الجمعة، ٢٧ تشرين الثاني ٢٠٠٩
الثلاثاء، ٢٢ أيلول ٢٠٠٩
Le Curé et le Curator
Le curé et le curator
Hassan MUSA
12 Août 2009
L’ association Cap Accueil, qui organise depuis 9 ans l’exposition « Arts à la Point » , m’a invité à participer à la manifestaion de cette année et Claude Bouvier l’organisateur de l’évènement a sélectionné six de mes toiles pour un accrochage à l’église St. Raymond d’Audierne.
Une semaine avant le vernissage de cette exposition, j’ai reçu un coup de téléphone de Claude Bouvier qui m’ informait qu’il avait été contraint de retirer une de mes toiles car le curé de l’église St. Raymond d’Audierne s’opposait à son contenu. Claude Bouvier m’a expliqué que certains paroissiens auraient fait part au curé de l’église de leur indignation à propos de mon image intitulée « Les dialogues de la Civilisation »*.
Le lendemain (8 Juillet 2009), j’ai pris contact avec Monsieur Gusti Hervé, le responsable de la Commission d’Art Sacré du Diocèse pour lui demander s’ il pouvez intercéder pour que mon exposition ne soit pas censurée. Monsieur Hervé m’a promis d’intervenir mais il m’a expliqué qu’ il ne pouvait pas imposer son avis au curé d’ Audierne.
Le 8 et le 9 juillet, j’ai également tenté d’entrer en contact avec Monsieur Yves LeClech, le curé de l’église St Raymond et j’ ai laissé deux messages sur sa boite vocale.
Le 10 juillet, Claude Bouvier m’a informé que le curé de l’ église St Raymond ne veut pas de mon œuvre « Les dialogues de la Civilisation » dans son église. Claude Bouvier m’a également expliqué que le curé de l’église de St. Raymond, en sa qualité de « locataire » avait le droit de s’opposer à la présentation de certaines œuvres dans son église. J’ ai demandé à C. Bouvier ce qu’il adviendrait si nous ne tenions pas compte de l’avis du curé de l’ église St. Raymond.
« Ils pourraient ne pas nous prêter les églises et les chapelles pour la prochaine fois d’Arts à la Pointe » m’a-t-il. J’ai interrogé C. Bouvier sur la possibilité d’ouvrir un débat public sur le thème de la censure et d’y impliquer les paroissiens qui s’opposeraient à l’usage de lieux du culte comme lieux de manifestations culturelles. C. Bouvier m’ a expliqué que lors d’une précédente manifestation artistique, il s’était trouvé tout seul dans un débat public contre des adversaires qui n’étaient pas très loyaux.
Quelques jours plus tard, invité par l’Association au vernissage de cette manifestation artistique, j’ai fait le voyage en Bretagne avec l’ intention de retirer toutes mes toiles de l’église d’Audierne si mon image incriminée était retirée.
Peu du temps avant le vernissage j’ ai rencontré Y.Le Clech, le curé de l’église d’ Audièrne. Nous avons eu une courte discussion . Je lui ai posé la question suivante :
« Pourquoi les autorités de l’église ont-elles accepté de prêter des lieux de culte à une manifestation d’ art contemporain alors que vous savez que vous prenez le risque de vous trouver avec des actions artistiques qui ne vous plaisent pas ? »
Mr Le Clech m’a répondu :
« Nous avons signé une convention avec les organisateurs pour que les lieux soient utilisés à condition que le contenu des évènements ne heurte pas la sensibilité des paroissiens ».
A ce stade de notre conversation j’ai compris que j’étais pris au piège du flou politique entre la bureaucatie de l’église catholique et celle de « l’église culturelle ».
« Ca, c’est la Bretagne ! » m’ont répété plusieurs personnes ( cette phrase étant supposée me consoler…) Et puis « business as usual » !
Mais qu’ est-ce que c’est que cette Bretagne qui dépense l’argent des contribuables sur l’entretien des édifice religieuse sans croyants, des monuments vides que quelques fétichistes accaparent au nom de leur foi.
Qu’est ce que c’est que cette Bretagne où le débat public est confisqué au nom d’une frilosité politique qui cherche à plaire à tout le monde ?
Enfin ,qu’ est-ce que c’est que cette Bretagne où les autorités publiques banalisent la censure pour satisfaire quelques individus autoproclamés gardiens de la morale ?
