطور صفحة " يوميات التحرّي" في جريدة" كردفان" التي كان يصدرها الصحافي الرائد" الفاتح النور".كانت جريدة" كردفان" تصدر صباح الجمعة و مساء الإثنين تعتبر مادة مقروءة متوفرة باستمرارفي كل مكان. كان الكبار يشترونها لمعرفة تطورات بورصة المحاصيل أو أخبار و تحليلات الكورة التي كان يتابعها مراسلو الجريدة بين الرهد و بارا و كادوقلي و النهود و أمروابة إلخ. و كانت الجريدة تحتوي أيضا على ترويسة مهمة هي ترويسة " الإجتماعيات" التي كان الناس يعرفون فيها أخبار الزيجات و الوفيات وغيرها في نواحي كردفان و دارفور(كان للجريدة مكتب في نيالامنذ نهاية الخمسينات). بالنسبة لي كانت ترويسة " يوميات التحري" عامرة بما لذ ّ و طاب من الحوادث المثيرة التي كانت تكسر ملل الحياة اليومية العادية لمدينة مستقرة على عاداتها و مكتفية بذاتها و مستغنية عن ما يدور في خرطوم بعيدة ولا مبالية.و " الحوادث" التي كانت توقـّع حيوات الناس العاديين كانت تتشكل من قصص قصيرة متتابعة متجددة كل يوم.أظن أن " يومية التحري" في جريدة كردفان كانت بالنسبة لي عالما أدبيا قائما بذاته.عالم ؛حوادثه" كلها مشوقة و ذات مضمون أدبي غاية في الثراء.<br />ترى هل تكفي مثل هذه الإجابة لتوضيح أمر المؤثرات التي ساهمت بتشكيل وعيي بالكتابة؟مندري، لكنها كما قلت لك محاولة لقد عين الشيطان .(عينو اليمين بس)و من بعد سنعود لبقية أطرافه الأخرى. <br />وعيي بالكتابة على صلة وثيقة بوعيي بالقراءة.فالكتابة قراءة ثانية للنص، مثلما القراءة كتابة ثانية له( و هيهات).قرأت للغيطاني مرة أنه كان ينسخ بعض نصوص الأدب المملوكي حتى يستوعب منطقها الداخلي يتشرّب روحها و يتملكها بغرض إعادة إنتاجها في رواية أحداثها تدور في زمن المماليك. هذا النوع من الكتابة هو قراءة في مستوى رفيع ، بل هو حيلة في القراءة تجعل من فعل القراءة صناعة تتوسل للنص المقروء بالكتابة. و أنا بعد كل هذا قارئ غير نظامي ولا أعرف الصبر على قراءة ليست مرتبطة بالأسئلة التي تلح على خاطري.ثم أن غوايات الرسم تملك أن تشغلني عن القراءة بسهولة.<br />أذكر أنني قبل أن أقرا أدب نجيب محفوظ عبرت أرض النصوص الصحفية و أنواع الأدب" الشعبي" المترجم من الروايات البوليسية بين " مس ماربل" أغاثا كريستي ل"هولمز" كونان دويل لـ "لوبين" موريس لبلان ( و جلس لوبين يرمق دخان لفافته و هو يضرب أخماسا في أسداس..)..ياله من زمان. لقد كبرت في أسرة وفرت حولي جمهرة من الأشخاص المغرمين بالقراءة.فكنت أقرا كل ما أقع عليه من " المكتبة الخضراء" لكامل كيلاني" لـ "كتاب التعريفة" الذي كان يصدره" مكتب النشر" لغاية.. أنواع الكتب الصفراء من نوع" قرة العيون و مفرح القلب المحزون" و " الطب النبوي" و" قصص الأنبياء المسمى بالعرائس" للثعلبي .و كان زادي الأدبي في الخمسينات و الستينات يتكون من "الصبيان"(و شرحبيل أحمد الرسام حاضر مع غريزلدا الطيب و آخرين) ،و "ميكي"(والت ديزني مقطوع الطاري) و" سمير" و "صباح الخير" و" روز اليوسف"( حيث عرفت أساتذتي الرسامين اللباد و رجائي ونيس و جمال كامل و إيهاب نافع و حسين بيكار و مأمون و جمال الليثي و حجازي و هبة عنايت إلخ) و" آخر ساعة" و " المصور" بالإضافة للجرائد السودانية " الرأي العام " الأيام " " الصراحة " و " الناس" و " الصحافة" .في ذلك العهد كانت صحف الخرطوم اليومية تصل الأبيض بالطائرة مرتين في الأسبوع. و كان القراء مضطرين لشراء صحف الأيام الفائتة مع صحيفة اليوم.كانت تلك تجربة غريبة في القراءة حين تقرأ صحيفة الثلاثاء قبل صحيفة الأثنين و الأحد. أظن أن هذا النوع من القراءة يتيح الفرصة لملاحظة الكيفية التي يتخلّق عليها النص مع الزمن في نفس الموضوع..ثم جاء وقت اكتشفت فية " مكتبة البلدية" في الأبيض.واحة سرية من كنوزالمعرفة في قلب صحراء المدينة المزعومة عروسا للرمال.في مكتبة بلدية الأبيض لم يكن القراء يستلفون الكتب.فالقراءة "كاش" على حد تعبير أحد الأصدقاء. و كنت أقضي نهارات العطلة المدرسية الطويلة و أمسياتها أقرا بلا ملل، بل كنت أقرأ أي شيء" من طرف" حين يستبد بي الملل.و تعرفت فيها على أصدقاء فكر صاروا مثل أهلي، بل هم أهلي بالفعل كونهم أهّلوني لمجابهة أسئلة العالم.(و ما الأهل؟).في مكتبة الأبيض العامة كان هناك محفوظ و صلاح عبد الصبور واحسان عبد القدوس وجبران و الطبري و ابن المقفّع و القزويني صاحب " عجائب المخلوقات" جنبا لجنب مع الفيتوري("عاشق من أفريقيا" ياله من كتاب)، و عبد الرحمن الأبنودي( جوابات حراجي القط)و كان شتاينبيك ( أعناب الغضب و رجال و فئران) و غوركي و ميلفيل، كما كان فرويد( تفسير الأحلام) و كان فيكتور هوغو(البؤساء)، و كان ماركس عليه السلام و كان سارتر كرم الله وجهه في مجلات " الطليعة " و " الآداب"،مثلما كانت هناك سير الرسامين الأساطين و أعمالهم في مستنسخات مجلة "الهلال" المؤطرة بمقالات جيدة في الفن الحديث لـ كمال بسيوني و رمسيس يونان و يوسف فرنسيس وغيرهم.<br />المهم يا زول حديث القراءة يطول و أحاول أن لا أنسى أنك تسألني عن الكتابة.<br />لقد تعلمت" صنعة" الكتابة بشكل عفوي في صحف الحائط.و أظن أن كل مرحلة من مراحل الدراسة التي قطعتها من المدرسة الأولية للوسطى للثانوي لغاية كلية الفنون كانت مرتبطة بتجربة إصدار جريدة حائطية ، و أظن أن جريدة الحائط بالنسبة لي كانت نوعا فنيا فريدايتيح لي أن أكتب النصوص و أخط عناوينها و أدعمها بالرسم. جرائد المدرسة الإبتدائية كانت كثيرة و جماعية . منها " البراعم" التي كنا ننسخ عليها الشعر و موضوعات الإنشاء في " الشرقية الخامسة" تحت إشراف " شيخ بكري".ثم إلتقيت بمحمود عمر و عصام بشير حامد في الأميرية الوسطى لنصدر " السلام" بهامش حرية كبير في ناحية الرسم،بمباركة أستاذنا محمد الخاتم (شقيق الصديق الفنان عبد الباسط الخاتم). و في الأبيض الثانوية إلتقينا و ميرغني عبد الله مالك (ميرغني الشايب في رواية أخرى) و آخرين في تجربة جريدة حائط ـ أظن أن اسمها كان " الوعي"، قبل أن أشرع في إصدار جريدة كاريكاتير لنقد كل شيء من أداء المدرسة لأداء السياسة. كان ذلك زمن الحريات بعد أكتوبر 64.حين وصلت لكلية الفنون كانت أولى خلافاتي مع بعض الرفاق في الجبهة الديموقراطية تتعلق بالأسلوب الذي كانت تصدر به جريدة الجبهة الديموقراطية.كانت جريدة ساسة في المعنى الحِرَفي للسياسةو ساهمنا في أن نجعل منها جريدة فنانين منتبهين للممارسة السياسية.و بالتوازي مع جريدة الجبهة كانت لنا ، مع الصديق الفنان الراحل أحمد البشير الماحي، جريدة ثقافية هي "1+1=2".المهم يازول ،أخلص من هذا لأن تجربة الجريدة الحائطية تعتبر مدرسة مهمة في تعلم صناعة الكتابة، كون الكاتب يدخل على التحرير كصناعة إتصال قواعدها و أساليبها مرتبطة بغاياتها. و من أهم دروس الكتابة الصحفية هي أن الكتابة تمرين و تدريب و رياضة و عادة لا يعوّل فيها على الإلهام أو المزاج.و الكاتب " الصنايعي" المدرّب قادر على الكتابة تحت أي ظرف، دون أن يغفل عن كونه يتحرك داخل أرض الأدب المؤثثة بأثاث كبار الكتاب.وأول قواعد الكتابة الوعي ببعدها التطبيقي،ليست هناك كتابة مجانية،أو كتابة أدبية حرة أو جمالية بريئة من الغرض. كل كتابة مغرضة، و كل كتابة سياسية ، بطريقة أو بأخرى.بيد أن هناك كتابة مغرضة تعي غرضها و كتابة مغرضة يعوزها الوعي بالغرض الذي يتلبسها.وأظن أن انتباهي لبُعد الصناعة في الكتابة جعلني أقرأ آثار الأدب بحساسية خاصة تجاه أسلوب الكاتب في تركيب المكيدة الأدبية.و في هذا المقام، مقام تركيب المكيدة الأدبية، شواهد مهمة استحضرها على الدوام و انتفع بقربها، سواء كانت في جهة النصوص المقدسة( القرآن و الأناجيل إلخ) سواء كانت في جهة الآثار النصبية الكبيرة من نوع " الإلياذة" أو" ألف ليلة " أو " كليلة و دمنة" أو " سالامبو"آناتول فرانس" أو مؤخرا في " رباعية الإسكندرية" للورنس داريل أو" بندرشاه" سيدنا و مولانا ـ مقطوع الطاري ـ الطيب صالح كرم الله وجهه. <br />مرة ، في مطلع الستينات، عثرت على كتاب صغير تمزّق غلافه يبدأ بعد صفحة عشرين و ينتهي فجأة بفعل تمزق الصفحات الأخيرة.و شرعت في قراءته من باب مغالبة الملل في واحد من نهارات رمضان الطويلة. و سرعان ما استوعبتني القراءة و ملكت فؤادي أحداث هذه الرواية العجيبة لـ " سانتياغو" العجوز الفقير الذي يخرج للصيد في قارب صغير و يصطاد سمكة كبيرة لا يقوى على حملها فوق القارب فتهاجمه أسماك القرش تنتاش من صيدته حتى تأتي عليها. أعجبتني كثيرا هذه الرواية التي تحكي ما يدور في خاطر هذا الكهل المستوحش و هو يقاوم قوى الطبيعة، لكنني لم أعرف من هو مؤلفها و لا كيف انتهت. بعدها بسنوات شاهدت ـ في سينما عروس الرمال ـ فيلم " العجوز و البحر" المبني على رواية همينغواي الشهيرة، و كان الممثل القدير " سبنسر ترايسي" يلعب دور سانتياغو الصياد العجوز.أذكر أنني طوال ربع الساعة الأول كنت في حالة فريدة من الذهول و الفرحة الغامرة كوني كنت( وحدي؟) أعرف أن هذا الفيلم يحكي روايتي مجهولة المؤلف التي أمتعتني رغم أنني لم أعرف بدايتها و لا نهايتها.لم أقرأ رواية " العجوز و البحر" كاملة إلا بعد أكثر من عقدين من الزمان.لكني لم أجد فيها تلك المتعة التي وجدتها في قراءة تلك الصفحات المجهولة الممزقة التي سحرتني في زمان اليفاعة البعيد بما انطوت عليه من مكيدة أدبية عالية.خطرت لي هذه الحكاية لأني أظن أن صناعة الكاتب إنما تتعلق ـ أولا و أخيرا ـ بتركيب الكيد الأدبي كفخ مقصود منه أسر القارئ في أحابيل السرد.و حين يسقط القارئ في فخ الكاتب فلا ينوبه من تجربة السقوط سوى ذلك الكيد الذي حفّز الكاتب للكتابة أصلا.هذا الفهم للكتابة يردها لحيث اللعب.اللعب بين الكاتب و القارئ، و في مقام اللعب الأدبي هناك اللاعب الكاتب( المنتج) الذي يعي قوانين اللعب و يراعيها و ينتفع بها في إختراع لعب جديد و هناك اللاعب القارئ(المستهلك) الذي يكتفي من الغنيمة بالمشاركة في اللعبة و يستغني بمتعة القراءة عن هم إختراع لعب جديد.و في هذا المشهد يبدو أدب الطيب صالح مثل فخ كبير، اسمه" ودحامد"، يمور بطوائف القراء الأماجد الذين يكتبون ضمن منطق الإستهلاك دون أن يخرج أي منهم على قانون اللعبة التي اخترعها الطيب صالح.لقد فرض الطيب صالح مكيدته في كتابة مجتمع القرية و ثبتها بطريقة تجعل معظم الكتاب السودانيين الذين عالجو سرد القرية السودانية يقعون في إسار أيقونة " ود حامد" بمشهدها الطبيعي و بمناخاتها و بشخوصها.لقد بنى الطيب صالح سورا عاليا حول موضوعة القرية و عمل لها بوابة أغلقها و رمى المفتاح في بئر سحيق.و بعد قرية الطيب صالح لا يبق أمام الكاتب الجديد الذي يرغب في مقاربة موضوعة القرية إلا أن يخترع قرية جديدة مخالفة لقرية الطيب صالح أو يمشي يشوف ليهو حاجة تانية.<br /><br />2ـ <br />أظن أن سؤالك حول جدل الجيل الجديد و الجيل القديم مقرونا بالكتابة الجديدة و الكتابة القديمة فيه خلل منهجي، لأنه يضمر علاقة ما بين الجيل و نوعية الكتابة ، بقدرما تنطوي عبارات" قديمة" و "جديدة" على حكم قيمة إعتباطي لا تسنده أي حجة موضوعية.أنا لا أنكر وجود الأجيال كواقع زماني. الا أن الجيل فضاء اعتباطي يندرج في إطاره كل الناس الذين ولدوا و عاشوا في لحظة تاريخية بعينها.، مقولة الجيل تتعامى عن الواقع التاريخي لمجتمع ملغوم بتناقضات المصالح الطبقية.فقد ننتمي لنفس الجيل لكن تناقض المصالح الطبقية يؤثر على الطريقة التي يستخدم بها كل منا نفس الكلمات و على نوع الإستجابة الجمالية لكل منا لنفس الموضوعات الأدبية.<br />و في نظري (الضعيف؟) أظن أن مقولة الجيل ظهرت في المشهد الثقافي السياسي في السودان كذريعة لتمرير منطق التبديل في الأجسام القائدة لمؤسسات الثقافة و السياسة( أنظر حالة بعض الأحزاب السودانية التي تتفاخر بأنها فتحت الباب للدماء الجديدة الشابة لتتسنم مواقع القيادة). و على علاتها ، تملك مقولة " الجيل" أن تموّه، من وراء غشاء الغوغائية السياسية، أزمة حقيقية في منطق التبديل الديموقراطي الطبيعي ضمن أجسام القيادة في المؤسسات السياسية و الثقافية.لكن طبيعة التركيب الكبير اللاحق بالواقع السوداني لا يسوّغ إستباحة حرمة مفهوم " الجيل" و توظيفه فيما لا يصلح له.و في نهاية كل تحليل فإن التبديل في القيادات الفكرية و السياسية أمر يرتهن بالكفاءة و لا علاقة له بفتوة الشباب و لا بأقدمية المخضرمين<br />أسامة <br />أظن أن هذا الكلام يعفيني ( و هيهات) من مشقة الإجابة على سؤالك نمرة تلاتة:" كيف تقرأ كتابة الأجيال السابقة لك و اللاحقة؟"<br />أما عن سؤالك نمرة أربعة:<br />"كيف تنظر لدورك ككاتب في الحياة"<br />ما أنا يا صاح بكاتب، و لكنها" الحياة".أنا رسام أباصر الكتابة،لأن هذا الرسم الذي يكتفي بذاته ـ فيما يشاع ـ لا يكون ما لم تؤطره كتابة تدفع عنه غوائل السلطات و أنواع سوء الفهم الطوعي وغير الطوعي.و قد حفزتني ضرورات تقعيد الممارسة التشكيلية لمعالجة الكتابة في فضاء سوسيولوجيا الثقافة، و سوسيولوجيا الثقافة أرض واسعة يختلط فيها حابل علم الجمال بنابل الإقتصاد السياسي و هلمجرا.<br />طبعا المشكلة هي أن "مصاقرة" الكتابة ـ بأي ذريعة ـ تنتهي بـ"المصاقر" إلى إتخاذ هيئة الكاتب الأديب.و إتخاذ هيئة الكاتب الأديب يا صديقي مجازفة كبيرة و شر مستطير لا يقربه إلا أهل الغشامة الكبيرة أو أهل العزم الحديد المارقين للريبة و التلاف.وأنا شخصيا لا قبل لي بتحمل عواقب موقف الكاتب الأديب و لا رغبة عندي و لا وقت.</strong>الأخ أسامة أرجو أن تجد في هذه السطور إجابة لأسئلتك، و لو عنّ لك المزيد فاكتب يرحمك الله و شكرا لك كونك حفـّزت الخاطر على نبش تفاكير الكتابة.<br />مودتي<br />حسن موسى </strong>h.musahttp://www.blogger.com/profile/17427144204324109502noreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-6846682297450212527.post-76829414410388003242007-10-09T09:05:00.000-07:002007-10-09T09:11:13.819-07:00فن الشفاء 2 و 3 تعقيبتعقيب لاهاي<br /><strong>الأعزاء المتابعين سلام<br />الأخ عيسى<br />شكرا على خواطرك السديدة وعلى" سربعتك" الطريفة:" يوم يلد و يوم ما يلد و يوم يلد ولادة ما ليها حد"و" السربعة" في تعريف للصديق الفنان محمد بهنس( الذي نبّهني لبعض سربعات مشهودات للصديق الشاعر خطّاب حسن أحمد)، (و أين محمد بهنس؟): هي نوع من توليدالمعاني الجديدة من خلال اللعب بالمباني القديمة، و أهلنا الفرنسيس يعرفون سربعتهم بعبارة عجيبة هي ال" كونتر بيتري" أو<br />Contrepèterie<br />و ترجمتها الحرفيةتعطينا " الزراط المضاد"، و قيل :" فن الزراط المضاد".