Juste avant levernissage de mon exposition (il y avait 10 exposition dans 10 lieux de culte pour cette édition d’Arts à la Pointe), C. Bouvier m’a appris que finalement « On » était arrivé à un arrangement : « On peut
ré-accrocher la toile en question seulement pour le jour du vernissage, mais il faudra la retirer le lendemain ».
C. Bouvier m’a annoncé que je pourrais en parler avec les représentants de la presse au moment du vernissage. Quelle consolation !
J’ étais révolté mais je n’ avais aucune intention de jouer à « l’ artiste rebelle ». Baudelaire et Verlaine aux barricade de 1848 c’est bien, mais aujourd’hui « l’ artiste rebelle » est un label du marché de l’ art.
Non je ne suis pas un artiste rebelle, je suis un artiste « politique » dans le sens léniniste du terme, car j’ ai appris que l’ art de l’ exposition – qui est indépendant de l’ art de peindre– est un art politique où artistes ,objets et idées sont manipulés à des fins politiques. J’ ai donc décidé de ne pas retirer mes œuvres et de parler aux gens présents lors du venissage. Ces gens qui, dans leur majorité, étaient des « alliés ». Ce sont des « fidèles » et des « croyants », des disciples de cette nouvelle foi en l’Art.
J’ai dit à certains :« Chers amis, si je vous demande « Avez-vous la foi en Dieu ? », vous serez nombreux à dire « Non ». Mais si je vous demande avez-vous la foi en l’Art ? Peu d’entre vous oseront dire : « Non ».
Si aujourdhui l’art est devenu une foi religieuse , il ne s’agit pas de n’importe quelle foi religieuse mais d’une fois monothéiste sans laquelle le marché capitaliste ne saurait fonctionner.
Le capitalisme globalisant qui entend tout intégrer dans la logique du marché s’est servi au XIXème siècle, du levier du monothéisme chrétien pour dominer le nouveau monde. Aujourd’hui, l’art semble mieux incarner un nouveau monothéisme qui fédère tout le monde sur la foi en l’art. Et ça marche par ce que c’est politiquement correct, ça ne coute pas cher et ça rapporte gros ». Il suffit de regarder le marché de l’ art.
Si autrefois, l’église se servait de l’art pour atteindre les fidèles illettrés, aujourd’hui l’art du marché semble instrumentaliser l’église comme support pour atteindre ses fidèles. Est-ce cela qui trouble les responsables de l’ église d’ Audierne ?
Enfin, je tiens à préciser les points suivants :
Mes image peintes représentent mon point de vué sur l’ état du monde.
La provocation n’est pas ma priorité mais si exprimer mon avis sur l’état du monde peut provoquer alors j’assume les conséquences d’une telle provocation.
Je n’ai aucun sentiment de haine ou d’ agressivité à l’égard des croyants, quelle que soit leur religion, mais les personnes croyantes qui prétendent que mes images choquent leur sensibilité religieuse doivent examiner de près les propos véhiculés par mes images avant de m’ accuser de provocation. Les personnes croyantes(drole de catégorie !) sont dans le monde, ce même monde qui s’ impose à nous tous comme un destin en partage pour le meilleur comme pour le pire.
Je trouve injuste et insuportable que mon travail d’artiste soit censuré par une autorité religieuse qui abuse du privilège adminstratif, celui d’un gardien d’un lieu d’exposition.
Car du moment où cette autorité religieuse a accepté de prêter un lieu de culte à une manifestation d’art contemporain, l’église pour les exposants devient un lieu d’ exposition comme un autre et l’avis du curator devrait primer sur l’avis du curé !
Avoir la garde d’un lieu de culture est une grande responsabilité qui va au-delà des convictions religieuses des uns et des autres. Nous avons vu comment les Boudhas de Bamian ont fini sous la garde des Talibans qui se croyaient propriétaires des vestiges culturels.
Hassan Musa.
*L’ image censurée « Les dialogues de la Civilisation »(II),Encre sur textile,206x228 cm, 2008.
الخميس، ٣٠ تموز ٢٠٠٩
إفتتاح جارف في معر ض حسن موسى
كتب محرر صحيفة "لو تيليغرام" [ 17 يوليو 2009] تحت عنوان:
" إفتتاح جارف مع حسن موسى":
المعرض المتعدد المواقع المعروف بمعرض " الفن في لابوانت" ظل منذ بدايته محفـّزا للحراك الثقافي في المنطقة. و في هذا المقام فإن معرض 2009 يمثل المحطة المركزية في سلسلة إفتتاحات المعارض الموزعة في كنائس المنطقة [ 11معرضا]. و قد تكشفت التظاهرة عن طبيعتها كحدث ثقافي مميّز في يوم الثلاثاء الرابع عشر من يوليو،حيث قام الرسميون و المنظمون بمخاطبة الجمهور في معرض كنيسة سان ريمون ببلدة" أودييرن".
و رغم أن معرض حسن موسي كائن في كنيسة سان ريمون، كما تكون المنارة بالنسبة لتظاهرة " الفن في لا بوانت"،إلا أن هذا المعرض لم يحز على إعجاب الجميع. فإستجابة لطلب السلطات الكنسية سيسحب أحد الأعمال المعروضة من المعرض و ذلك بدعوى أنه صادم للحساسية الدينية لبعض رواد الكنيسة .و هذا العمل يمثل ـ حسب رؤية الفنان ـ مجموعة من الصور ذات الدلالة بالنسبة لحالة العالم الراهنة.و على وجه الخصوص صورة إمرأة عارية من الظهر، هي في الحقيقة مستنسخة من لوحة فيلاسكيز المعروفة " فينوس في المرآة" ، بينما يظهر بورتريه" بن لادن" في مرآة فينوس.و قد بقيت هذه اللوحة معلقة يوم الإفتتاح فقط.
الأب"غوستي هيرفي" مسؤول عن الفن المقدس في الابرشية و المكلف بالإشراف على معارض الفن المعاصر في الكنائس كان اول المتكلمين في إفتتاح معرض حسن موسى.قال:"هناك عبارتان تلحان على خاطري هما: " فرح" و"إكراه".و عبارة " فرح" تدل على إشعاع تظاهرة " الفن في لا بوانت" التي يتابعها منذ البداية بصفته كعضو في لجنة إختيار الأعمال المعروضة. أما عبارة " إكراه" فهو يقول:" لي مسؤوليتي في إختيار الأعمال كهضو في لجنة الإختيار ، لكني قس في نفس الوقت. و أتمني أن يجهد كل واحد بيننا في تفهّم الأسباب التي تجعله يتوصل لقناعاته الخاصة، و أن يتفهم أن لغيره من الأسباب ما يؤدي بهم نحو قناعاتهم الخاصة المغايرة".
و قد خاطب حسن موسى الحاضرين بدوره و قال: " ليس في نيتي إستفزاز الناس و لكن غرضي هو إستفزاز الفكر للتأمل في الحال المزري للعالم".و الفنان ذو الأصل السودانيو الذي تربى في وسط مسلم قال أنه لا يحس بنفسه غريبا في هذه الكنيسة أو في غيرها و أن ثقافات العالم في في نهاية المطاف "غنائم حرب يتقاسمها الجميع". و أنه شهصيا اختاج لأن يقرأ الكتاب المقدس لكي يفهم تقليد الفن الأوروبي.و قد أشار الفنان للعلاقة بين ما هو فني و ما هو ديني " الفن هو نوع من ديانة جديدة بسبيل الإستقرار في جسم الثقافة المعاصرة". و قد اختتم حديثه بقوله يضرورة تضامن كافة الناس و أنه في غياب التضامن فنحن ننزلق نحو الكارثة.
الكرم و الفطنة الباديان في هذه المداخلات مكنا الجمهور من تفهّم التوتر الناتج من إبتدار الحديث بحادثة سحب أحد أعمال الفنان من المعرض."
LeTélégramme, 17/07/2009
و ماذا نفعل مع النصارى 2
Le Télégramme
Quimper ville
var info_id = 474699;
Arts à la Pointe. Hassan Musa, un artiste engagé
18 juillet 2009
Hassan Musa participe au festival Arts à la Pointe. Ses grands formats, accrochés aux piliers de l'église Saint-Raymond d'Audierne, font référence à l'histoire de la peinture, mais pas seulement!