و الكونتربيتري تقليد في تقنية التعبير الأدبي تواتر في أدب القوم عبر العصور ، و ينتفع بها الكتاب المتمكنين من صناعتهم بين " رابليه" و " بريفير" , " كونو" و رهط السورياليين كما انتفع شعراء العربية بتقنية التصحيف المتعمّد في توليد آيات التعبير الأدبي الذي لا تطاله حيلة الترجمان و لو كان من المجودين.<br />المهم يا زول، أظننا بحاجة للتأمل في المضمون الأيديولوجي لسربعات الأهالي الغبش ، بالذات في مقام النصوص الدينية، كون السربعة الشعبية ، فيما وراء منفعة النكتة الطريفة ، إنما تنطوي على مسعى تحرري غميس، فهي في الغالب نوع من مكيدة عفوية ترد وسيلة اللغة إلى نسبية كفاءتها و محدوديتها. و و في هذا المنظور فالسربعة قد تحرر اللغة القديمة من أثقال القداسة الدينية التي تلبّكها و التي تمنع المتلقي من إدراك المعني الأصلي المفترض في الأدب توصيله.<br />و حكاية " سورة التور" ليست سوى محطة ضمن سعي الأهالي الأميين لتملّك مفاتيح وجودهم و إعادة إختراع الدين على قدر مقاسهم.ولا جناح على القوم كونهم اخترعوا للتور سورة، فهم لم يفعلوا ذلك من باب التشنيع على عقيدتهم و إنما من باب تقعيدها كنموذج للإنسجام وفق منطقهم ، منطق" الحس السليم "الذي يتحسّب منه أخونا الفاضل الهاشمي،( اصبر عليّ يا هاشمي). و هذا الموقف يردنا لمحدودية النص ، أي نص، مثلما يردنا لنسبية كفاءة النص المقدّس الذي يمثله القرآن في هذه الحكاية،فالنص القرآني نتاج تاريخي فاعليته ترتهن بنوع الإستجابة التي يلقاها من طرف الناس المنتفعين به و ليس من طبيعته الداخلية كموضوع قدسي مكتف بذاته.و هذا التحليل، الذي يثبّت للأهالي الأميين مشروعية إختراعهم لسورة للتور، يجعل من نفي العالم الأزهري لسورة التور في القرآن مجرد قراءة أخرى بين القراءات المتعددة، و قيل المتعارضة ، بتعدد و تعارض المصالح .و تناقض المشروعيات لاينتقص شيئا من مشروعية قراءة العالم الأزهري العارف بالنصوص لكنه يموضعها ضمن سياق إجتماعي كموقف طبقي.و هذا يعني أن كل قراءة إنما تؤسس مشروعيتها من المصلحة الطبقية التي ينتظرها منها أهلها.ودرس حكاية " سورة التور" إنما يتجسد في تضامن الأهالي حول إمامهم و نصرتهم لرأيه، ضد العالم الأزهري، كنوع من ردة فعل عفوية غايتها حماية عالمهم ، عالم سورة التور، من زعزة الغرباء الذين لا يوثق في مراميهم.<br />عيسى<br />تقول:" و خلاصتك هده تسمح لي بالمشاركة باعتباري من جماعة (سورة التور)"، و أنا أقول لك :كضبا كاضب، و ذلك ببساطة لأن أهل سورة التور لم ينالوا يوما حظوة الوقوف من اعتقادهم موقفا يؤهلهم للنظر للأمور من هذه المسافة النقدية الثمينة التي تعطيك حق اختيار سورة التور إنحيازا لقضية الديموقراطية.أهل سورة التور يا صديقي لم يختاروا للسور ثورة( و هذه سربعة عفوية فلا تأخد بها) و لا ينبغي لهم، إنهم ببساطة لا يتصورون أن لا تكون للثور سورة في الكتاب. و المسافة التي نقفها ،أنت( في هولندا) و أنا ( في فرنسا) و الفاضل( في كندا) وأمثالنا( في السودان)، من أمور دين أهلنا، هي مسافة بنيناها من واقع التأمل و التعلّم و البحث عن المخارج الأقل ضررا، و نحن نقيم( بالوراثة) في مقام حظوة طبقية انتهزناها ضمن واقع الصراع الإجتماعي في بلادنا و الحمد لله الذي لا يحمد على مكروه سواه.و في هذا المشهد الآثم أقول: لن نتخلى عن حظوتنا التاريخية ـ على الأقل في مستواها المادي ـ و في إيدنا القلم، ولن نعتذر عنها ابدا، فما العمل؟ العمل الوحيد الممكن في مثل حالنا هو توسيع فضاء هذه الحظوة فتشمل اكبر عدد ممكن من الناس.كيف؟ بالإنتماء لجماعة " سورة الديموقراطية". و لو في زول بفتكر إنو مافي حاجة اسمها" سورة الديموقراطية" في الكتاب فبطريقتو.شايف؟<br />و غير ذلك أوافقك في أن القاموس السياسي السوداني ملغوم بأنواع العبارات الهلامية الغامضة التي تتعدد دلالاتها بتعدد أغراض مستخدميها من نوع العرب و الأفارقة والجنوبيين و الشماليين و المهمشين و أهل الوسط و المركز و الجلابة و السود و البيض إلخ.و لعلنا بسبيل الخروج من الأزمة الراهنة ، نحتاج أولا لتحديد دلالة العبارة بشكل أكثر كفاءة حتى نتجنب سوء الفهم المجاني. <br />أما عن سؤالك في خصوص تصنيف إنتحاب" الدكتور فاروق أحمد آدم في رسائله الشهيرة للرئيس"(" و العبرة خانقاه" لموت مجذوب الخليفة") و الذي استفاد منه الفاضل في دعم تيار الغفران الإسلامي، في قوله: " و لا حوجة البتّة لمنطق الإعتذار و العفو النصراني عندنا لأن من عفا و أصلح فأجره على الله. و قد قال بعض الضحايا في السودان بعضمة لسانهم ( د. فاروق أحمدابراهيم مثلا) أنهم يبتغون الإعتذار ، و بس." فكل ما يمكنني قوله في هذا المقام هو أن لضحية التعذيب كل الحق في أن يبذل عفوه لجلاده على المستوى الفردي مثلما له كل الحق أن يحمل عكازه و يخلص حقه بيده ( و دي طبعا لمن استطاع إليه سبيلا ).لكننا يا صفوة لو أردنا نوع العمل العام المؤسسي الذي نعرّف عليه أسس الحياة المشتركة التي تقوم على الديموقراطية و العدالة ، و التي تملك ان تجنبنا مستقبلا تجاوزات المتجاوزين فعلينا ان نترك الضحية و جلادة يصفون حسابهم على المستوى الفردي لو أرادوا، لكن ذلك لا يغنينا عن التفاكر في أسس تصفية الحساب الجمعي.و كلامك عن" حرص الحكومات الشمولية ( و ليست الشمالية) ".." على قمع و إرهاب كل من يطالب بحقه في أي جزء من السودان .." سديد، و انظر لهذا النميري الديكتاتور الشمولي السابق و الذي ، بجاه الديكتاتورية الشمولية الراهنة ، ما زال يمشي في الأسواق و يتفاصح في منابر الإعلام و يده ملطخة بدماء الضحايا.و مافي زول يقول يا جماعة البغلة في الإبريق و الإبريق شايلو الورل و ماشي يقدل ساكت و التمساح عامل ميّت إلى آخر بلاغة البسطاء.<br />أرجو أن تعود، كما وعدت ، للحديث عن "أهمية تأمين الخدمات الأساسية". و سأعود بعد تقليب حديث الفاضل.<br />مودتي <br /><br /><br /><br /><br />3<br />ت لاهاي 2<br />الفاضل الفاضل.<br />سلام جاك و قعد معاك في أرض أهلك الكُنود،( و هي في الحقيقة،" حقيقة الهنود"، أرض أهلك الهنود، لكن "حقيقة الهنود" لم تؤدّي بهم إلاّ إلى الإستبعاد في حظيرة"الرزيرف"لأنها حقيقة ثقافة بادت تحت نار رأس المال النصراني . نفس نار رأس المال النصراني التي رمت بأهلك الأنصار في حديقة الفولكلور ينتظرون " إشارة " الخلاص التي لن تجيء من طرف الزعيم المشغول بالبيزنيس و حال السوق).المهم يا زول ، اندهشت حين عرفت أنك اطلعت على نصي في " سودانيزأونلاين" ،فمشيت نقرت على" المنبر العام" ولقيت نصّي و قد عاث فيه برنامج السنسرة الإلكترونية الأخرق تقطيعا : يعني كل ما يلاقي كلمة " موروث" يشطب منها نصفها( " روث") و يستبدل أحرفها بشطبات على قدر من البذاءة البصرية يفوق كل أدب البذاءة الطافح يوميا على صفحات سودانيز أونلاين، و الحمد لله الذي لا يحمد على مكروه سواه.طبعا صاحبنا الركّب برنامج السنسرة دا بفتكر إنو البذاءة في الكلمات، يعني<br /> البر نامج دا لو لقى طريقة في المعجم الإلكتروني ما يخلي فيهو نفـّاخ النار ، و حتى الكلمات التانية الممكن جزء منها يكون فيهو مشكلة من نوع " نيكوراغوا" و " مصطفى لطفي المنفلوطي" و" لطفي الخولي" و الزبد و الزبرجد و الكُسكس و كل الكُسور و البواقي ، كلها معرضة للشطب.و قد جاء في مثل شعبي : إنما البذاءات في النيّات و لكل امرء ما نوى.لكن السنسرة الإلكترونية تجهل الأمثال الشعبية .<br />ياخي و الله أنا متأسف غاية الأسف كون دعوتي "لجبهة عريضة للإنقاذ"، بذريعة " أدب الشفاء"، قد خذلت توقعاتك و لم توافق ما توسمته فيّ من روح ثوري طليق.فالورقة أزعجتك بمسحتها المحافظة المتدينة كما قلت:<br />"أزعجتني المسحة المحافظة التي طغت على العقيدة الطوباوية" ، و " باقي الكلام مليان بالمحافظة و التديّن".<br />فما أدراك ما المحافظة ( التدين خليهو لقدام).<br />ما المحافظة؟ و ما غايتها؟ و من المستفيد منها؟<br />تعرف يا الفاضل قبل سنوات كنا، باتريسيا و أنا نتناقش ، و قيل نتفاوض ، مع بنتنا "التينيدجر"، لإقناعها بوجهة نظرنا في أعتراضنا على حضورها حفلة عامة في القرية، على زعم لنا فحواه أن هذا النوع من الحفلات مفتوح للغاشي و الماشي ،و أنها لم تبلغ بعد مستوى النضج الذي يمكنها من ارتياد هذا النوع من المحافل إلخ . و هي ، كما ترى مخاوف الآباء التقليدية. فثارت ثائرتها و قالت من علياء أعوامها الأربعة عشر : " أنتم آباء محافظون"، قالتها كمن ينطق بإدانة نهائية لا تقبل الإستئناف.و خطر لي أنها على حق، و أمّنت أنا على قولها و زدت عليه "طبعا أنحنا محافظين و كتر خيرنا القدرنا نحافظ عليكي لمن كبرتي و وعيتي و كمان قدرتي تشوفينا محافظين".و كما ترى فإن قيمة المحافظة ترتهن بموضوعها. والآباء يحافظون على " فلذات أكبادهم" كما تقول بلاغة العربان ( و يعزّ أهلنا الفرنسيس عيالهم و يحرصون عليهم كما " بؤبؤ العين")،و في السنوات الماضية تعلـّم سدنة النيوليبرالية في أوروبا أن يستخدموا صفة المحافظة كسُبّة شنيعة في حق الحركة العمالية التي تحاول المحافظة على مكتسباتها التاريخية في وجه تغوّلات رأس المال المتعولم.طبعا كلامي بتاع " أدب الشفاء" مش فيهو " مسحة محافظة" و بس، دا يا زول المحافظة ذات نفسها.لكن بعد دا خلينا نجي نشوف محافظتنا دي " شن نفرها؟" و أنحنا دايرين نحافظ على شنو؟<br /> المحافظة تعني صيانة ما هو موجود و و ما يهمّنا حفظه.و في هذا المشهد ، مشهد ما هو موجود ، فنحن في حضرة هذا الوطن الماثل كما حقل واسع من الألغام المادية والرمزية التي زرعها الأخوة الأعداء أبان عقود الحرب الأهلية ( و فيهم من يواصل زراعتها اليوم من وراء ظهر إتفاق السلام البالغ الهشاشة).و لا أحد بيننا يملك أن يجزم ما إذا كانت الحرب قد انتهت أم أننا بصدد هدنة إجبارية فرضها بيزنيس البترول،أم أننا نحضر لحرب أخرى أشد هولا من سابقتها.حرب تتمدد في مجمل أنحاء الوطن المتلاف المترامي الأطراف و تصبح هي القاعدة في اسلوب حياة السودانيين.و بمناسبة العبارة : " أسلوب حياة السودانيين "، فنحن يا صديقي في حضرة جيل كامل من السودانيين الذين ولدوا في عز الحرب ،جيل عمره من عمر الحرب،و أفق تجربته الوجودية تحدّه الحرب من كل جانب، هذا الجيل سيجد صعوبة كبيرة في أن يتكيف مع الحياة العادية للناس العاديين الذين يستيقظون في الصباحات العادية ليذهبوا لمشاغلهم العادية و يربوا عيالهم و يعلموهم في المدارس و يحلمون بتفوقهم و بنجاحهم و يزوجونهم و يرعون ذريتهم حتى يدركهم هادم اللذات و هازم المسرات العادية فيموتون موتا عاديا ويقام عليهم الحداد العادي ثم تستأنف الحياة مساراتها العادية . هذا الجيل غير العادي سيواجه كل الصعوبات الجمالية و السياسية و النفسية و المادية التي يفرضها عليه نمط الحياة في شرط السلم، و هي صعوبات لا يفهمها و لا يراها من خبروا الحياة العادية في شروط السلم.<br />و ضمن" مشهد ما هو موجود"، فنحن ، من جهة أخرى ، لحسن الحظ ، في حضرة زخم واسع من الآمال و النوايا الطيبة التي تنتظم جسم مجتمع سوداني معاصر ينتظر التنمية و الديموقراطية ليفتّح من طاقاته الخلاقة و يحقق يوتوبيا التعدد الثقافي و الديموقراطية.و لو تأملت في صور استقبال جون قرنق في الخرطوم للمست أن جموع الناس الذين هبّوا لإستقباله لا يمكن تصنيفها على أساس إنتماء عرقي أو جغرافي تقليدي.هذا التفاؤل الكبير هو جزء أصيل في" مشهد ما هو موجود" ، بل هو الدينامو الرئيسي لتعبيرات النسخة السودانية من أدب الشفاء .و يهمنا أن نحافظ عليه و نوظفه لصالح قضايا السلام و الديموقراطية و التنمية.<br />و حين أراك تلومني على التغاضي " عن واقع القمع و العنف الذي وثقته القراءات و عشناه بواقع أدب الشفاء.." ثم تلومني مرة ثانية على مصادرة الأوجه السلبية للواقع السوداني لأنك تراني أنساق ببراءة وراء إغراء " السماحة و الحس السليم و المحبة و الغفران النصراني اليهودي " التي تقبض " على خناق أدب الشفاء"و تحرمه " من رؤية بقية الآفاق الواقعية الكالحة "، أتساءل : لماذا ينتظر مني الفاضل أن أجتر الحزازات القديمة و أنا بصدد دعوة الناس لتجاوز تركة الماضي المظلم ؟ أنا يا صاحبي لم أنس حزازات التاريخ أبدا، و لا ينبغي لي أن أشيح عن إرث المظالم الذي أطّر وجودنا المادي و الرمزي، بل أن الحزازات و المظالم ما زالت ماثلة ، في لحم الناس و في دمهم قبل أن تثبتها الوثائق و القراءات المتنازع عليها.لكني يا صاحبي بصدد مشروع متفائل للخروج من حلقة العنف الشريرة التي تخيّم على الأفق السوداني.و حين أتساءل : ما العمل؟و كيف نرد الإعتبار لضحايا التجاوزات ؟أو كيف نرد حقوق الناس المهضومة و نصفي حساب الغبائن القديمة دون أن نجعل السودانيين شعبا من العور؟ أو كيف نقتص ممن ظلموا دون أن نحمّل الأبناء وزر الآباء؟ فتساؤلي يستشرف افق ما بعد تصفية الحساب و ينفتح على مشروع آخر هو كيف نتعايش معا ضمن وحدة ترعى التعدد الثقافي و العرقي و تحترم حقوق الناس بصرف النظر عن وزنهم العددي.<br />أنا يا صاح بصدد أدب للشفاء من تركة الماضي المظلم و من إنتكاسات المستقبل الهش، و هذا الأدب ، في شكله السياسي ، مشروع عمل عام جبهوي ،و لو شئت قل:" جبهة عريضة للإنقاذ" ، أيوه " الإنقاذ"، و لو شئت قل " الإنقاذ من هذا" الإنقاذ" الإسلامجي الـ " يونيك" في تاريخ السودان.و العمل العام الجبهوي الذي أنا بصدده ، و أنت أدرى ، هو عمل محافظة ( و لو شئت قل " صيانة")،كوننا مطالبين أولا بالمحافظة على الأمل في نجاح المشروع ، و هنا يمكنني أن أشرح تفاؤلي الطوباوي الذي ربما بدا لك ساذجا، مثلما نحن مطالبون بالمحافظة على الماعون البدائي الذي يمكن أن يسع عملا عاما فيه خانة للخصوم العربسلاميين الناطقين في لغة القرآن، من الذين يحلّون ، أو قل : يُحيلون ، مشاكل الحياة الدنيا في الآخرة وقد يحلمون بغزو الكفار من ساكني " أرض الحرب"، على تخوم " أرض الإسلام" و الأجر على الله..<br />و كونك " توجست من برنامج الجبهة العريضة، جبهة أدب الشفاء للإنقاذ"، لأنك تخشى أن يتسلل إليها" من كان اليد اليمنى لنميري و الترابي/البشير، حتى منصور خالد الذي توعّد الجنوبيين" بالتعريب بالحسنى" في مقدمة كتابه، جنوب السودان في المخيلة العربية" فتوجسك مشروع، لكن التوجس المشروع من المثبّطين و الإنتهازيين و المتشائمين و المخبرين و الجواسيس، لا ينبغي له أن يدفع بنا للإنكفاء على حلفائنا الآيديولوجيين الخلـّص في خندق ضيق،فنحن لسنا بصدد تنظيم مؤامرة إنقلابية ، و إنما غرضنا بناء مشروع ديموقراطي لأهلنا بوسيلة الديموقراطية. والتوجس من العملاء و المخربين و الإنتهازيين إن منعنا من ركوب المخاطرة نحو المشروع الديموقراطي فمعنى ذلك أننا لسنا أهلا لمثل هذا الحلم الطوباوي الجليل . و الأمر في نهاية التحليل أمر صراع ( طبقي طبعا) و كل حسّاس يملا شبكتو ضمن شروط العمل العام وسط أهلنا الذين تزعم شركات الإحصاء ( سوفريس و غالوب)أنهم متدينين بنسبة 99 في المية في غرب أفريقيا، يالنبي نوح..يا الفاضل يا خوي ، إنت إقتصادي/ سياسي نجيض و عارف ناس شركات الإحصاء العالمية ديل شغالين مع منو و دينهم شنو و مصلحتهم وين، بالذات لمن يقعدوا يحسبوا لينا المتدينين في أفريقيا و عينهم على " حرب الحضارات" بتاعة مقطوع الطاري الخواجة هنتينغتون .زمان مولاتنا "سوزان فوغل"،( في مقدمة كتالوغ معرض " آفريكا إكسبلورز") ، و هي من أخبر خبراء الفنأفريقانية الأمريكية، تحسّرت على ثقافة الأفارقة لتعاظم تأثيرات المسيحية و الإسلام على الثقافة الإفريقية. طبعا الحاجة" سوزان فوغل" ما خطر ليها ابدا إنو المسيحية و الإسلام ديل ديانات أفريقية افرقتها لا تقل عن أي ديانة افريقية أخرى سابقة لظهور الإسلام و المسيحية في القارة الإفريقية.و كان نبشت شوية يمكن تلقى الماركسية ذاتها بقت ديانة إفريقية عند بعض اولاد المسلمين البواسل في السودان. و الأفارقة يا صديقي، في السودان أو في غيره ، أذكياء ، يعرفون مصلحتهم، و هم قمينون باختراع" سورة" للديموقراطية عند مقتضى الحال.فبالله عليك أعفيني من حكاية " لا عقلانية المتدينين". و بعدين يا صاح: القال ليك منو إنو أنحنا القاعدين نحلل و نتفاصح في تدين الأهالي الغبش، القال ليك منو إنو أنحنا فالتين من طائلة الدين؟و الله هسع كان قعدنا فلفلنا كلام المثقفين السودانيين القالوا "لادينيين" ديل نلقاهم كل واحد منهم صاري ليهو دين في طرف توبو و راقد عليهو. و زي ما قال مولانا ابن المقفع: " لا أبيت ليلتي على غير دين" ، و ترجمتها عند الأهالي: " العاقل ما ببيع سروالو".و للدين في خاطر اولاد المسلمين منافع غميسة و حكاية زولك الأنصاري الذي أبكته خطبة السيد عبد الرحمن المطلسمة دون أن يفهمها، حكاية بليغة تستحق اكثر من مجرد الضحك. فمتعة "كلام سيدي" بالنسبة لهذا الرجل الأمي ليست في تماسك المضامين الدينية للخطاب، وإنما هي في شكل الخطاب كتصاويت صادرة من فم هذا الشخص الذي يجسد مفهوم القداسة في خاطر الرعية.خطبة سيدي في مشهد هذا الأنصاري هي نوع من حدث مشهدي " هابيننغ" مكثـّف تتضافر على تخليقه جملة من المؤثرات المسرحية البصرية و الصوتية و المكانية.و ربما لو قام شخص من العامة بالقاء نفس خطبة السيد عبد الرحمن على هؤلاء الأنصار الأماجد لما بكى فيهم أحد.ذلك أن سحر كلام سيدي هو في حضور سيدي نفسه.و في فرنسا اليوم هناك الكثير من الكاثوليك الأصوليين ـ و غير الأصوليين ـ الذين يجهلون اللغة اللاتينية تماما ، يؤمون الكنيسة يوم الأحد لسماع القداس في اللغة اللاتينية.ذلك أنهم بستشعرون سحر القداسة في هذه اللغة التي لا يفهمونها أكثر مما يستشعرونه في لغتهم اليومية العادية.و الدين في هذا المشهد يستعيد منفعة السحر التي افرغتها الإصلاحات الدينية العقلانية من مضمونها البدائي.و الزعيم الروحي الذي يخاطب أعضاء الطائفة ليس مجرد إمام يرشد أهله وفق تعاليم الدين، إنه ايضا ساحر يمارس شيئا من صلاحيات الكجور، و لغته العربية الفصيحة إنما تدخل مسامع الرجال الأميين المشدوهين كتصاويت مُطلـْسَمَة شفرتها تفك في مقام السحر( الأفريقي؟) البدائي قبل أن تفك في مقام الشرع الإسلامي.ترى هل يمكن أن نفهم شعبية الإسلام بين أهل أفريقيا على أساس هذا النوع من الرباط غير المنظور بين إمام حل محل الكجور و رعية من الأهالي المتعطشين للغذاء السحري القديم؟ مندري، لكن الفرضية تستحق التأني. <br />.لكن طالما اولاد المسلمين شايلين معانا هم صيانة الديموقراطية في منطقة العمل العام الجبهوي فما عندنا مصلحة نزرزرهم في أمور دينهم إذا يوم هفـّت ليهم يمشوا يحجوا لبيت الله أو يتصوّفوا و يلبسوا سبح و جبب مرقعة( شوف بالله أناقة الجبة الخضرا بتاعة الشاب الموسيقي العمل القرص بتاع مصطفى السني.أهو دا الفن ذاتو) ،و خليهم يمشوا يحجّوا أو يعتمروا و يجونا راجعين عشان قضية الديموقراطية دي في السودان ما بتتمسك بيد واحدة . و مولانا محمد ابراهيم نقد عارف حزبه كويس لمن قال : مافي ملحدين في الحزب الشيوعي( شايف؟).طبعا اولاد المسلمين القاعدين يقروا في كلامنا دا ما يفتكروا إنهم فلتوا من الزرزرة في أمور دينهم عشان خاطر الهم الديموقراطي الشايلنو معانا، لا ، الزرزرة محمّداهم طالما هم موجودين يكتبوا و يتكلموا في فضاء العمل العام، لكن الزرزرة في الأمورالروحية ، أو في أمور علم الجمال،أو علم الحب ، ليس محلها فضاء العمل الجبهوي الذي غايته تحقيق الديموقراطية.ديل ناس " أعدقاء" أعزاء تقوم تختـّم ليهم بي ورا و تلقاهم ( في " جهنم " مثلا) بعيد من محل اللـّمات الديموقراطية ، و تقوم توريهم دينك و تطلـّع ليهم دينهم و تفلفلو ليهم لمن حمار الوادي يكورك.<br />نهايتو،<br />يا فاضل في كلامك:<br />"و لأن قوام أدب الشفاء هو قوام واحد لمسلمين عاربة كما فهمت من الخطاب الموجه إليهم/ن، من دون البقية الباقية في السودان، فانه استدعى له من خاطر القبلة " حلف فضول" جاهلي مكي من القرن الميلادي السادس، كرمز لمناصرة المظلومين و تقعيد التسامح ـ و كأن تاريخ دفع المظالم لم يتطور منذها"<br /> شايفك مستغرب من إستدعائي " حلف الفضول" الجاهلي المكي " كرمز لمناصرة المظلومين و تقعيد التسامح ـ و كأن تاريخ دفع المظالم لم لم يتطوّر منذها" فكأنك تملّك عربان الحجاز تراث أسلافهم و تحظره على بقية بني الإنسان.يا خي حكاية " حلف الفضول " دي غنيمة حرب ناخدها من العربان إذا نفعت معانا و ننتفع بيها، و بكرة ناخد غيرها من الهنود أو من الإنويت، و ما في زول طالبنا قرش. و لا يعني هذا أن مشروع " أدب الشفاء" هو وقف إثني خاص بالعربسلاميين السودانيين. و إن تم حديثي( و كتابتي) بالعربية "قول يا لطيف"(؟)ـ و هي كما تعرف اللغة المشتركة بيننا في ذلك المنتدى ـ فهذه مشكلة تقنية و ليست " ورطة " كما جرت عبارتك. و يوما ما ،إذا تمكّنت من تجويد لغات أهل "بابل/ السودان" فسألقي عليهم تفاكيري في ألسنة شتـّى ، والزعل مرفوع..<br /> </strong>h.musahttp://www.blogger.com/profile/17427144204324109502noreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-6846682297450212527.post-68666879363544320682007-09-29T13:14:00.001-07:002007-09-29T13:20:52.947-07:00أدب الشفاءDenhaag text <br />The Art of Healing<br /> <br /> <strong><br /><br /><br />أدب الشفاء<br />…………<br />هذا النص يحتوي على مجموعة التفاكير التي ألقيتها على الأصدقاء الذين حضروا محفل لاهاي يوم 15 سبتمبر 2007 بدعوة من منظمة " نصون" لمناقشة عامة حول دور المثقف السوداني في قضايا التحول الديموقراطي.<br /><br /><br />و ما المثقف؟<br />لو كان في وسعي أن ألخص دور المثقف في عبارة لقلت<br /><br />المثقف يصنع حلم اليوتوبيا و يصونه كنوع من الوهم النافع الذي يلهم الناس اسباب التضامن على مشروع الخلاص الإجتماعي.<br /><br /> وترجمة العبارة هي أن الحلم الطوباوي برنامج،و حلم المدينة الفاضلة التي يسودها حكم مثالي و يحيا فيها شعب سعيد، هو الخامة الإبتدائية التي ينتفع بها الناس في صناعة الرباط الإجتماعي كخيار واعي و ضروري للحياة في تعبيرها الجمعي و الفردي. وفي منظور الخلاص الإجتماعي ينطرح الحلم الطوباوي كضرورة تهم الجميع فيؤدبها الأدباء و يشكّلها التشكيليون و يموسقها الموسيقيون مثلما يفلسفها الفلاسفة و يسيّسها السياسيون، مثلما يهندسها المهندسون و يرقصها الراقصون إلى آخر كلام الشعراء.و اليوتوبيا تملك أن تتجسد في جسد الدين( الأرضي أو السماوي) مثلما تملك أن تتجسد في جسد الفكر المادي. و لو خلصنا إلى أن لا خلاص بغير يوتوبيا نخلص لأن لا يوتوبيا بغير مثقفين.<br /><br /> سورة التور؟<br />لقد استهل الأخ محمد جمال الندوة بمحاولة تعريف المثقف و سعى بالميكروفون وسط الحاضرين بسألهم إن كانوا يعتبرون أنفسهم مثقفين أم لا.و تعددت الإجابات بين من اعتبر نفسه مثقفا و من أنكر عن نفسه صفة المثقف ،و سعى بعض المتحدثين لمعارضة المتعلم بالمثقف مثل الدكتور عبد المنعم مختار الذي أعلن بأنه" مثقف بنسبة 17 في المية" كما سعى بعضهم لتصنيف المثقفين بقدر قربهم أو بعدهم من السلطات السياسية ، مثل الروائي المصري رؤوف مسعد الذي استبعد المثقفين المتواطئين مع السلطات من دائرة المثقفين. و أظن أن افضل تعريف للمثقف هو تعريف جان بول سارتر الذي قال مرة" المثقف شخص ينشغل بما لا يعنيه" يعني "مُتلقّي حجج".و أظنه تعريف يناسبنا جميعا في الموقف الذي نقفه هنا في هذا المقام الجمعي الجليل، و قد وفدنا من أنحاء جغرافية عديدة و من خلفيات ثقافية و سياسية متباينة لنتلقى حجج هذا الشأن العام، شأن الممارسة الديموقراطية الذي رغما عن كوننا لم ندرسه في الجامعات و لم نتخصص فيه إلا أنه يهمّنا و يهجس أحوال حركتنا و سكوننا، فنتقحّم مقاماته و نتطفل على النفر الذي استبدّ و احتكر حق الحديث فيه و لا يهمنا إن أفسدنا عليهم بهجة نادي المتخصصين.<br />نعم،في مقام مناقشة قضية الديموقراطية فكلنا مثقفون على صورة ذلك الإمام المزارع في حكاية " سورة التور". و هي حكاية سمعتها مرة من بعض أصدقائي الجمهوريين في السبعينات.و الحكاية تحكي ما حصل لعالم أزهري درس الفقه و جوّد علوم الدين و نال الإجازة من الأزهر و عاد ليشغل وظيفة في ديوان الإفتاء.قالوا أن الرجل في طرق عودته قرر المبيت في قرية صغيرة منسية قبل أن يستأنف سفره في الصباح.و استضافه أهل القرية في مسيدهم و أكرموه و هم لا يدرون شيئا من أمر تخصصه.و حين جاء وقت صلاه العشاء اصطف القرويون وراء إمام القرية ليصلوا و حذا العالم الأزهري حذوهم.و ما أن شرع الإمام في الصلاة حتى تبين للشيخ الأزهري أن هذا الرجل الذي يؤمّهم يغلط في القراءة و لا يعرف كيف يؤدي الصلاة بشكل صحيح.فصبر عليه حتى سلّم و عاجله:<br /> يا زول قرايتك و صلاتك كلها غلط في غلط.<br />فرد الإمام مندهشا:<br />و إنت منو عشان تغلّطني في قرايتي و صلاتي؟<br />فرد العالم الأزهري :<br />أنا فلان و درست علوم الدين في الأزهر الشريف و بكرة الصباح ماشي أشتغل مفتي في الخرطوم.<br />فرد الإمام:<br />و أنا فلان تعلمت القراية و الصلاة هنا و بكرة الصباح بمشي اشتغل في زرعي.<br />فأراد العالم أن ينهي المجادلة بإفحام الإمام المكابر فقال له:<br />إنت كان بتعرف القراية كدي أقرا لينا سورة البقرة قدام المسلمين الصّلّيت بيهم ديل.<br />فوجم الإمام لحظة و اسقط في يده. فهو لا يعرف من سورة البقرة و آياتها المئتين و ستة و ثمانين إلا أولاهن التي تبدأ بـ " آلم" . و حقيقة لم يكن إمام القرية شخصا متبحرا في علوم الدين و لم يكن تجويد القراءة بين أولوياته.كان مزارعا أميا يدبر أموره على الحس السليم ولا يخوض في أمور الدين المشتبهات. و كان أهل قريته يولونه ثقتهم و يستفتونه و يصلون وراءه و رغم أن كل حصيلته من القرآن لم تكن تتجاوز معرفة الفاتحة و بعض السور القصيرة.<br />ساد صمت ثقيل في المجلس و أهل القرية يجيلون النظر بين العالم المزهو و إمامهم المطرق.<br />فجأة رفع الإمام رأسه و خاطب العالم قائلا:<br />أنا بقرا ليك" سورة البقرة" بس إنت تقرا لينا "سورة التور" في الأول.<br />فانتفض العالم واقفا كأن عقربا لدغته و صرخ :<br />لا حول و لا قوة إلا بالله العلي العظيم ،يا زول استغفر، القرآن مافيهو سورة اسمها "سورة التور".<br />فالتفت الإمام ناحية الحضور و سأل مجموعة الرجال الغبش المقرفصين حوله:<br />يا جماعة ، الله قال : ما فرطنا من شئ في الكتاب، أها هل يجوز إنو البقرة الإنتاية يكون عندها سورة في الكتاب و التور الضكر ما يكون عندو سورة؟<br />فأجاب الحضور في صوت واحد:<br />لا،حاشا،إذا كان في الكتاب سورة للبقرة فضروري يكون فيهو سورة للتور كمان.<br />و التفت الإمام نحو العالم الواقف و قال :<br />إنتو الله دا شافوه بالعين و لا عرفوه بالعقل؟<br />قالوا أن العالم الأزهري انحنى و طوى مصلاته و حمل متاعه و قرر أن لا يبيت ليلته مع القوم الجهلة الزنادقة.<br />بعدها لسنوات ظل أهل القرية يتندرون بحكاية هذا العالم" المثقف" الغريب الذي يجهل "سورة التور".بينما هم لم يكن يداخلهم الشك في وجودها في الكتاب.و ظل إمام القرية " المثقف" يؤم الصلاة كعهده و يقرأ ما تيسر بطريقته دون أن يحتاج يوما لقراءة سورة البقرة أو حتى لقراءة سورة التور.<br />و هكذا فكلنا مثقفون و لا فضل لفقيه على مزارع إلا بحرصه على أولوية الممارسة الديموقراطية، و الحسّاس يملا شبكتو.<br /> <br />لكن المثقفين في بلادنا طبقات ، و هم في طبقاتهم " خشوم بيوت" و قيل "لحمة راس".وثمة مثقف و مثقف ، ومن إختلاف المثقفين نقول ب ثمة يوتوبيا و يوتوبيا،لأن اليوتوبيا، على صورة صناعها، طبقية .و كل طبقة تخترع حلمها الطوباوي من واقع مشروعها التاريخي و من صميم مصلحتها المادية. و في هذا المشهد تتعارض يوتوبيا الفقراء مع يوتوبيا الأغنياء.و قد شهد مجتمعنا في تاريخه الحديث تواتر الطوباويات الكبيرة ابتداءا من اليوتوبيا المهدوية ليوتوبيا" وحدة وادي النيل" ليوتوبيا "الوحدة العربية "( الإندماجية كمان) أو يوتوبيا الإشتراكية السودانية " السودانوية" المستوحاة من واقعنا و تقاليدنا المحلية ،و يوتوبيا ديكتاتورية الطبقة العاملة، و يوتوبيا " الرسالة الثانية من الإسلام"و يوتوبيا "المشروع الحضاري الإسلامي" رجوعا ليوتوبيا" السودانوية السعيدة" في نسخة " السودان الجديد" التي صارت تستهوي الشباب المتفائل.و في قلب هذا التواتر البديع شهد المجتع السوداني صعود و هيمنة رهط مثقفي الطبقة الوسطى المدينية الذين تخرجوا في المؤسسات التعليمية الأسطورية لعهد الإستقلال( حنتوب و وادي سيدنا و خورطقت إلخ) و التقوا على صيانة الحلم الطوباوي العربسلامي، في مؤسسات التعليم العالي المدنية ( جامعة الخرطوم) و العسكرية ( الكلية الحربية) فتزاملوا و تحالفوا و تصاهروا و تناسلوا و أثروا و كدّسوا الأرصدة في المصارف الأجنبية و ورّثوا ذريتهم الإمتيازات و استفردوا بالشعب الأعزل يعربدون بلا رقيب على سطح الحياة الإجتماعية .. و أهو عايرة و أدّوها سوط..