D'un siècle à l'autre, des événements semblables marquent la marche du monde. C'est ce que racontent les quatre toiles de cet artiste engagé. L'une d'elle manque à l'appel, Claude Bouvier et Hassan Musa ont choisi de ne pas l'exposer «pour ne pas choquer le public fréquentant l'église». On y voyait le visage de BenLaden. Décidément, chaque année où presque une oeuvre d'art fait débat dans cette manifestation ardemment soutenue par d'audacieux organisateurs. Icare d'aujourd'hui En 2008, Hassan Musa consacre un tableau aux rêves brisés des Icare d'aujourd'hui. Sur la toile, un avion monte vers le ciel, tandis qu'un homme aux ailes blessées tombe vers le sol. Des oiseaux, brouillent volontairement l'image. «Rien à voir avec les récentes catastrophes aériennes, confie le peintre. Je parle ici de ces héros anonymes qui n'hésitent pas à mettre leur vie en danger pour tenter de trouver, dans un pays qui n'est pas le leur, une hypothétique liberté». Bienvenue en Amérique La seconde toile prend sa source dans la fameuse «Olympia» de Manet. Sur le portrait de cette femme langoureusement allongée, Hussan Musa peint les symboles de l'Amérique et remplace le visage de la servante d'Olympia par celle de cette militaire, qui à la prison d'Abou Ghraib, torturait sans vergogne, les soldats irakiens prisonniers. «Je donne ma version d'une histoire qui est notre histoire», commente le peintre. La toile suivante, dans un décor de bananes et de feuilles, revient sur cette célèbre expédition, entreprise en 1931 par un groupe de scientifiques soucieux d'ethnologie. Michel Leiris et Marcel Griaule ralliaient pour toute première fois, Dakar et Djibouti. Joséphine Baker finançait cet aventureux voyage. Des mots, des silhouettes inversées, la troisième toile parle des conflits dans le monde. «Il y a, dit encore le peintre, des morts qui sont dans la lumière, comme ceux du 11Septembre et ceux que l'on ne dénombre jamais tombés dans de fratricides combats». Bouleversant. Le Che, Karl Marx... «Le Radeau de la Méduse» de Géricault constitue le fond du dernier tableau exposé. Mais par-dessus les portraits des naufragés, Hassan Musa peint des figures du XXesiècle: le Che, Karl Marx, Ben Laden... Cette exposition d'une très grande force mérite le détour. Pratique Église Saint-Raymond, Audierne, tous les jours sauf le mardi. Tél.02.98.70.28.72. Site : www.cap-accueil.com.
Éliane Faucon-DumontToto
-->
var info_id = 474699;
Arts à la Pointe. Hassan Musa, un artiste engagé
18 juillet 2009
Hassan Musa participe au festival Arts à la Pointe. Ses grands formats, accrochés aux piliers de l'église Saint-Raymond d'Audierne, font référence à l'histoire de la peinture, mais pas seulement!
D'un siècle à l'autre, des événements semblables marquent la marche du monde. C'est ce que racontent les quatre toiles de cet artiste engagé. L'une d'elle manque à l'appel, Claude Bouvier et Hassan Musa ont choisi de ne pas l'exposer «pour ne pas choquer le public fréquentant l'église». On y voyait le visage de BenLaden. Décidément, chaque année où presque une oeuvre d'art fait débat dans cette manifestation ardemment soutenue par d'audacieux organisateurs. Icare d'aujourd'hui En 2008, Hassan Musa consacre un tableau aux rêves brisés des Icare d'aujourd'hui. Sur la toile, un avion monte vers le ciel, tandis qu'un homme aux ailes blessées tombe vers le sol. Des oiseaux, brouillent volontairement l'image. «Rien à voir avec les récentes catastrophes aériennes, confie le peintre. Je parle ici de ces héros anonymes qui n'hésitent pas à mettre leur vie en danger pour tenter de trouver, dans un pays qui n'est pas le leur, une hypothétique liberté». Bienvenue en Amérique La seconde toile prend sa source dans la fameuse «Olympia» de Manet. Sur le portrait de cette femme langoureusement allongée, Hussan Musa peint les symboles de l'Amérique et remplace le visage de la servante d'Olympia par celle de cette militaire, qui à la prison d'Abou Ghraib, torturait sans vergogne, les soldats irakiens prisonniers. «Je donne ma version d'une histoire qui est notre histoire», commente le peintre. La toile suivante, dans un décor de bananes et de feuilles, revient sur cette célèbre expédition, entreprise en 1931 par un groupe de scientifiques soucieux d'ethnologie. Michel Leiris et Marcel Griaule ralliaient pour toute première fois, Dakar et Djibouti. Joséphine Baker finançait cet aventureux voyage. Des mots, des silhouettes inversées, la troisième toile parle des conflits dans le monde. «Il y a, dit encore le peintre, des morts qui sont dans la lumière, comme ceux du 11Septembre et ceux que l'on ne dénombre jamais tombés dans de fratricides combats». Bouleversant. Le Che, Karl Marx... «Le Radeau de la Méduse» de Géricault constitue le fond du dernier tableau exposé. Mais par-dessus les portraits des naufragés, Hassan Musa peint des figures du XXesiècle: le Che, Karl Marx, Ben Laden... Cette exposition d'une très grande force mérite le détour. Pratique Église Saint-Raymond, Audierne, tous les jours sauf le mardi. Tél.02.98.70.28.72. Site : www.cap-accueil.com.