<br /><br />قلت أن المثقفين" خشوم بيوت" و هم في تنوع مشاربهم و مآكلهم إنما يعكسون صورة تناقض المصالح في المجتمع السوداني.لكن يبقى أن الفرز ضروري بين أنواع المثقفين السودانيين ، و ضمن هم الفرز أقول أن أغلب المثقفين السودانيين يقيم على هم اليوتوبيا و يبذل في سبيل فكرة المدينة الفاضلة و المجتمع السعيد جزءا كبيرا من جهده و من وقته و فيهم من يبذل الروح و يلتحق برهط الشهداء و الصديقين في جنات الخلد و لو توسل إلى ذلك بوسائل الفكر المادي ، و " كل شي جايز في هادي الأيام" كما قال رحمة الله ود الكاشف(بندرشاه). <br /> <br />فماذا نفعل بتركة البرامج الطوباوية التي أورثنا إياها السلف الصالح (و الطالح)؟هل نضيف عليها طبقة جديدة أم نرميها في نفايات التاريخ؟و هل على المثقف السوداني المعاصر مصالحة الطوباويات في نسخة جامعة جديدة أم هجرانها بالكلية و الإنشغال بالخلاص الفردي على منطق " خلّص طيزك " و من بعدك الطوفان؟<br /><br />حلف الفضول<br />من مشهدي الشخصي أرى كل اليوتوبيات مقبولة مبدئيا ، و أن تعارضت مصالح سدنتها ،من حيث كونها تتلاقى عند هم العمل العام الذي يستهدف تحقيق حلم خلاص الجمعي.اليوتوبيا بطبعها حلم جمعي لا مكان فيه للمشروع الشخصي.و هذه الصفة تجمع الضالعين في الحلم الطوباوي ضمن فئة أو جبهة واحدة .و ضمن تضارب المصالح الظاهرة و المستترة في المشهد السوداني مطلوب من المثقفين السودانيين تعريف منطقة الحد الأدنى التي يمكن أن يتضامن عليها أهل جبهة الطوباويات في شكل برنامج و عملي ، و قيل براغماتي ، يمثل الطرف الممكن (في شرط الآن و هنا) من المشروع الطوباوي المسقط على شاشة المستقبل.<br />هذا" الحد الأدنى" هو أولا تجنب الإقتتال و صيانة ما أنجز من مشروع السلام الهش المتبرعم وسط حقل الألغام الواسع المسمى بالوطن.و هو ثانيا تجنب الخصام المجاني غير النافع الذي يشوّش و يعكر رؤية الخصام الحقيقية و يموّه من حضور الخصوم الحقيقيين وراء ستار الخصوم الوهميين، و هو ثالثا صيانة حد أدنى من التدبير البراغماتي الذي يوفر الجهد و المال في أمور عملية لا خلاف عليها،مثل الخدمات الصحية و المواصلات إلخ.و كلها تدابير يمكن الإتفاق عليها بين الفرقاء المتضامنين على خصومة العقلاء،القائمة على ما هو جوهري في الخلاف السياسي.(و على سبيل المثال لابد للسلطات ، مهما كان لونها السياسي، من أن تحظر على تجار المواد الغذائية من إضافة مواد كيماوية ضارة بالصحة للطعام كما حدث في قضية الخبز المسمم بالكيماويات،و التي ورد ذكرها في الصحف قبل أسابيع). فكيف نؤسس لهذا البرنامج البديهي الذي يبدو في متناول اليد من مشهد المتفائلين مثلما يبدو بعيدا عسير المنال من مشهد المتشائمين؟ التأسيس الناجز لبرنامج " الحد الأدنى " البراغماتي و" غير السياسي" لا يكون إلا بعمل سياسي. و هذا النوع من العمل السياسي ممكن رغم صعوبته التي تتلخص في ضرورة مقاربة الخصوم السياسيين لتعريف حدود الخصومة و مشروعيتها و عقلنتها.و للمثقفين من سدنة اليوتوبيات في هذا المشهد مهمة تاريخية فرص تحقيقها ترتهن بجدية "إيمانهم" بالحلم الطوباوي. و كما ترون فكل هذا يردنا في النهاية إلى " حظيرة الإيمان" فهل الإعتقاد الطوباوي وجه من وجوه العبادة؟ مندري؟ و لو كان بينكم من يدري فلينفعنا الله بدرايته.<br /><br /> المهم يا زول ،<br />على أي قاعدة نؤسس لإنقاذ السلام في وطن الأخوة الأعداء؟<br />السلام ينبني على قاعدة العدل و الديموقراطية. و أول خطوة لإحلال مباديء العدل هي رد الحقوق المهضومة لأهلها و الإقتصاص ممن ظلموا واعتدوا و جاروا على الناس بغير وجه حق.و أول خطوة لإحلال مبادئ الممارسة الديموقراطية هي ضمان سلطات الدولة لاستمرارية العدالة من خلال مؤسسات مستقرة مستقلة عن السلطة السياسية.و كل هذا البناء لا يكون إلا على أساس من التضامن على الوضوح الفكري بين الفرقاء ، و على قاعدة من الثقة الفادحة المتبادلة التي تسوغ تقديم السماحة الثقافية على الفسالة العرقية و على الضيق العقائدي بين كافة الأطراف ذات المصلحة في إنجاز المشروع الطوباوي السوداني. أو كما قال:" و لو شاء ربّك لآمن من في الأرض كلهم جميعا،أفأنت تكره الناس حتى يكونوا مؤمنين" (يونس 99)، و " فمن اهتدى فلنفسه و من ضل فإنما يضل عليها و ما أنت عليهم بوكيل"(الزمر 41) .<br />كل هذا البناء لا يقوم إلا بعمل عام سياسي ينخرط فيه المثقفون الطوباويون بأسلوب يعيد تأهيل الممارسة السياسية كشأن عام يخص كل الناس على اختلاف تخصصاتهم و على تباين حظوظهم من المعارف.فالممارسة السياسية شأن جليل لا يليق بنا أن نهجره فيستفرد به نفر من محترفي السياسة الذين يبررون بأسهم السياسي بذريعة خبرتهم التقنية بآليات الممارسة السياسية، و لا يبالون إن اتخذوا القرارات السياسية الخرقاء المكلفة التي تدخل البلاد بحالها في ذلك الموضع الحرج من الوزّة.و أنا لا أقول بأن يهجر الأدباء و العلماء مجالات عملهم ليتفرغوا للسياسة و لكني أطالبهم بالإنتباه لما يحدث في ساحة السياسة السودانية و متابعته و مساءلة الناشطين السياسيين في وسائل و غايات حركاتهم السياسية.و قد جاء في المثل أن " البلد المافيها التمساح يقدل فيها الورل".و ضد عربدات الورل الجائر في ثقافتنا المعاصرة أدعو قبائل المثقفين الطوباويين لتأسيس نوع معاصر من " حلف الفضول" على صورة ذلك الحلف الذي أسسه بعض فضلاء مكة في أواخر القرن الميلادي السادس ،و فحواه مناصرة المظلومين و تقعيد التسامح في الحياة العامة. و بالنسبة للباحث القانوني العراقي و الناشط الهميم في مجالات حقوق الإنسان الدكتور عبد الحسين شعبان " يمكن اعتبار حلف الفضول أول رابطة لحقوق الإنسان" مؤسسة على" رفض الظلم و العمل على إلغائه<br />- - المساواة بين أهل مكة و من دخلها من سائر الناس، أي احترام الآخر بغض النظر عن انتمائه.<br />- إحقاق الحق و نصرة المظلوم و رد حقوقه<br />- الحفاظ على حياة الناس و كرامتهم<br />- اللجوء إلى هيئة "فضلاء" لرد الظلم.".."<br />- و بخصوص حلف الفضول قال ابن الأثير:<br />- "ثم ان قبائل من قريش تداعت إلى هذا الحلف، فتحالفوا في دار عبد الله بن جدعان،لشرفه و سنه. و كانوا بني هاشم و بني المطلب و بني أسد بن عبد العزّى و زهرة بن كلاب و تميم بن مرّة، فتحالفوا و تعاهدوا ألاّ يجدوا بمكة مظلوما من أهلها أو من غيرهم من سائر الناس إلاّ قاموا معه، و كانوا على ظالمه، حتى ترد مظلمته. فسمّت قريش ذلك الحلف حلف الفضول"<br />- و يرى عبد الحسين شعبان ان الإسلام اتخذ" موقفا ايجابيا من حلف الفضول " الجاهلي"، و قد ألغى النبي محمد جميع أحلاف الجاهلية ، باستثناء حلف الفضول. و يوم سئل عنه أجاب:<br />- "شهدت مع أعمامي في دار عبدالله بن جدعان حلفا لو أنني دُعيت إلى مثله في الإسلام لأجبت" "(عبد الحسين شعبان ، فقه التسامح في الفكر العربي الإسلامي، دار النهار 2005)<br /><br />ضمن هذا المشهد العام أحاول معالجة وجه من وجوه المسعى الطوباوي في طرح بعض المثقفين السودانيين " الفضلاء" المتحركين ضمن مشهد العمل العام السياسي المعاصر.هذا المسعى الطوباوي هو ما طاب لي أن أسميه بـ " أدب الشفاء" في السياسة السودانية.<br /><br />أدب الشفاء<br />عز المثقفين السودانيين<br /><br />" يا عبد الله ، نحن كما ترى نعيش تحت ستر المهيمن الديّان، حياتنا كد و شظف لكن قلوبنا عامرة بالرضى ، قابلين بقسمتنا التي قسمها الله لنا. نصلي فروضنا و نحفظ عروضنا، متحزّمين و متلزّمين على نوايب الزمان و صروف القدر. الكتير لا يبطرنا و القليل لا يقلقنا، حياتنا طريقها مرسوم و معلوم من المهد إلى اللحد. القليل العندنا عملناه بسواعدنا ما تعدينا على حقوق انسان و لا أكلنا ربا و لا سُحت. ناس سلام وقت السلام و ناس غضب وقت الغضب. المايعرفنا يظن أننا ضعاف إذا نفخنا الهوى يرمينا، لكننا في الحقيقة مثل شجر الحراز النابت في الحقول، و أنت يا عبد الله جيتنا من حيث لا ندري.كقضاء الله و قدره ألقاك الموج على أبوابنا: ما نعلم انت مين و قاصد وين، طالب خير أو طالب شر. مهما كان ، نحن قبلناك بين ظهرانينا زي ما نقبل الحر و البرد و الموت و الحياة. تقيم معنا لك ما لنا و عليك ما علينا، إذا كنت خير تجد عندنا كل خير و إذا كنت شر فالله حسبنا و نعم الوكيل."<br />خطاب محمود في استقبال ضو البيت.<br />الطيب صالح " بندر شاه" 112 . دار العودة 1971<br /><br />و في استخدامي لعبارة " أدب الشفاء" أحيل معنى" الأدب" في عبارة "أدب الشفاء" لمدلول " الأدب" في المعنى الواسع الذي تدل عليه عبارة " الثقافة" مثلما أحيله إلى المعنى النصوصي للممارسة التعبيرية التي اصطلحنا على تسميتها بالأدب. و على هذا الفهم تدل عبارة " أدب الشفاء" عندي على موقف الناس الذين عبروا بلاء المواجهة العنيفة الدامية و تعلموا بالتجربة ضرورة التعايش على منطق السلم و منفعة قبول الآخر و أنتجوا في سبيل ذلك نوعا تعبيريا غايته شفاء النفوس من منطق العنف.<br /><br />أدب الشفاء في مشهد العلاقات بين أهل السودان سجل مشرّف وراءه تاريخ طويل و مركب لذلك الميل الطبيعي للسودانيين نحو الحياة المسالمة المبدعة القائمة على إعلاء قيم العدل و المساواة و حب الخير.و ربما كان لتاريخ التعدد الثقافي و العرقي الذي طبع تداخل العلاقات بين أهل السودان الأثر الأكبر في تحفيز السودانيين على صيانة أدب للشفاء من عواقب الصراع المادي و الرمزي الذي يواجهونه ضمن مسارات التطور التاريخي للمجتمع . <br />و المقتطف من" بندرشاه" الذي يتصدر هذه الاسطر ما هو إلا بعض من خطاب ممتد في أدب الشفاء قد نجد طرفا منه في كتابات معظم الكتاب السودانيين الذين لم يملكوا غير الكلم الطيب لدفع شياطين العنف و الفرقة و الحزن عن حلم الأمة المتضامنة على قيم السلم و العدل و الديموقراطية و الحرية.أدب الشفاء الذي صاغه الطيب صالح على لسان" محمود " نلاقيه عند بابكر بدري كما نلاقيه في بعض أشعار المجذوب كما نصادفه عند فرانسيس دينج في دراساته أو في آثاره الأدبية مثلما نقرأه في كتابات و خطب جون قرنق و في أشعار و دراسات محمد عبد الحي و محمد المكي ابراهيم و النور عثمان و آخرين ممن تحلقوا حول حلف" الغابة و الصحراء" أو في الجهد الفني و النظري التمازجي العربي الأفريقي لمفهوم " مدرسة الخرطوم" عند الصلحي. و بصرف النظر عن نوعية النقد المحتمل لأدب هؤلاء و أولئك على صعيد المفاهيم السياسية و الجمالية فإن قاسمهم المشترك يقيم في مقام الحلم الطوباوي النبيل الذي يشرفهم كمثقفين. . و من الضروري فتح باب خاص بالدور النوعي المميز الذي لعبه مثقف كالأستاذ محمود محمد طه في الستينات أبان المناقشة حول الدستور الإسلامي و الموقف من ولاية غير المسلمين و الموقف ضد العنف و الكلام عن فقه التسامح و إصلاح الشريعة و قانون الأحوال الشخصية إلخ.ذلك أن للأستاذ محمود مساهمة رئيسية في تثبيت خطاب مميز في منظور أدب الشفاء في السودان، سيما و أن الرجل دفع غاليا ثمن تمسكه بمبادئ أدب الشفاء الجمهوري.. و لعل أكثر الأشكال المؤسسية تجسيدا لأدب الشفاء هو ما أطلقه نفر من الأدباء و الفنانين الديموقراطيين في النصف الثاني من الستينات تحت مسمى " أبادماك" الإله النوبي الماثل برؤوسه المتعددة كأفضل تعبير عن استقرار موضوعة التعدد الثقافي و العرقي للسودان ضمن المشهد الثقافي الحديث .و قد كانت أهم منفعة لهذا التقليد الحديث أن تهيأت النفوس في سودان السبعينات لظهور مؤسسات حكومية رسمية معنية بالتعبير الثقافي كمدخل ضروري للوحدة الوطنية من خلال التعدد و للتنمية الإجتماعية المتوازنة. فظهرت وزارة الثقافة و ملحقاتها الرسمية المعنية بإحياء و صيانة آداب و ثقافات شعوب أهل السودان ( مصلحة الثقافة ، مركز دراسة الفولكلور، المجلس القومي للآداب و الفنون إلخ) <br />و إلى أن يظهر في أرض أدب الشفاء السوداني نوع الباحثين الذين يمنهجون النظر في تلاوينه الكثيرة بأفضل مما أفعل في هذه الأسطر المتفائلة، أبذل لكم تفاكيري ( على هشاشتها ) في نقد بعض تعبيرات أدب الشفاء التي جادت بها أقلام مهمومة بشفاء السودانيين من عواقب عقود من المواجهات الدامية، و طموحي أن انتفع بنقدكم في إصلاحها و تقويم ما انعوج منها.. فقد حفزني لكتابة هذه الكلمة إنتباهي لتواتر المقالات التي تصاغ أحيانا باسم " الجنوبيين"أو باسم "المهمشين" و تخاطب جهة غامضة اسمها " الشماليين" أو " الوسط" أو " المسلمين" أو " العرب" أو" الأحزاب الشمالية"أو " الحكومة" أو " الجيش" مطالبة بأن يقوموا بالإعتذار للجنوبيين أو للمهمشين أو لعدد من ضحايا الصدامات السياسية الدموية كشرط ضروري لإستتباب السلام الإجتماعي السياسي و الرمزي بين أبناء الوطن الواحد.<br />و الإعتذار ، كوجه من وجوه أدب الشفاء السوداني ، موضوع عامر بمفاهيم متضاربة، فرزها و تمحيصها يملك أن يجرنا خارج حدود المنفعة السياسية التي يسعى إليها المطالبون بالإعتذار ممن نصّبوا أنفسهم ناطقين باسم الضحايا في الجنوب أو باسم الضمير الحي في الشمال.و هذه السطور القليلة تحاول أن تساهم في فرز و تمحيص الخلفيات السياسية و الرمزية لمطلب الاعتذار كموقف رمزي يتأسس عند تقاطعات الدين و السياسة في السودان.ذلك أن المطالبة بالإعتذار الجمعي عن خطايا الأسلاف، بما تنطوي عليه من رجاء الغفران و العفو و المصافاة النهائية بين النفوس المتعارضة، تسحب الممارسة السياسية الراهنة لمنطقة العبادة و تثقل مشروع الوفاق السياسي بين شعوب السودان بأثقال البرنامج الديني، فكأننا نتخلص من عبء الرجل المسلم لنرزح تحت عبء الرجل النصراني.<br /><br /><br /> السن بالسن<br /> بعيد سقوط نظام النميري ،حكى صديقي الحاج علي، و هو شيوعي يعمل بالمحاماة أن أحد رفاقه السابقين في حركة الطلاب اليساريين في جامعة القاهرة ( فرع الخرطوم) دخل مكتبه ليطلب منه أن يساعده في رفع دعوى قانونية ضد أحد زبانية أمن النميري الذي كان قد اعتدى عليه بالضرب و التعذيب في مكاتب الأمن في مطلع الثمانينات.<br />سأل المحامي صديقه المغبون : هل عندك شهود على واقعة التعذيب ؟ فرد الصديق: <br />لا ما كان في شهود غير ناس الأمن. فقال له المحامي :<br />إذا ما عندك شهود ما عندك قضية.<br />فتساءل الصديق في دهشة كبيرة: طيب زول زي دا نعمل ليهو شنو؟<br />فرد المحامي ممازحا: و الله إلا تنسى الحكاية أو كمان تمشي تخلص حقك بإيدك و تضربو زي ما ضربك.<br /> و على هذا غادر الشاب المغبون المكتب دون أن يعلق على الأمر.<br />قال الصديق المحامي أن ظروفا جمعته بالرفيق المغبون بعدها بأسابيع فسأله في عز الثرثرة : <br />أها عملت شنو مع زولك بتاع الأمن؟<br />فرد الصديق المغبون:<br />و الله مشينا أنا و أولاد أهلي ضربنا ليهو الباب و لمن طلع وقعنا فيه ضرب شديد بالعكاكيز لمن خلصت حقي. و بعد داك ركبنا رجعنا حلتنا.<br />فسأله الحاج:<br />و أهله عملوا شنو ؟<br />فرد الصديق:<br /> قلنا للناس الكانوا واقفين من أهله و جيرانه إنو الزول دا كان ضربني في مكاتب الأمن و ما فيهم زول قال حاجة.<br />و هكذا طوى الرفاق و أهلهم البواسل صفحة شخصية من ميراث المظالم المايوية على شرع العهد القديم و يبقى السؤال:<br />لأي حد يمكن تصفية ورثة المظالم و التجاوزات و الحزازات السياسية بمنطق السن بالسن و العين بالعين و قد تراكمت مظالم عهد الإنقاذ على مظالم عهد مايو على مظالم عهود أوغل في الظلام؟<br />قال" المهاتما غاندي" مرة لبعض خصومه السياسيين الذين كانوا يجادلونه بحجة " العين بالعين": هؤلاء الناس قمينون بتحويل الهند إلى شعب من العُوُر. و قولة الرجل الحكيم تظل عامرة بأكثر من معنى حسب المحمول السياسي الكامن وراء العبارة في منظور كل من الفرقاء الضالعين في النزاع الإجتماعي.و رغم بداهة القاسم الأخلاقي المشترك المضمر في عبارة غاندي بين موقف الغفران النصراني و موقف اللاعنف الهندوي في تحرير المجتمع من عبء صيانة العنف المؤسسي، إلا أن بين غايات الغفران النصراني و اللاعنف الهندوي ،فارق سياسي كبير فحواه أن أهل الغفران النصراني يتسامحون و يحيلون سؤال العدالة ناحية الإرادة الإلهية العليا، و قد يؤجلون" الحساب ليوم الحساب" ،بينما لا يستغني دعاة موقف اللاعنف عن إقامة العدل و رد المظالم المادية و الرمزية في إطار المجتمع الواقعي. و اللاعنف مكيدة فردية بأسها الرمزي يعتمد على منطق القناعة الأخلاقية الشخصية لكسر حلقة العنف ، و ذلك من خلال معارضة فقه العدل الثأري الذي تتولى أمره ، نيابة عن الأفراد ، الدولة أو المؤسسة الجمعية المختصة، معارضته بفقه اللاعنف.و حيلة اللاعنف تنطوي على إرادة سياسية غرضها أن تفلت ، في آن معا، من طائلة الغفران الديني النصراني و من طائلة العنف السياسي ( المؤسسي و العفوي ).<br />لكن موقف اللاعنف ، بحكم قاعدة القناعة الأخلاقية الشخصية التي يتأسس عليها، يبقى باهظ التكلفة في حساب الزمن السياسي و في منظور الواقع الإجتماعي.و لهذا يبقى موضوعا طوباويا نبيلا يكيل له السياسيون المستعجلون آيات الإطراء لكنهم ، على المستوى العملي ، يفضلون عليه مسالك أخرى. و هذا الواقع يردنا للخلاف القديم بين حكم الفيلسوف و فلسفة الحاكم...<br />و في هذا المنظور لا أرانا في حال من السعة المادية التي تسوّغ لنا أن ننصّب الفيلسوف حاكما بيننا ،كما لا أحسبنا في حال من السماحة الرمزية التي تسوّغ لنا نعهد بتفاكيرنا الى سلطان جاهل قادته ملابسات العنف الغاشم إلى سدة الحكم. و ربما كان المخرج في أن نحفظ للفيلسوف خانة في مقام السلطان و أن نفتح للسلطان نافذة نحو مقام الفلسفة.أقول قولي هذا و استغفر الله لي ولكم كوننا جميعا نتحدث داخل أرض الفلسفة بينما السلطان الغاشم مشغول بأولويات حماية نفسه الأمّارة المتآمرة و تأمين امتيازاته المذنبة. هذا السلطان الغاشم مشغول بمصلحته الضيقة و لا علاقة له بالعمل العام و لا بالحلم الطوباوي.بل هو شخص غريب و خارج بالكلية على الآيديولوجيا الطوباوية التي يمكن للسودانيين أن يفبركوا على قاعدتها إتفاقات الحد الأدني للعمل العام.<br />سؤال جانبي: هل نخلص من هذا إلى الإنصراف عن نهج المهاتما غاندي في تدبير شفاء مجتمعنا من عواقب سنوات العنف ؟ مندري، بيد أن الوعورة الأخلاقية لدرب اللاعنف الغاندوي تنطرح في أفق الشفاء السوداني كتحد حضاري يغري بالمحاولة..و المحاولة لا تضيرنا في شيء إن لم تنفعنا بطريقة ما و الأرضة جرّبت الحجر كما تقول بلاغة الأهالي.و أرض الواقع السوداني عامرة بإحتمالات و مفاجآت لا يعرفها الأدب السياسي لغير السودانيين.<br />هل سمعتم بحكاية الأستاذ مصطفى حامد الأمين.<br />قالوا أن مصطفى حامد الأمين شقيق الأديب الكبير عبد الله حامد الأمين( صاحب" الندوة الأدبية") و عم صديقنا الفنان المصمم الصناعي بدر الدين حامد، كان رجلا رقيقا طيب المعشر يدين بالبوذية. و أظنه كان البوذي الوحيد في عصره. قالوا أنه احتاج لطاولة فطلب من نجار في الحي أن يصنع له الطاولة و اتفق معه على الأجل و الثمن . و بنيته الصافية دفع للنجار حقه مقدما، فوعده النجار بتسليم الطاولة خلال أسبوع. لكن النجار لم يرعى وعده و مرت أسابيع و مصطفى يلاحقه بالسؤال و الرجل يماطل.إلى أن جاء يوم قال مصطفى للنجار : إذا لم تسلمني الطاولة فعليك أن تتحمل مسؤولية موقفك. قالوا أن النجار رد ساخرا : يعني حتعمل لي شنو؟فقال مصطفى: إذا لم تسلمني الطاولة خلال أسبوع فسأقوم بإضراب عن الطعام بلا نهاية.قالوا أن النجار ضحك و مضى لحاله.لكن مصطفى انتظر نهاية الأجل المحدد و دخل في إضرابه عن الطعام. و بعد يوم انتشر خبر أضراب مصطفى عن الطعام في المدينة. و لما كان الناس يعرفون جدية مصطفى و صدق عزمه بدأ القلق يتسرب إلى نفوسهم من عواقب الإضراب و أخذ الناس يتقاطرون على دار النجار و ورشته يلومونه على قلة أمانته و يطالبونه أن يسرع في تسليم الطاولة خوف العواقب الوخيمة التي يتحمل هو وحده مسؤوليتها.و كانت نتيجة هذا الضغط النفسي الكبير أن النجار وجد نفسه في حرج كبير دفعه للإسراع في إنجاز طاولة مصطفى و تسليمها بأسرع وقت.<br />و إذا كان موقف اللاعنف "الغاندوي" عند مصطفى حامد الأمين يملك أن يفرض على الصنايعي الأمي إحترام العقد الأخلاقي بينه و بين زبونه فمن باب أولى أن الشعب المسالم يملك من الحيلة ما يمكنه من أن يفرض على السلطان الغاشم صاحب الإدعاءات الطوباوية إحترام العقد الإجتماعي بينه و بين الرعية. <br /> <br /><br />"لحم" الحقيقة و المصالحة؟<br />لجان الحقيقة و المصالحة ، و لنسمها "لحم"، مفهوم قديم في العمل العام سابق بعقود لإستخدام الجنوب أفريقيين له. فمذ بداية السبعينات بدأ مفهوم الحقيقة و المصالحة في الظهور مع نهاية عهود الديكتاتوريات الدموية في بلدان أمريكا اللاتينية ( الأرجنتين و شيلي).و رغم أن بعض بعض هذه اللجان اهتمت بـمفهوم "الحقيقة " أكثر من اهتمامها بمفهوم" المصالحة" إلاّ أن فكرة المصالحة الوطنية ظلت ماثلة في خواطر القائمين على هذه اللجان بصورة أو بأخرى.و يمكن تلخيص السمات المشتركة بين غالبية لجان الحقيقة و المصالحة في السعي لشرعنة التحقيق و جمع المعلومات عن فترات انطبعت حوادثها بطابع السرية و الكتمان، و أن طبيعة الأسئلة التي تشغل القائمين عليها تدور بطريقة أو بأخرى حول التجاوزات الإجرامية في تعامل السلطات مع حقوق المواطنين أفرادا و جماعات و حول ضرورة تحديد المسئولية و الخروج بنتائج واضحة ضمن جدول زمني محدد.فضلا عن أن معظم لجان الحقيقة و المصالحة تجعل الأولوية لممارسة صلاحياتها على المستوى الرمزي ( معرفة الحقيقة) قبل المستوى العدلي ( معاقبة المسؤولين أو العفو عنهم).<br />و أهم تجليات "لحم" تتمثل في تجربة أهل جنوب أفريقيا بعد إنهيار نظام التفرقة العرقية المعروف بالـ "أبارتايد". و هو النظام الذي حكمت عليه الأقلية االبيضاء أغلبية السكان السود على مدى ثلاثة قرون ، و باركته الكنيسة الإصلاحية الهولندية ( بروتستنت) منذ عام 1948 بحجة أنه تعبير عن إراده الله، بينما " تحملته" و لم تعارضه الكنائس الإنجليزية الأصل. و في الحقيقة لم يكن في مصلحة الأوروبيين من أتباع الكنائس البيضاء التخلي عن الإمتيازات المادية و الرمزية التي كان يوفرها لهم نظام الأبارتايد.و قد ألغت حكومة " دوكليرك" نظام الأبارتايد عام 1989 و أطلقت نلسون مانديلا و فتحت الأبواب أمام جنوب أفريقيا ديموقراطية متعددة الأعراق.<br />في ظل النظام الجديد بدأت أصوات تنادي بنسيان الماضي و فتح صفحة جديدة، بينما نادت أصوات أخرى بمحاسبة المسؤولين عن الجرائم التي ارتكبت في حق السود أبان عهد الأبارتايد، و على خلفية هذا الخلاف حول الأسلوب الذي تبتدر به جنوب أفريقيا طريق مستقبلها بدأت أطراف مجهولة في تصفية حسابات ميراث الأبارتايد يشكل دموي.<br />ضمن هذه الملابسات ظهرت فكرة " لجنة الحقيقة و المصالحة " كأفضل الحلول لمعالجة تركة الماضي الجنوب أفريقي بأقل الخسائر الممكنة.<br />و قد طرحت " لحم" على نفسها مهمة مركبة مراميها الرمزية و السياسية على قدر كبير من الأهمية.و تركيب المهمة يتأتّي من كون " لحم" آلت على نفسها أت تعتني بالطرفين في آن معا :الطرف الضحية و الطرف الجلاد.<br />فمن جهة الضحية تسعى اللجنة لأن توفر للضحايا الإعتراف بهوية الضحية و سماع معاناتهم و إشهار عذاباتهم أمام الملأ و هو أمر كان في حكم المتعذر أيام الأبارتايد.<br />و من جهة الجلاّدين تسعى اللجنة لأن يقوموا بالإعتراف بخطاياهم أمام الجمهور و أن يشهروا ندمهم و أن يطلبوا الغفران من الضحايا جهارا.و مقابل هذا الطقس التطهري ( كاثارسيس)يمكن للجلاد أن يتطهر من خطاياه السابقة و يندمج من جديد في نسيج الحياة الإجتماعية بلا ملاحقة من طرف ضحاياه الذين غفروا له.<br />و ربما كان لطبيعة الجهة الكنسية التي صاغت المفهوم الجنوب أفريقي لـ "لحم" أكبر الأثر في إكساب المبادرة صفة الطقس الديني الذي يستغني بالمعاني الرمزية الدينية عن الإجراءات العقابية للقانون المدني.فـ " لحم " تدين بالكثير لواقع الإنتماء الديني النصراني لكل من الضحايا و الجلادين.و و جود الأسقف الجنوب أفريقي الأسود " ديزموند توتو" ، الحائز على جائزة نوبل للسلام ،على رأس " لحم" يكسبها ثقلا رمزيا نوعيا يسوّغ مصداقيتها بكفاءة كبيرة داخل جنوب أفريقيا و خارجها في نفس الوقت.<br />و هكذا نجح المسيحيون الجنوب أفريقيون في أن يجعلوا من " لحم " نسخة محلية من طقس الإعتراف و التطهر النصراني.و هو أمر من الصعب تقويمة سياسيا الآن بحكم التداخل الكبير للشأن الديني مع الشأن السياسي في مجتمع جنوب أفريقيا. والوقت ما زال مبكرا و التجربة ما زالت قيد التأمل.<br />لكن النجاح المحتمل لتجربة لجان الحقيقة و المصالحة في مجتمع جنوب أفريقيا النصراني لا يعني بحال أنها ستنجح في مجتمع السودان المطبوع بتعدد العقائد و الثقافات. و هذا الواقع المخالف يفتح الباب، باب الإجتهاد، أمام السودانيين لإختراع صياغة جديدة لحقيقة سودانية و لمصالحة سودانية.<br />..<br /><br />كل نفس بما كسبت.. و كل شاة.. و الحساب ولد.<br /><br />جاء في الأثر أن "الناس على دين آبائهم" و جاء فيه أيضا أن انخراطنا في دين الآباء إنما هو" مسلك فطرة"، شيء "في طبيعة الأشياء" بما يجعل مسلك الإرتداد عن الدين الموروث نوعا من مخالفة الطبيعة "و من خالف أباه فقد ظلم" ، و قيل كفر.<br />ماذا نفعل مع تركة الخطيئة الدينية التي ورثناها فيما ورثنا من متاع الأسلاف؟ أقول "الخطيئة الدينية" و في خاطري مواقف الديانات الرئيسية التي أسست مفهومها للوجود على تقليد الخطيئة الأصلية السابقة لكل الخطايا و المؤسسة لمبدأ الذنب الذي يتحالف على صيانته الأبناء و الآباء كدستور لكل تبادل إجتماعي.<br />التقليد الديني الهندوي الذي يعتمد مبدأ تناسخ الأرواح يفسر شقاء الإنسان (أو سعادته) بطبيعة المسلك الذي اتخذه ضمن حياة سابقة.و هو ما يعرف بمفهوم الـ " كارما". و الكارما إنعكاس لأفعالنا في حيواتنا السابقات على حياتنا الراهنة.و العمل السيئ ، عند البوذيين ، يسوء الكارما مثلما أن العمل الحسن يحسّنها. و قبل أن يبلغ التناسخ مرحلة الهيئة الإنسانية يعبر الكائن المتناسخ إثنين و خمسين مليون ميلادا . مما يجعل من ميلاد الكائن في حال الإنسان نوعا من حظوة عزيزة ينبغي على الفرد أن لا يهدرها في كرما السيئات حتى لا يرتد لمرحلة ما قبل الإنسان. و بلوغ الخلاص يكون في سعي الإنسان لتحسين قدر الكارما بالمزيد من الأعمال الطيبة التي تؤهله لإدراك السعادة في مقام ال، " موكشا".<br />و مفهوم الكارما الذي يحمل الفرد مسؤولية أعمال تمت ضمن وجود سابق على قرابة وثيقة بمفهوم الخطيئة الأصلية في التقليد اليهودي النصراني. و هو التقليد الذي ورثنا منه جدائل مضفورة مع تعاليم الإسلام مثلما ورثنا منه أمشاجا تخلـّلت وجودنا مع استقرار ثقافة النسخة الأوروبية لحداثة رأس المال في مجتمعنا.<br />و الإثم في التقليد اليهودي النصراني كامن في صميم الطبيعة الإنسانية ، و لو شئت قل أن الإثم هو الطبيعة الأصلية عند الإنسان . و ربما كان في هذا الموقف بعض تعالي الثقافة على الطبيعة و تحسبها من الجموح الطبيعي للحيوان الكامن في الإنسان . و لعل أكثر أشكال إدانة الثقافة للطبيعة تتمثل في ترسانة الطقوس و الشعائر التطهرية التي غايتها ضبط موضع الطبيعة :الجسد الحي الحيوان ،و التحكم في أحوال حركته و سكونه.<br />قال عيسى المسيح : لا يدنس الجسد ما يدخله و إنما يدنسه ما يخرج منه . لكن ما يخرج من الجسد كثير ، بل قل : يخرج منه كل شيء.تخرج منه الحياة كما يخرج منه الموت.تخرج منه التناقضات. تناقضات الحياة كسعي تراجيكوميدي نحو الموت. تناقضات الحياة كرغبة عن الموت و رغبة فيه في آن.. و هكذا ، و بقدرة قادر، تصبح الحياة ، حياة الحيوان في الإنسان، هي الدنس الأكبر في مشهد التقليد الديني الذي ينظم التبادل الإجتماعي من خلال ضبط أحوال الجسد.<br />" و كلم الرب موسى قائلا: كلم بني إسرائيل قائلا إذا حبلت امرأة و ولدت ذكرا تكون نجسة سبعة أيام".." ثم تقيم ثلاثة و ثلاثون يوما في دم تطهيرها. كل شيئ مقدس لا تمس و إلى المقدس لا تجيء حتى تكمل أيام تطهيرها. و متى كملت أيام تطهيرها تأتي بخروف حوليّ مُحْرَقَة و فرخ حمامة أو يمامة ذبيحة خطيّة إلى باب خيمة الإجتماع إلى الكاهن فيقدمها أمام الرب و يكفّر عنها فتطهرُ من ينبوع دمها "(الإصحاح 12- سفر اللاويين – العهد القديم)<br /> <br />و قدذكر الأب الدكتور " جيوفاني فانتيني" في " تاريخ المسيحية في الممالك النوبية القديمة و السودان الحديث"( الخرطوم 1978) بعضا من الطقوس النوبية الباقية في ممارسات الأهالي من آثر يهودي نصراني قديم كطقس التطهّر بعد " أربعين الولادة". حين تحمل الأم وليدها لتغسله و تغتسل في النيل بمصاحبة نساء أخريات يحملن أغصان النخيل و يغنين بعض الأغاني الشعبية :" و تغسل الوالدة وجهها و يديها و رجليها و تقوم بغسل وجه الوليد و رجليه بينما تطلق رفيقاتها".." الزغاريد. و قد تعود هذه العادات إلى الطقوس المماثلة التي تتم عند عماد الطفل بالغطاس. و ربما دمجت فيها طقوس مسيحية أخرى تحويها الرتبة المدعوة(دخول الوالدة إلى الكنيسة). و نلاحظ ان التقليد المختص بأربعين الولادة كما رسمه " سفر اللاويين" ، أو الأخبار،<br /> - 4-11-12 لا يزال متبعا في بعض الكنائس الشرقية بمصر و أثيوبيا و غيرها." ص 202 .