Éliane Faucon-DumontToto
-->
وماذا نفعل مع النصارى؟
1ـ
باب في ذكر ما جرى:
كدت اعنون مداخلتي هذي بعبارة" إعتداء وحشي على معرضي في كنيسة سان ريمون" لولا ان امرها يتجاوز مشكلة المعرض لمشكلة اوسع هي مشكلة النصارى،أو، بعبارة أخرى:"مشكلة المؤسسة الكنسية" في زمن العولمة.و أصل الحكاية هو أن جمعية " كاب آكّوي" الثقافية
Cap Accueil ( cap.accueil@wanadoo.fr )
درجت منذ تسع سنوات على تنظيم سلسلة من المعارض داخل شبكة من الكنائس القديمة الموزعة في منطقة " لا بوانت"
La Pointe
بمحافظة " فينيستير"
Finistère
بإقليم "بريتاني".و الجمعية مكونة من الناشطين الثقافيين العلمانيين فيهم أغلبية من المعلمين المتقاعدين القريبين من الحزب الإشتراكي. قبل اشهراتصل "كلود بوفييه"،مسؤول الجمعية عن تظاهرة " الفن في لا بوانت"[لارآلابوانت]
L’ Art à La Pointe www.l’artalapointe.fr
،بغاليري"باسكال بولار" التي تولت عرض أعمالي في معرض سابق بالإقليم[بمتحف "سان بريو"
« L’homme est un mystère » au Musée de St.brieuc .
]و عرض عليه أن ينظم إشتراكي بمعرض فردي في إحدى الكنائس التي تستخدمها الجمعية في عرض الأعمال الفنية المعاصرة ضمن التظاهرة السنوية" الفن في لا بوانت". شرح لي كلود بوفييه أن الكنائس كعقار هي، بنص القانون، ملك الدولة التي تتولى صيانتها و تصرف عليها من المال العام.و المؤسسة الكنسية ليست سوى مؤجر للعقار.لكن الكنيسة الكاثوليكية مؤجر رمزي لا تتقاضى منه الدولة و لا سنتيم. و الأمر كله إنما يتعلق بصيانة فولكلور الدين كأثر ثقافي زائل لأن عدد النصارى الذين يؤمون الكنائس انحدر في العقود الأخيرة لمعدل إثنين في المئة من مجمل سكان المنطقة.و الكنائس التي يرجع تاريخها للقرون الوسطى تمثل اليوم كأطلال حضارة بادت .و قد توصلت سلطات الإقليم العلمانية، منذ زمن طويل إلى إتفاق مع المؤسسة الكنسية فحواه ان تقبل الكنيسة بالإستخدام الثقافي للكنائس، كصالات عرض او مسارح أو محافل موسيقية، مقابل قيام السلطات بصيانة امكنة العبادة.و قد علق كلود بوفييه بأن الكنيسة الفرنسية سعيدة بهذا الإتفاق لأنه يصون ماء وجهها بالمقارنة مع بعض الكنائس الأوروبية ، كما في ألمانيا، حيث تقوم المؤسسة الكنسية ببيع بعض الكنائس من وقت لآخر للأفراد و المؤسسات التي ترممها و تجعلها مكاتب او مساكن أو اندية ملاهي خاصة. و استمرت التحضيرات و نظم القائمون بأمر الجمعية ترتيبات حضورنا ونصّبت اللوحات في كنيسة " سان ريمون" بمدينة " أودييرن"
Eglise Saint-Raymond,Audierne
الجميلة التي تطل على المحيط الأطلسي.