<br />" و هناك عادة أخرى في بعض القرى ما بين وادي حلفا و دار سكوت و دار المحس حتى ضواحي دنقلا. و يسمى هذا الإحتفال " مارية ". بعد الولادة بيومين أو ثلاثة تحمل النساء المولود إلى النيل ليغسلن وجهه و يديه و رجليه و تقود الموكب القابلة (الداية) حاملة الوليد. و تحمل امرأة أخرى طبقا مصنوعا من الأعشاب و فيه أدوات الولادة و النفايات المجموعة بعد تكنيس البيت و يضاف إليها قرص من الخبز، و يرمى الطبق بمحتوياته في النهر و تأخذ النساء قليلا من الماء إلى البيت و يحفظنها بعناية لبضعة أيام ثم يرمينها.<br />و يذكر بعض المواطنين أن في بعض القرى لا يزال الأهالي في هذه المناسبة يغطسون الطفل في ماء النيل قائلين:" أغطسك غطاس حنا" و هو يوحنا المعمدان. و بعيد هذا الطقس إلى أذهاننا رتبة المعمودية من جهة و عادة المسيحيين في نقل بعض الماء المبارك إلى منازلهم و حفظه فيها. و تذبح في هذه المناسبة ضحية و يحرص الأهالي على أن لا يكسر منها عظم، و يوضع على حائط البيت رسم يد تحمل دم الضحية. و نعتقد أن هذه الطقوس أثر من ذبح الحمل الفصحي في العهد القديم الذي خلده المسيحيون في عشية الفصح الجديد" (فانتيني 202).<br />و تمثلات التقليد اليهودي النصراني ضمن الممارسات الثقافية للمجتمع الإسلامي لا تقتصر أهل وادي النيل وحدهم ، فضلا عن أن هناك الكثير من الجماعات التي تعيش ضمن المجتمع الإسلامي و تمازج الأديان السماوية و الأرضية،كما عند بعض جماعات الصابئة الحنفاء جنوبي العراق و إيران ، والتي تعتبر القديس يوحنا المعمدان ( و هو يحيى) نبيها، و هم موحدون يطبقون بعض قواعد الشرع الإسلامي و يعتبرهم بعض فقهاء الإسلام (ابن تيمية) بمنزلة الكتابيين. و يمارسون التعميد على سنة يوحنا. و تعميدهم متعدد بين تعميد الوليد( بعد الولادة ب 45 يوم) و تعميد الزوجين و تعميد الجماعة و تعميد المحتضر .<br />و مغزى التعميد في التقليد اليهودي النصراني هو تطهير الجسد الطفل من دنس الخطايا الموروثة بغاية تأهيله للإندماج في جسد الأمة المؤمنة.و التطهير يتم بغسل الجسد بالماء سواء بالإرتماس و الإنغمار الكامل أو بمجرد دلق الماء على الرأس.<br />" و إذا كان الشعب ينتظر و الجميع يفكرون في قلوبهم عن يوحنا لعله المسيح،<br />أجاب يوحنا الجميع قائلا: أنا أعمدكم بماء و لكن يأتي من هو أقوى مني الذي لست أهلا أن أحلّ سيور حذائه. هو سيعمدكم بالروح القدس و نار"<br />(الإصحاح الثالث، إنجيل لوقا).و تعميد الكنيسة الكاثوليكية اليوم يتم في مرحلة الطفولة الباكرة مع تعهد الوالدين و العرابين بتنشئة الطفل على النصرانية. " <br /><br /> و عند مفهوم الخطيئة الموروثة يتم الفرز و التعارض الكبير بين النصرانية و اليهودية<br />فشرع موسى الذي يؤكد على المسؤولية الفردية يقول:<br />" الإبن لا يحمل من إثم الأب و الأب لا يحمل من إثم الإبن. برّ البار عليه يكون و شرّ الشرير عليه يكون"( سفر حزقيال، الإصحاح 18)و ".. حسب ما هو مكتوب في سفر شريعة موسى حيث أمر الرب قائلا لا يقتل الآباء من أجل البنين، و البنون لا يقتلون من أجل الآباء.إنما كل إنسان يقتل بخطيئته"( سفر الملوك الثاني، الإصحاح الرابع عشر،6)."<br /> <br /><br />و يرى فاليه أن النظرية النصرانية قد زاوجت بين شرع موسى الأول الذي يصون وزر الأباء على كاهل الأبناء و تعديلات أسفار الأنبياء اللاحقة:<br />"و من حينه تنتقل الخطيئة الأصلية بين الأجيال لكنها تنمحي بالتجسّد. و الشر الكامن بشكل مسبّق في الشرط الإنساني يصان أبدا من عمر لعمر، إلا أن الله الذي يتجسد في الإنسان يحمل عنه ثقل الخطيئة، و يقول لكل شخص:" انطلق،فخطاياك مغفورة". و هو الإختلاف الكبير الثاني بين النصرانية و الهندوية. فبالنسبة للهندوية تتراكم الآثام مثلما تتراكم الحسنات عبر تعاقب الحيوات.في حين أن الغفران الإلهي يملك ، بالنسبة للنصارى، أن يبيض من صحائف الآثام و يرد العداد لدرجة الصفر.( و هنا منفعة الإعتراف بالنسبة للكاثوليك)، فضلا عن أن الحساب عند البعث النصراني إنما يتعلق بالحياة الواحدة و ليس بسلسلة من الحيوات التي تناسخت عليها روح الإنسان.و هكذا يرى النصارى موت الإنسان العادل خلاصا نهائيا من قدر الخطيئة.أو كما قال القديس بولس:"أين شوكتك يا موت؟"( رسالة بولس الرسول الأولى إلى أهل كورينثوس، الإصحاح الخامس عشر 56)."<br />Odon Vallet, Petite grammaire de l’ érotisme divin, Albin Michel, 2005<br /><br />و في المطالبة التي صاغها المطالبون بالإعتذار يبدو جليا مسعى توريث الأبناء وزر الآباء من خلال تكريس و تثبيت هوية عرقية و جغرافية لمجمل الأفراد الذين يمكن وصفهم بـ "الشماليين" في مواجهة أولئك الذين يمكن وصفهم بـ " الجنوبيين" أو الـ " أفارقة " أو " السود " أو" المهمشين ، و الإعتذار المطلوب من " الشماليين "أو من " العرب " أو من المسلمين " هو من نوع الإعتذار النصراني عن خطيئة موروثة عن الأسلاف. و المطالبة بالإعتذار تنتمي لتقليد الإعتذارات النصرانية التي تحتوي على منافع الإعتذار من غفران و تبييض و تكريس لعلاقة السيطرة الرمزية بين الجلاد بالوراثة و الضحية بالوراثة .ذلك أن الشخص الذي ينتمي لهذا الكيان الغامض المسمى ب" الشماليين" حين يقدم اعتذاره فهو، فضلا عن تنصيب ذاته ناطقا رسميا باسم مجموعة لم تصطفيه،إنما يستعير موقف الجلاد بالوراثة و يجد في مواجهته من يستعير موقف الناطق الرسمي باسم الضحايا بالوراثة. و بين هذا الجلاد المزيف و الضحية المزيفة يتم تحرير نوع من عقد نفسي يصون حالة من الإلتباس الرمزي تتيح للمذنب الحقيقي أن يفلت من القصاص الحقيقي كما تتيح للضحية الحقيقية أن تمدد من حالة الحظوة المرَضية (المازوشية) لموقف الضحية الأزلية.و علاقة الإلتباس الرمزي بين المذنب بالوراثة و الضحية بالإعارة تمنع أجيال السودانيين الأصغر سنا، من المنخرطين في منطق تركة الخطيئة الأزلية، تمنعهم من أن يتحرروا من أثقال ماض لم يصنعونه ليأخذوا باسباب حاضرهم و ليبنوا مستقبلهم بلا عقد. <br />و النجاح النسبي لمنطق الإعتذار و العفو النصراني للجنة الحقيقة و المصالحة الجنوب أفريقية ر بما كانت له علاقة بالوضع الخاص لمجتمع جنوب أفريقيا الذي يختلف عن حالة السودان بكونه مجتمع نصراني ينتفع بالمؤسسة الكنسية في لحم مكوناته العرقية.الا أن المشكلة في السودان تنطرح ضمن واقع مغاير قوامه التعارض بين الإسلام و النصرانية و التعارضات داخل معسكر الإسلام نفسه ، ناهيك عن محمول الإعتقادات الدينية المحلية غير الكتابية.<br />. أقول : ربما اقتضى الأمر بضعة عقود حتى تتضح الرؤية لفهم المردود السياسي لتجربة " لحم" في جنوب أفريقيا. و في نهاية تحليل ما يبقى التحفظ المبدئي من عواقب تمرير العمل العام السياسي من قناة المؤسسة الدينية و إنمساخ الممارسة السياسية وجها من وجوه العبادة النصرانية في بلد ينظر إليه الأفارقة ، على اختلاف أعراقهم و ثقافاتهم ،كنموذج للديموقراطية و التعددية .لكن ربما كان أهل جنوب أفريقيا قد اختاروا درب العبادة لأنهم استشعروا فيه نوعا من الأمن الرمزي الذي قد يميل إليه هؤلاء النصارى السود الذين ضعضعتهم الصدمات الرمزية الفادحة على مدى القرون.فخيار العمل العام بذريعة العبادة النصرانية يبدو أقصر الطرق نحو إنجاز إعادة التأهيل الرمزي للضحايا.و أعني بـــــ " إعادة التأهيل الرمزي للضحايا" تلك الوضعية النفسية التي تتيح للضحية أن يتعالى على جلاده بذريعة العفو الذي يمنحه له طوعا.فالضحية يرفض أن يكون مثل جلاده فيرد له العين بالعين و الدم بالدم ،كما في القانون اليهودي القديم.الضحية النصراني يصلي من أجل جلاده على صورة السيد المسيح الذي يحب أعداءه." أحبوا أعداءكم " ،و لم لا؟ فـ " الله محبة " أولا و أخيرا.فالمحبة ،كما في رسالة بولس الرسول، هي كل شيء".. المحبة ".." تحتمل كل شيء و تصدّق كل شيء و ترجو كل شيء و تصبر على كل شيء" ( رسالة بولس الرسول الأولى إلى أهل كورِنـْثوس ،الإصحاح 13 .7).<br />و من علياء المحبة النصرانية يتصدق الضحية على الجلاد بصدقة العفو و يرحمه.و في هذا المشهد لا يستعيد الضحية سيادته الرمزية على ذاته فحسب، بل هو يسود على جلاده و يصلي من أجل خلاص روحه. بيد أن الوصول لمقام الإعتراف و الغفران لا يكون إلا على إتفاق ديني مسبّق يتضامن على صيانته كل من الضحية و الجلاد ضمن ديمومة العلاقة.هذا الإتفاق الذي في أصل الدين يصمّم فرص خلاص الإنسان ضمن مقام الغفران و يفترض ، منذ البداية ، أن الإنسان كائن آثم، و أن الإثم طبيعي مودع في دخيلته كقدر لا فكاك منه ما لم يرحمه الله بنعمة الغفران.<br /> <br /><br />و المسلمين؟<br />ماذا فعل المسلمون بتركة الأديان السابقة على الأسلام؟<br />أفضل الحديث هنا عن" المسلمين" و ليس عن" الإسلام " و ذلك في محاولة لتجنب التعميم التجريدي الذي يملك أن يجرنا في مباحث و مناقشات بلا نهاية عن هذا الموضوع الواسع الهلامي الذي ينطوي في ثنايا هذه الكلمة المبهمة : " الإسلام".و حين أقول المسلمين اأنا استعيد في الخاطر صورة المسلمين الذين نعرفهم من أهلنا الذين كتب عليهم أن يتمسكوا بدين الفطرة و الحس السليم بعيدا عن الأمور المشتبهات ( من نوع فتاوى إرضاع المرأة لزملاء العمل لرفع الحرمة عن الإختلاط) لأنهم وجدوا في اسلام الحس السليم منفعة أجتماعية براغماتية تفوق المنافع اللاهوتية و العرفانية التي تشغل خواطر أهل الذوق الصوفي.<br />المسلمين الذين استحضرهم هم على صورة الأهالي الذين يعتقدون في امكانية وجود" سورة الثور" بجانب " سورة البقرة".<br />طبعا هذا الدين الشعبي الذي صانه الأهالي مختلف عن ما اصطلح عليه ، في سنوات السبعينات ، بعض المثقفين التمازجيين " السناريين" بمفهوم " الإسلام السوداني" المتسامح المسالم الذي انتفعوا به سياسيا في معارضة " الإسلام الأصولي" السلفي.فالدين الشعبي دين براغماتي لكن براغماتيته لا تزكيه في كل الأحوال ، فالتاريخ يحفظ لنا أمثلة كثيرة من براغماتية الدين الشعبي التي دفعت به في دروب مظلمة سلفيتها لا تقل عن سلفية غلاة الأصوليين. و سأعود لحكاية " الإسلام السوداني " لاحقا.<br />الإسلام كرسالة خاتم الأنبياء ينطوي على إعتراف ضمني بمشروعية الأنبياء السابقين و يتكئ على ميراث الديانات السابقة في موضوعات محورية مثل الوجود و العدم و الحرية و المسئولية و الإثم و الغفران و البعث بعد الموت إلخ.و المسلمون رغم اعترافهم بسلسلة الأنبياء اليهود على وعي بأوجه الخلاف بينهم و بين اليهود و المسيحيين.و في السودان ـ بحكم غياب الأثر اليهودي ، يعرف المسلمون الحدود بينهم و بين الآخرين على أساس تراتب هرمي يكون النصارى فيه بمثابة أقرب الأقرباء للإسلام.و المسلمون يعون أوجه الإتفاق مع النصارى على أساس فكرة التوحيد مثلما يعون الفرق بينهم و بين النصارى على رفضهم لمفهوم التجسّد النصراني.ف " الله أحد، الله صمد لم يلد و لم يلد و لم يكن له كفوا أحد"..<br />لكن المسلمين يلتقون مع التقليد اليهودي و النصرانى عند تقاطعات مفاهيم الخطيئة الأولى و الغفران بأشكال متفاوتة و مركبة.و كل هذا يحتاج تمحيصه لفريق بحث بحاله في سوسيولوجيا الدين. لكني أخلص من هذا لإستنتاج بدائي فحواه أن بعد المسلمين السودانيين عن طائلة الثقافة النصرانية يثلم حساسيتهم الدينية تجاه المطالبة بالإعتذار عن تركة خطايا الأسلاف سيما و الإعتذار مطلوب من جماعة هلامية سياسيا لجماعة أخرى لا تقل عنها هلامية على مستوى الإنتماء السياسي.فلكل نفس ماكسبت وعليها ما احتسبت و " الحساب ولد" على المستوى الفردي.ناهيك عن أن المطالبات بالإعتذار التي تصدر عن منظمات سياسية ليست منزّهة تماما، من وجهة نظر صحيفة سوابقها في منظور حقوق الإنسان، تملك أن تضعف من مصداقية دعوى الإعتذار في خاطر الشعب ، إن لم تبتذلها كمجرد مناورة سياسية عادية. <br /><br /><br />أخلص من هذا أن أهل الديانات السماوية و الأرضية يخلصون إلى حل مشاكل الحياة ( و الموت) بعيدا عن الحياة الحقيقية في الآن و هنا، الحياة الدنيا التي نتقاسمها جميعا على اختلاف دياناتنا و معتقداتنا.و عند" هؤلاء الناس" تعتبر فكرة " الحياة الأخرى" (أو الحيوات الأخريات " ) إجابة عالية الكفاءة لسؤال الموت.و ضمن مفهوم الحياة الأخرى يحلون كل مشاكل الحياة الدنيا. فمن يتوب عن خطاياه و يعتذر و يطلب الغفران يغفر له و من يتجبر يعاقبه الله أو تدركه " كارما" تليق بفداحة أعماله .طبعا المشكلة مع هذا المخرج الماورائي هو أنه لم يعد مقنعا للأشخاص غير المتدينين.فما العمل؟ و كيف السبيل إلى مخرج يليق بتركيب الواقع الذي نسعى ضمنه لتأسيس أدب لشفاء السودانيين من عواقب عهود العنف؟.<br />و بعد<br />و قبل..<br />هذه المفاكرة تستحق براحا أوسع من هذا الذي تسمح به فرصة المحاضرة.و لا بد أننا سنعاود هذا الحديث بشكل أكثر تفصيلا.و حتى أعود أرجو أن أكون قد تمكنت من طرح الطبيعة المركبة لهذا النوع الأدبي الجليل الذي سميته ب " أدب الشفاء" و الذي أطمح لأن تكون مساهمتي المتفائلة مجرد صفحة في كتابه.<br />شكرا لكم. <br /><br /> </strong>h.musahttp://www.blogger.com/profile/17427144204324109502noreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-6846682297450212527.post-4897992082070728052007-09-29T13:08:00.000-07:002007-09-29T13:09:57.546-07:00معرض بيروت و دمشقمعرض الفنان التشكيلي السوداني حسن موسى في صالة أتاسي للفنون بدمشق <br /> <br /><br />بقلم: عبد الله أبو راشد <br />عزف مُنفرد على أنغام الفكر والأيديولوجية<br /> تستضيف صالة أتاسي للفنون التشكيلية بدمشق، في الفترة الواقعة ما بين 24 كانون الثانيو 24 شباط 2007، معرض الفنان التشكيلي السوداني حسن موسى، كإطلالة فردية أولى لفنان رسام وملون ومُفكر.خارج في إنتاجيته الفنية عن مفهوم اللوحة الكلاسيكية ذات البعد الجمالي الواحد، و المتقوقعة في سياق مدرسة فنية واتجاه تقني مُحدد يحكمها إطار خشبي (برواز) جامع لمفاتن الرسم والفكرة. وإنما يُمثل معرضه في خامات مصنعة من قماش صناعي مُزخرف بزخارف وأزهار ونباتات متنوعة، يجعل منها ميداناً لفروسية الفكرة والتعبير، ونسج تقاسيمه الجمالية من تنويعة الخط وحريته، وانتشار اللون فوق السطوح كنوع من الحداثة التعبيرية المكتسبة من عوالم الغرب الأوربي، والأجواء الفرنسية والباريسية على وجه الخصوص.<br /> هو حالة مهنية متعددة الصنائع كفنان وكاتب ومدرس، من مواليد مدينة النهود في إقليم كردفان السوداني عام 1951، تخرج في كلية الفنون الجميلة بالخرطوم، تخصص في الرسم والتلوين عام 1974، تابع دراسته الأكاديمية العليا وحصل على شهادة الدكتوراه في تاريخ الفنون من جامعة مونبليي. أقام نحو عشرة معارض فردية في أوربا ولبنان، ومُشارك في العديد من المعارض الفنية والمحترفة والخاصة برسوم كتب ومجلات الأطفال. <br /> لوحاته المعروضة فوق جدران صالة العرض التي لا تتجاوز عشرة أعمال، صبغت الصالة بجمالية بصرية وبعد أكاديمي وفكري لم نألفه في كثير من العروض. من قلة العدد ورتابة الإخراج الشكلي للوحات تدور في فلك جماليات مفتوحة على الاكتشاف والتأمل والبحث عن تجليات المعنى وجودة المبنى البصري لمفرداته وعناصره التشكيلية التي تختزنها ثقافته وذاكرته البصرية، كشخصية فنية صاحبة موقف فكري من خلال تداعيات خطوطه ورموزه الدلالية فوق السطوح. وما تحتويه من جرأة غير مسبوقة من فنان يرسم ويُلون على قماش مصنع لأغراض جمالية مُغايرة، حافلة بالزخارف والورود وأشكال النباتات المتعددة. يجعل منها واحة بصرية واسعة الطيف الشكلي والمعنوي، التي تجعل المُتلقي يغوص في تفاصيلها الشكلية وإحالاتها الرمزية، ومحاولة وصوله لاستنتاجات منطقية حول خلفية وثقافة الفنان المعرفية والتقنية ومقدرته الفنية على بناء عالمه الفني التشكيلي، في خصوصية تجريب وتأليف وتصوير. كفنان عربي مُهاجر في أحضان الغرب الأوربي ومدينة باريس خصوصاً، تلك التي منحته شيئاً من حرية الحركة والتعبير والمقدرة على توصيف أفكاره ومنابت تصوراته في صورة بصرية حاشدة بالمعاني، ونقلها على سطوح الخامة، وتجمع في متن نصوصها التقنية موهبة وخبرة ومقدرة مشهودة على التلخيص والإيجاز وتطويع الرسوم المسبقة، وإدخالها في مجال لعبته الفنية التشكيلية كعناصر خلفية متممة، ولتشكل حاضنة فكرية وتقنية فريدة الشكل والإحالة الرمزية لمساحة أفكاره.<br /> شخوصه متناسلة من ذكريات الواقع والأسطورة، تارة مشدودة نحو الأنبياء والقديسين، وتارة مشدودة نحو القادة السياسيين، نشهد في طياتها ملامح السيد المسيح، وتشي غيفارا، وسواهما من شخصيات المجتمع الغربي. يدرجها عناصر رئيسة محاطة بغابة من الزخارف اللونية ذات النكهة المحلية السودانية، وأخرى تجعل من ورود وزخارف النبات المنقوش في حبكة القماش المستخدم واحة وارفة الظلال الشكلية لاستقبال تقاسيم خطوطه وملوناته التي لا تفارق خصوصية موطنه السودان.<br />ثقافة وفنون<br />العدد 279<br />النور ـ صحيفة الحزب الشيوعي السوري ـ دمشق 13ـ 1ـ 2007<br /><br /><br /><br /><br />ــــــــــــــــــــــــــ<br /><br />أعمال<br />الفنان السوداني<br />حسن موسى <br />في <br />غاليري أتاسي.. <br /><br /><br /><br />دمشق <br />صحيفة تشرين <br />ثقافة وفنون <br />الخميس 8 شباط 2007 <br />متعب أنزو <br />تتحدث نعمة الحداثة في التشكيل السوداني المعاصر عن أربع مرجعيات بصرية حرفت مساره باتجاه نسق التصوير البحثي. <br /><br />الذي يختزل أو يكاد بمعنى ما مقولة ماهرة لما تعنيه حركة الفن في جزء عربي من أفريقيا، ودخوله كعنصر أساسي ومكون للمحترف التشكيلي العربي ممثلا برموزه الحقيقية وهي على التوالي للراحل أحمد وقيع وأحمد عمر خليل وأحمد عبد العال وحسن موسى. وبينما يعمل ويقيم عبد العال في السودان، اختار عمر خليل ممارسة أبحاثه في أمريكا في الوقت الذي كانت فيه مونبيليه الفرنسية نوعاً من المنفى الاختياري للأخير. كذلك يمكن العودة للعام 1999 العام الذي تعرفت فيه النخب البصرية العربية ـ تحديداً في بيروت ودمشق ـ على مرور سريع ومؤثر لاثنتين من التجارب السابقة عبر العرض المتنقل والموسوم بمحترفات عربية. عرض تم توقيعه وقتها بالتزامن بين غاليري أتاسي وغاليري أجيال وتنقل في أماكن متعددة لمناسبة القمة الفرانكفونية في بيروت. <br /><br /> <br /> <br /><br /><br />اليوم وبعد سبع سنوات يعود الغاليري الدمشقي من جديد إلى استعادة حسن موسى من تجوال قاده إلى دول متعددة منها فرنسا وبلجيكا وإنكلترا والمجر وألمانيا واسبانيا واليابان والسويد والولايات المتحدة الأمريكية وإيطاليا ولبنان.في مجموعة من أبحاثه التصويرية التي تعقد نوعا من الصلة مع تأثره بابتكارات تجمع سوبور ـ سورفاس Support-Surface الذي ظهر في باريس إبان سبعينيات القرن الماضي، طارحاً علاقات جديدة بين المسند التصويري والإمكانات النسيجية المؤسسة في القماش. هو أيضا نوع من مناورة الفهم التقليدي للتصوير الذي يقدم فيما يقدمه تلك الحساسية التي توحد بين الذهني والبصري وتاليا في افتراضات كل ذلك على السطح المتحرك غير المشدود. <br /><br /> <br /><br /> <br /><br />يفعل التشكيلي السوداني ذلك ويفتعله تحت مسمى افتراضي هو اختراق الحدود الموروثة للفنون، والتي لا تزال «سيدة الساحة الفنية» في المدينة وبين معظم مثقفيها. غير انه يحافظ في الوقت عينه على علاقات انسيابية تربط نتاجه بتدخلات من النوع السياسي والديني والموروث البصري الغربي والتي تشكل بمجملها مواضيع لها ثقل رمزي كبير.. في أمثلة ذلك الأعمال التي قاربت فهماً خاصاً للسيد المسيح وغيفارا والقديس سباستيان ونساء بول غوغان. سلوك يجيده موسى بحرفية عالية ويقترحه من داخل لعبة جمالية تستنهض التراث الإنساني المعنون بالقيم التي فقدت قداستها في العصر الحاضر. بينما يتراءى في منسوجة كتب على ظاهرها " فن الشفاء" تفصيلاً مكبراً لقدمي المسيح مستوحى من تصوير يعود إلى القرن الـــــسابع عشر، للدلالة على القوة الـــخارقة للقداسة وفيها الكثير من الإيهام الفانتازي لمناخ الغابة التي تتشابك غصونها وأوراقها لتنحسر في مكان ما بفعل سلطة اللون واحتكامات التشكيل النهائي. <br /><br />لعل هذا الدمج بين الديني المقدس والتزييني المعاصر والحروفي العربي يحيل بمعنى ما إلى قراءة جديدة لأيديولوجيا الحاضر عن طريق العودة المجيدة إلى أرقى فنون الإنسانية الماضية. فالاستشهاد الذي كان من أكثر الموضوعات قداسة وتردداً في العين والذاكرة الفنية، انقلب حدثاً يومياً لعصب الحياة في حواضر بعض المدن العربية. فبعث النهضة الإيطالية من مراقدها المتحفية إلى يوميات الشارع العربي هو انبعاث نهضوي ـ محدث للقديس سباستيان، كي يكون نموذجاً لكل شهيد يسقط في الصراعات الدامية وميادين القتل والانفجارات. هكذا يتحدث الفنان حسن موسى عن عبثية الموت لا ليعبّر عن الغضب العربي بل لينقل وجع الإنسان بنبله وجماله القديم وجروحه. لعل هذه الإسقاطات غير المباشرة هي مجرد تأويلات، غير أنها محملة باستعارات شعرية لا تخفي تلميحاتها الساخرة والمبطّنة، ميزة يمكن القول أنها صنعت شهرة حسن موسى منذ عرضه الذي أقامه في لندن بعنوان «سبع قصص من الفن الأفريقي»، والذي أهّله فيما بعد للمشاركة في بينالي البندقية في العام 1997، ليذهب بعد ذلك إلى عروض عالمية متنقلة. <br /><br /><br /><br /><br /> <br /><br />الرسام السوداني حسن موسى في معرض ... الاستشهاد<br />التاريخ: Wednesday, August 16<br />الموضوع: معارض عربية<br />حسن موسى فنان سوداني يقيم ويعمل في قرية فرنسية بالقرب من مونبيلييه، تعرفت بيروت أخيراً إلى تجاربه الفنية في معرضه الفردي الذي نظّمه له صالح بركات في غاليري «أجيال». ولم يكد يفتتح المعرض حتى باشرت اسرائيل حربها على لبنان.<br /><br /> <br />تضمن المعرض مجموعة من اللوحات - النسيجية، هي عبارة عن معلقات جدرانية تتدلى على طريقة البساط الشرقي ذي الرقع اللونية الزاهية، ولكن من خلال مقاربات محدثة لموضوعات أوروبية معروفة. فطريقة توصيل القماش بعضه ببعض تذكّر بالفنون الحِرفية الشعبية، غير أن هذا النوع من إعادة صوغ الجاهز والشغف بالخامات الفقيرة جاء ايضاً من تأثره بابتكارات تجمع سوبور - سورفاس Support-Surface الذي ظهر في باريس السبعينات، طارحاً علاقات جديدة بين المسند التصويري والمساحة - الفضاء. <br /><br />اللوحة - الجدار أو اللوحة - المخيط، هي ليست السر الوحيد لهذا الفنان الذي راح يتأمل في الفن القديم، كي يستنبط منه رؤى جديدة، بل في إدراكه العميق لأهمية الطاقات الكامنة في التراث الإنساني الكبير مهما تنوعت مصادره، سواء كان تراثاً بدائياً أو حروفياً زخرفياً أو نهضوياً. فهو يمتلك فضلاً عن مهارته في الرسم والتشريح الجمالي، شغفاً في طريقة توظيف الخامات، يضاف إلى ذلك عنصر التخييل الذي تميز به فنان جاء من التراث الأفريقي المولع بالزخرف اللوني والهندسي إلى التراث الغربي المولع بالإنسان، فجمع بينهما جاعلاً من لوحته مزيجاً هجيناً وجميلاً بين ثقافات وحضارات متنوعة.<br /><br />هذه الميزة التي صنعت شهرة حسن موسى (مواليد السودان عام 1951) منذ المعرض الذي أقامه في لندن بعنوان «سبع قصص من الفن الأفريقي»، الذي أهّله للمشاركة في بينال البندقية العام 1997، ثم في معرض «محترفات عربية» في بيروت الذي أقيم لمناسبة القمة الفرنكوفونية لعام 2001، لتأتي مشاركاته في معارض عالمية أقيمت في متاحف لندن وباريس وبرشلونة والولايات المتحدة الأميركية.<br /><br />يجمع حسن موسى بين الفن والحِرفة، بين الرسم والتصوير وخياطة القماش ودرزه على ماكينة الخياطة (بدلاً من التلصيق) مستعيضاً عن أنابيب الألوان الزيتية أو الصناعية الحديثة بألوان مخصصة للرسم على النسيج (منها الرقيق الشفاف ومنها الكثيف). فهو يغوص في استنطاق الشغف الذي يكنّه لمحاور من تاريخ النهضة الايطالية المبكرة أو «الكواتروشنتو»، كاشفاً عن مناخات محدثة في عناصرها التقنية والجمالية مملوءة بالإيهامات والاستعاضات. فالانطباع الأول الذي تحدثه أعماله هو الإغراءات البصرية القوية التي تدفع الناظر لمعرفة ماهية اللوحة ومضمونها وملمسها. فإذا هي نسيج جاهز لقماش رخيص معرّق (يذكّر بقماش طاولات المطبخ أو الستائر) وقد تغطى صورياً بمفردات من ذاكرة النهضة الإيطالية بغية منح ما هو رخيص وهامشيّ، نبلاً جمالياً.<br /><br />فالمعرض يكاد يكون مكرساً لإسقاطات معاصرة على موضوع استشهاد القديس سيباستيان، فضلاً عن لوحة واحدة من تراث الفن المقدس في الغرب مكرسة للقديس جورج الذي يطعن التنين.<br /><br />لعل هذا الدمج بين الديني المقدس والتزييني المعاصر والحروفي العربي يحيل على قراءة جديدة لأيديولوجيا الحاضر من طريق العودة المجيدة إلى أرقى فنون الإنسانية الماضية. فالاستشهاد الذي كان من أكثر الموضوعات قداسة وترداداً في العين والذاكرة الفنية، انقلب حدثاً يومياً لعصب الحياة في حواضر بعض المدن العربية. فبعث النهضة الإيطالية من مراقدها المتحفية إلى يوميات الشارع العربي هو انبعاث نهضوي - محدث للقديس سيباستيان، كي يكون نموذجاً لكل شهيد يسقط في الصراعات الدامية وميادين القتل والانفجارات. هكذا يتحدث الفنان حسن موسى عن عبثية الموت لا ليعبّر عن الغضب العربي بل لينقل وجع الإنسان بنبله وجماله القديم وجروحه. لعل هذه الاسقاطات غير المباشرة هي مجرد تأويلات، غير انها محملة باستعارات شعرية لا تخفي تلميحاتها الساخرة والمبطّنة، كما يتجلى ذلك في لوحة «سان جورج يطعن التنين ومتحف بغداد» المحوّرة عن لوحة رافائيل. إذ يظــــهر القديس جورج في منسوجة حسن موسى، مرتدياً العلم الأمــــيركي وشــــاحاً وهو يطـــــعن الفراغ الذي تكتـــــنفه الكؤوس والفناجين المزخرفة في فضاء يخلو من وجود التـــــنين.<br /><br />هكذا يأتي الخطاب السياسي رمزاً من داخل لعبة جمالية تستنهض التراث الإنساني المجبول بالقيم التي فقدت قداستها في العصر الحاضر. بينما يتراءى في منسوجة كتب على ظاهرها «فن الشفاء»، تفصيلاً مكبراً لقدمي المسيح مستوحى من تصوير يعود إلى القرن الـــــسابع عشر، للدلالة على القوة الـــخارقة للقداسة، وفيها الكثير من الإيهام الفانتازي لمناخ الغابة التي تتشابك غصونها وأوراقها لتنحسر في مكان ما عن قدمين عاريتين ضخمتين آتيتين من أكفان الدهر إلى أوجاع دامية تحتاج إلى التضميد.<br /><br />بيروت - مـهى سلطان<br />daralhayat.comh.musahttp://www.blogger.com/profile/17427144204324109502noreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-6846682297450212527.post-69212136651888416052007-09-29T13:02:00.000-07:002007-09-29T13:06:28.332-07:00طقس تشكيلي أساسه سوء الظن.. حسن موسى يعرض أعماله في لندن.. فتحي عثمان<strong>صحيفة الحياة, العدد10789 , الأثنين 24 أغسطس 1992<br /><br />حسن موسى يعرض أعماله فى لندن<br /><br />طقس تشكيلى أساسه سوء الظن<br /><br />لندن – فتحى عثمان:<br /><br />فى أول معرض له فى لندن قدم الفنان السودانى حسن موسى ( مقيم فى باريس) 12 عملا منها أربع لوحات كبيرة الحجم منفذة على القماش بألوان خاصة بالمنسوجات, وثمانية أعال صغيرة على مغلفات بريدية, معنونه ومختومة, وهى امتداد لما يعرف "بالفن البريدى"<br /><br />الى جانب المعرض الذى يستمر في غاليرى سافنا حتى نهاية الشهر الجارى, قدم الفنان طقسا تشكيليا يوم افتتاح المعرض نفسه, نفذ فيه رسما على قماش مشدود على أرضية صالة المعرض, وسبق له أن أن قدم طقسا تشكيليا آخر فى مدرسة الدراسات الشرقية والأفريقية – جامعة لندن, مساء السابع من الشهر الجارى وحمل أسم "عشاء أفريقى أخير" وفى نهايته دار نقاش مستفيض بين الفنان والحضور حول معنى وجدوى ودلالة الطقس التشكيلى وعلاقته بفعل الابداع المتعارف عليه وبموضوعة المعرض فى صيغته التقليدية.<br /><br />تميز حسن محمد موسى (مواليد 1951) ومنذ بداياته الأولى بعمق النظر فى موضوعاته وأدواته وأساليبه, وكان ينحو الى الاغراق فى السؤال والبحث المفتوح على كل الاحتمالات. ليس هناك ما هو نهائى بالنسبة اليه, حتى الأشياء الأكثر ثباتا تغريه بامتحان ثباتها, فالجوهرى عنده هو سوء الظن, وربما يعود ذلك الى أنه منشغل أيضا بالجوانب النظرية فى التشكيل, فهو فنان و ناقد فى آن, ينتج بغزارة نادرة, وناقد ذو عين بصيرة وصبر على البحث فى كل ما يتصل بموضوعه.<br /><br />درس حسن موسى فى قسم التلوين فى كلية الفنون الجميلة والتطبيقية فى الخرطوم وتخرج فيها عام 1974 وعمل مصمما فى التلفزيون السودانى , ثم أنتقل للعمل كمصمم غرافيكى فى دار جامعة الخرطوم للنشر, وأشرف على صفحة "ألوان الفن والأدب" فى جريدة الأيام (1975 -1978 ) قبل انتقاله لفرنسا حيث درس فى السوربون ومونبلييه, وحصل على الدكتوراة فى تاريخ الفن.<br /><br />كان حسن واحدا من مجموعة من الفنانين الشباب الذين أضفوا حيوية وعمقا على الحركة الثقافية فى الخرطوم خصوصا فى مجال التشكيل, وشكلوا تحديا كبيرا للأجيال التى سبقتهم. الرؤية التى حملتها هذه المجموعة لدور الفن ومعناه قادتهم الى معارك نظرية طويلة وصاخبة خصوصا فى نقد الخلفيه النظريه لما يسمى "مدرسة الخرطوم" . وحين نستمع اليوم الى حسن موسى نجد أنه لا يزال يعمق موقفه الناقد للأساس الاجتماعى لما أسماه يوما "الجمالية العرقية" والتى تمثلها " مدرسة الخرطوم" ويذهب الى حد الشك فى جدوى ومشروعية التساؤل حول الهوية وبالتالى جدوى الابداع الفنى على أساس التميز الأثنى أو الجغرافى. , ثم يطرح التساؤل حول معنى ومصير الطرح السياسى الاجتماعى لمن يسميهم "الأفندية" أو الانتلجنسيا المدينية التى ورثت المستعمر ولم تر بأسا فى رعاية مصالحه نيابة عنه.<br /><br />تميز حسن بعلاقة حميمة مع فعل التشكيل جعلته من أغزر الفنانين السودانيين انتاجا وتنويعا فى الموضوعات والمواد والأساليب, منطلقا من موقع الباحث فى عوالم التشكيل الغنيه باحتمالاتها اللانهائية. وظل حسن فى كل أعماله, وحتى الواقعية منها , قريبا من فكرته الأساسية, وهى أن جوهر التشكيل يتمثل فى البحث عن علاقات المرئيات من كل جوانبها: اللون والشكل والماده, وفى هذا السياق لا يبقى الموضوع سوى ذريعة تسمح بالولوج فى عالم التشكيل من باب ما, بكل ما فى ذلك من مخاطر وصعوبة وبكل ما فيها من متعة وتفكير.<br /><br />سيجد الذين عرفوا أعمال حسن موسى فى السبعينات وأوائل الثمانينات القليل مما أعتادوا عليه فى هذا المعرض. وسيفاجأون بأن المعروضات تقع خارج نطاق الأعمال التقليدية , فالفن البريدى لم نعرفه فى بلداننا, وهو يعود الى تاريخ قديم نسبيا فى أوروبا, وينتشر بين الفنانين وأصدقائهم, اذ حولوا الغلاف الى مساحة لعمل تشكيلى سمته الغالبه الطرافة ولكنه لا يخلو من من جدية تقتضيها طبيعة العمل – مهما كان موضوعه أو مادته – واتى تقود الى النظر فى جوانب الموضوع والألوان والخطوط والتصميم.<br /><br />تتميز أعمال حسن موسى البريدية, والغلاف (المظروف) بالنسبة اليه هو أحد وسائط التداول التشكيلى, بتصميماتها التى تنبنى على أساس الرسومات التى تحتويها الطوابع, وتحويلها الى أشكال جديدة وموضوعات, ويضيف اليها أحيانا طوابع قديمة وصورا صغيرة تخدم الفكرة وتثريها, مستخدما أقلام تخطيط وألوان متنوعة.<br /><br />اللوحات كلها منفذة على القماش بألوان خاصة بالمنسوجات يتم تثبيتها بواسطة الكى, وفىها كثير من الجدة لجهة موضوعها الذى يمثل امتدادا لانشغال الفنان باحتمالات التكوين عبر نموذج الحيوان الاسطورى الذى فيه شئ من التنين وشئ من التمساح وأشياء من الزواحف الأخرى وحوله ومعه موتيفات نباتية صغيرة.<br /><br />فى هذه اللوحات تداخل مذهل بين العناصر المكونه للوحة, تصارع بعضها, فمهارة الملون تمنح اللون مساحة ومهارة الرسام تعلى من شأن التخطيط وتثرى تكوين اللوحة بالتفاصيل, فتظل العين تتنقل بين الأثنين دون أن يكون هناك حد فاصل فى الواقع. اللوحات التى نفذها الفنان على قماش مطبوع عليه أزهار يتداخل فيها الموضوع مع الأزهار المطبوعة سلفا ويندمج فى بعض أجزائها, ولا يكاد الناظر يعرف أين يبدأ الموضوع وأين ينتهى , والفكرة لا تخلو من طرافة ولكنها فى الوقت نفسه تشهد على الذكاء والمهارة, تجعل الموضوع قائما وليس قائما فى آن, ظاهر وخفى, عبر درجات اللون وتشابه الأشكال.<br /><br />أثار عرضا "الطقس التشكيلى" اللذين قدمهما حسن موسى قدرا كبيرا من الأسئلة, وذهب كثير من الحضور وحيرته لم تنجل, فما الذى عناه الفنان بهذا العرض الذى لقى اهتماما أكثلر من معرضه؟ يقول حسن أن الطقس التشكيلى "محاولة لتلافى قصور ظاهرة المعرض الذى لا يعرض الأثر النتشكيلى بل يعرض مرحلته النهائية. والعمل التشكيلى فعل حركة يستغرق وقتا. وغرضى من اقامة الطقس التشكيلى أن أقدم للناس عملا مفتوحا على كل الاحتمالات. أبدأ من البياض وأقود المتفرج بلا خارطة , فى طريق غير مرسوم المعالم, وهنا يكمن بعد المخاطرة واحتمال الفشل" .<br /><br />يسمى حسن موسى عمله, الذى هو بمثابة رسم على المكشوف, يسميه طقسا, "لأنه ليس هناك مفر من السلوك الطقسى. فى المعرض نفسه, وحتى فى الحياة اليومية كذلك, على رغم أنه أنه قد يكون مموها فلا ننتبه اليه. المعرض فيه طقس تعليق ( بكل ما للكلمة من دلالات) اللوحات, ثم هناك طقس الافتتاح بما يحتويه من خطابة ومأكل ومشرب! ثم أخيرا طقس المشاهدة المستند الى توجيهات الكتالوغ وقائمة الأسعار .. هذا كله سلوك طقسى لا علاقة له بجوهر عملية التشكيل نفسها. أنا أحاول أن أتجاوز مجموعة هذه الطقوس بأن أضع مكانها اطارا طقوسيا من طبيعة عملية التشكيل نفسها, والحضور حولى فى انتظار تتابع العلامات ولا يفكرون فى أى شئ خارج عملية التشكيل نفسها, والطقس كل مرة, وحسب ملابسات المكان والمواد وموضوع الرسم ".<br /><br />فى نهاية الطقس التشكيلى الأول تساءل بعض الحضور عن مغزى ما حدث, وما الذى يكتسب أهمية أكثر من غيره, أهو الناتج النهائى أم حضور لحظة الابداع نفسها؟<br /><br />يرى الفنان أن " قيمة العمل الناتج عن الطقس التشكيلى ليست فى العلامه التى تبقى على المسند, وانما تكمن فى اللحظة التى تتخلق وتولد فيها العلامة نفسها, وهذا ما يصعب اقتناؤه, بينما اللوحة يمكن اقتناءها. تبقى هذه <br />( اللحظة), لحظة التكوين عصية , تتملكها العين كحدث بصرى , وتتحول الى خبرة لدى المشاهد والرسام على السواء, وهذا أشبه بخبرة الاستماع الى الموسيقى.<br /><br />الناس أسرى فكرة اللوحة, على أساس أنها حصيلة جهود فى حين أنها ليست سوى نتيجة آخر جهود مرحلة توقف عندها الرسام, وجهد الرسام يتم فى الزمان على أساس صيرورة, وفى المكان على أساس الأثر البصرى الذى يتم على المسند. بالنسبة الىّ لا تبقى للعمل الناجم عن الطقس التشكيلى أى قيمة بعد انتهاء عملية الرسم نفسها. فهذا العمل أشبه بآثار قدم الراقص على الأرض بعد انتهاء الرقص"! </strong>h.musahttp://www.blogger.com/profile/17427144204324109502noreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-6846682297450212527.post-5555898014578638992007-08-14T02:16:00.000-07:002007-08-14T02:19:24.982-07:00طقس تشكيلي أساسه سوء الظنصحيفة الحياة, العدد10789 , الأثنين 24 أغسطس 1992<br /><br />حسن موسى يعرض أعماله فى لندن<strong><br /><br />طقس تشكيلى أساسه سوء الظن<br /><br />لندن – فتحى عثمان:<br /><br />فى أول معرض له فى لندن قدم الفنان السودانى حسن موسى ( مقيم فى باريس) 12 عملا منها أربع لوحات كبيرة الحجم منفذة على القماش بألوان خاصة بالمنسوجات, وثمانية أعال صغيرة على مغلفات بريدية, معنونه ومختومة, وهى امتداد لما يعرف "بالفن البريدى"<br /><br />الى جانب المعرض الذى يستمر في غاليرى سافنا حتى نهاية الشهر الجارى, قدم الفنان طقسا تشكيليا يوم افتتاح المعرض نفسه, نفذ فيه رسما على قماش مشدود على أرضية صالة المعرض, وسبق له أن أن قدم طقسا تشكيليا آخر فى مدرسة الدراسات الشرقية والأفريقية – جامعة لندن, مساء السابع من الشهر الجارى وحمل أسم "عشاء أفريقى أخير" وفى نهايته دار نقاش مستفيض بين الفنان والحضور حول معنى وجدوى ودلالة الطقس التشكيلى وعلاقته بفعل الابداع المتعارف عليه وبموضوعة المعرض فى صيغته التقليدية.<br /><br />تميز حسن محمد موسى (مواليد 1951) ومنذ بداياته الأولى بعمق النظر فى موضوعاته وأدواته وأساليبه, وكان ينحو الى الاغراق فى السؤال والبحث المفتوح على كل الاحتمالات. ليس هناك ما هو نهائى بالنسبة اليه, حتى الأشياء الأكثر ثباتا تغريه بامتحان ثباتها, فالجوهرى عنده هو سوء الظن, وربما يعود ذلك الى أنه منشغل أيضا بالجوانب النظرية فى التشكيل, فهو فنان و ناقد فى آن, ينتج بغزارة نادرة, وناقد ذو عين بصيرة وصبر على البحث فى كل ما يتصل بموضوعه.<br /><br />درس حسن موسى فى قسم التلوين فى كلية الفنون الجميلة والتطبيقية فى الخرطوم وتخرج فيها عام 1974 وعمل مصمما فى التلفزيون السودانى , ثم أنتقل للعمل كمصمم غرافيكى فى دار جامعة الخرطوم للنشر, وأشرف على صفحة "ألوان الفن والأدب" فى جريدة الأيام (1975 -1978 ) قبل انتقاله لفرنسا حيث درس فى السوربون ومونبلييه, وحصل على الدكتوراة فى تاريخ الفن.<br /><br />كان حسن واحدا من مجموعة من الفنانين الشباب الذين أضفوا حيوية وعمقا على الحركة الثقافية فى الخرطوم خصوصا فى مجال التشكيل, وشكلوا تحديا كبيرا للأجيال التى سبقتهم. الرؤية التى حملتها هذه المجموعة لدور الفن ومعناه قادتهم الى معارك نظرية طويلة وصاخبة خصوصا فى نقد الخلفيه النظريه لما يسمى "مدرسة الخرطوم" . وحين نستمع اليوم الى حسن موسى نجد أنه لا يزال يعمق موقفه الناقد للأساس الاجتماعى لما أسماه يوما "الجمالية العرقية" والتى تمثلها " مدرسة الخرطوم" ويذهب الى حد الشك فى جدوى ومشروعية التساؤل حول الهوية وبالتالى جدوى الابداع الفنى على أساس التميز الأثنى أو الجغرافى. , ثم يطرح التساؤل حول معنى ومصير الطرح السياسى الاجتماعى لمن يسميهم "الأفندية" أو الانتلجنسيا المدينية التى ورثت المستعمر ولم تر بأسا فى رعاية مصالحه نيابة عنه.<br /><br />تميز حسن بعلاقة حميمة مع فعل التشكيل جعلته من أغزر الفنانين السودانيين انتاجا وتنويعا فى الموضوعات والمواد والأساليب, منطلقا من موقع الباحث فى عوالم التشكيل الغنيه باحتمالاتها اللانهائية. وظل حسن فى كل أعماله, وحتى الواقعية منها , قريبا من فكرته الأساسية, وهى أن جوهر التشكيل يتمثل فى البحث عن علاقات المرئيات من كل جوانبها: اللون والشكل والماده, وفى هذا السياق لا يبقى الموضوع سوى ذريعة تسمح بالولوج فى عالم التشكيل من باب ما, بكل ما فى ذلك من مخاطر وصعوبة وبكل ما فيها من متعة وتفكير.<br /><br />سيجد الذين عرفوا أعمال حسن موسى فى السبعينات وأوائل الثمانينات القليل مما أعتادوا عليه فى هذا المعرض. وسيفاجأون بأن المعروضات تقع خارج نطاق الأعمال التقليدية , فالفن البريدى لم نعرفه فى بلداننا, وهو يعود الى تاريخ قديم نسبيا فى أوروبا, وينتشر بين الفنانين وأصدقائهم, اذ حولوا الغلاف الى مساحة لعمل تشكيلى سمته الغالبه الطرافة ولكنه لا يخلو من من جدية تقتضيها طبيعة العمل – مهما كان موضوعه أو مادته – واتى تقود الى النظر فى جوانب الموضوع والألوان والخطوط والتصميم.<br /><br />تتميز أعمال حسن موسى البريدية, والغلاف (المظروف) بالنسبة اليه هو أحد وسائط التداول التشكيلى, بتصميماتها التى تنبنى على أساس الرسومات التى تحتويها الطوابع, وتحويلها الى أشكال جديدة وموضوعات, ويضيف اليها أحيانا طوابع قديمة وصورا صغيرة تخدم الفكرة وتثريها, مستخدما أقلام تخطيط وألوان متنوعة.<br /><br />اللوحات كلها منفذة على القماش بألوان خاصة بالمنسوجات يتم تثبيتها بواسطة الكى, وفىها كثير من الجدة لجهة موضوعها الذى يمثل امتدادا لانشغال الفنان باحتمالات التكوين عبر نموذج الحيوان الاسطورى الذى فيه شئ من التنين وشئ من التمساح وأشياء من الزواحف الأخرى وحوله ومعه موتيفات نباتية صغيرة.<br /><br />فى هذه اللوحات تداخل مذهل بين العناصر المكونه للوحة, تصارع بعضها, فمهارة الملون تمنح اللون مساحة ومهارة الرسام تعلى من شأن التخطيط وتثرى تكوين اللوحة بالتفاصيل, فتظل العين تتنقل بين الأثنين دون أن يكون هناك حد فاصل فى الواقع. اللوحات التى نفذها الفنان على قماش مطبوع عليه أزهار يتداخل فيها الموضوع مع الأزهار المطبوعة سلفا ويندمج فى بعض أجزائها, ولا يكاد الناظر يعرف أين يبدأ الموضوع وأين ينتهى , والفكرة لا تخلو من طرافة ولكنها فى الوقت نفسه تشهد على الذكاء والمهارة, تجعل الموضوع قائما وليس قائما فى آن, ظاهر وخفى, عبر درجات اللون وتشابه الأشكال.<br /><br />أثار عرضا "الطقس التشكيلى" اللذين قدمهما حسن موسى قدرا كبيرا من الأسئلة, وذهب كثير من الحضور وحيرته لم تنجل, فما الذى عناه الفنان بهذا العرض الذى لقى اهتماما أكثلر من معرضه؟ يقول حسن أن الطقس التشكيلى "محاولة لتلافى قصور ظاهرة المعرض الذى لا يعرض الأثر النتشكيلى بل يعرض مرحلته النهائية. والعمل التشكيلى فعل حركة يستغرق وقتا. وغرضى من اقامة الطقس التشكيلى أن أقدم للناس عملا مفتوحا على كل الاحتمالات. أبدأ من البياض وأقود المتفرج بلا خارطة , فى طريق غير مرسوم المعالم, وهنا يكمن بعد المخاطرة واحتمال الفشل" .<br /><br />يسمى حسن موسى عمله, الذى هو بمثابة رسم على المكشوف, يسميه طقسا, "لأنه ليس هناك مفر من السلوك الطقسى. فى المعرض نفسه, وحتى فى الحياة اليومية كذلك, على رغم أنه أنه قد يكون مموها فلا ننتبه اليه. المعرض فيه طقس تعليق ( بكل ما للكلمة من دلالات) اللوحات, ثم هناك طقس الافتتاح بما يحتويه من خطابة ومأكل ومشرب! ثم أخيرا طقس المشاهدة المستند الى توجيهات الكتالوغ وقائمة الأسعار .. هذا كله سلوك طقسى لا علاقة له بجوهر عملية التشكيل نفسها. أنا أحاول أن أتجاوز مجموعة هذه الطقوس بأن أضع مكانها اطارا طقوسيا من طبيعة عملية التشكيل نفسها, والحضور حولى فى انتظار تتابع العلامات ولا يفكرون فى أى شئ خارج عملية التشكيل نفسها, والطقس كل مرة, وحسب ملابسات المكان والمواد وموضوع الرسم ".<br /><br />فى نهاية الطقس التشكيلى الأول تساءل بعض الحضور عن مغزى ما حدث, وما الذى يكتسب أهمية أكثر من غيره, أهو الناتج النهائى أم حضور لحظة الابداع نفسها؟<br /><br />يرى الفنان أن " قيمة العمل الناتج عن الطقس التشكيلى ليست فى العلامه التى تبقى على المسند, وانما تكمن فى اللحظة التى تتخلق وتولد فيها العلامة نفسها, وهذا ما يصعب اقتناؤه, بينما اللوحة يمكن اقتناءها. تبقى هذه <br />( اللحظة), لحظة التكوين عصية , تتملكها العين كحدث بصرى , وتتحول الى خبرة لدى المشاهد والرسام على السواء, وهذا أشبه بخبرة الاستماع الى الموسيقى.<br /><br />الناس أسرى فكرة اللوحة, على أساس أنها حصيلة جهود فى حين أنها ليست سوى نتيجة آخر جهود مرحلة توقف عندها الرسام, وجهد الرسام يتم فى الزمان على أساس صيرورة, وفى المكان على أساس الأثر البصرى الذى يتم على المسند. بالنسبة الىّ لا تبقى للعمل الناجم عن الطقس التشكيلى أى قيمة بعد انتهاء عملية الرسم نفسها. فهذا العمل أشبه بآثار قدم الراقص على الأرض بعد انتهاء الرقص"! </strong>h.musahttp://www.blogger.com/profile/17427144204324109502noreply@blogger.com