قبل الإفتتاح الرسمي بأيام اتصل بي كلود بوفييه هاتفيا لينقل لي ان قس كنيسة أودييرن اعترض على أحد أعمالي بدعوى ان الصورة تحتوي على عارية ذات بعد حسّي يتنافى مع طبيعة الكنيسة كمكان عبادة.
كان الإعتراض يتعلق بالصورة المعنونة "حوارات الحضارة"، و هي جزء من سلسلة تقارب العشرة تدور حول موضوع حوارات و حروب الحضارة الرأسمالية و جلها يعتمد على أثر الفنان الإسباني " دييغو فيلاسكيز" المعروف " فينوس في المرآة".و هي من عاريات فلاسكيز النادرة التي نجت من رقابة التعصب الديني في زمن محاكم التفتيش في اسبانيا.و قد عمدت في صورتي إلى استبدال وجه فينوس في المرآة بوجه بن لادن للتنبيه لأن فينوس التي تقوم مقام الحضارة الغربية تبدو مستغرقة في حوار نرجسي مع صورتها في المرآة.و أن بن لادن الذي فرضته اجهزة الإعلام الأوروأمريكية كأيقونة نهائية للمسلمين و للشرق عموما ليس سوى إنعكاس لصورة فينوس " ميد إن يو إس أي".والصورة مركبة عمدا كخطاب سياسي مباشر يستهدف اسطورة حوار الحضارات القابلة للإنمساخ في أي لحظة لحرب الحضارات ، بين حضارة الخير الأوروأمريكي و حضارة الشر الإسلامي.و اسطورة حوار/حرب الحضارات ليست سوى مسرحية رديئة الحبكة يؤديها ممثلون على قدر كبير من الخراقة تحت توجيه مخرج أمريكي فظ غليظ القلب لا يفهم في فن السياسة ولا يحترم ذكاء الجمهور و لا يهتم بغير حماية مصالحه المادية المباشرة.
معظم تصاويري المتأخرة مصممة ـ عن سبق القصد الجمالي ـ على منطق الملصق السياسي الهتافي الذي يستعين بتضامن الصورة و الكتابة في توصيل الخطاب السياسي كنوع من بروباغاندا مضادة لبروباغاندا آلة الحرب الإعلامية الأوروأمريكية.و أنا واع بالبعد السياسي المباشر لتصاويري التي اصممها منذ البداية كمادة بروباغاندا مضادة الفرق الوحيد بينها و بين بروباغاندا رأس المال هو في كونها بروباغاندا صادرة عن شخصي الضعيف ، وحدي في وجه غول رأس المال المتعولم الذي يختزل المواجهة الطبقية الكونية المعاصرة لمجرد صراع آحادي الجانب بين شرار البرابرة و خيار الأوروأمريكيين المتحضرين.غير أن اعمالي ليست مجرد ملصقات سياسية فحسب، لأن الجمهور الذي يتأملها يجد فيها نوع الغذاء الجمالي الذي لا يجده عند مصممي الملصقات السياسية.و أنا لم أدخل على الرسم من ضرورة الملصّق السياسي لكني داخل على الملصق من ضرورة الفن، ضرورة الحياة. ذلك لأني أعرف أن جمهور التشكيل يتأمل التصاوير التي ابذلها له على خبرة طويلة بثقافة الصورة تعصمه من قبول الأثر الفطير الذي يكتفي بالهتافية السياسية وحدها.أقول قولي هذا من باب الإيضاح لا من باب الإعتداد بالنفس الأمّارة. رغم كوني لا اعتذر عن إحساني لصناعة الرسام من باب التواضع الكاذب.فصناعة الرسام عندي هي حاصل كفاح تقني و مفهومي ـ و قيل حاصل عصاب مرضي ـ أتمنى له ان يمتد و يمدد من اسباب حياتي في" الدميا الزايلة"[ أردت " الدنيا" و أراد الكيبورد " الدميا" فاقرأ" الدمية الزايلة" وهي أقوم والحمد لله على رزق المساكين المستـنـّي في كيبورد المجانين].
قلت لكلود بوفييه:" هذه مفاجأة كبيرة بالنسبة لي ،فأنت الذي اخترت الأعمال و أنت عارف بطبيعة الجمهور الذي تخاطبه، و عليه فإن اردت سحب صورتي " حوارات الحضارة" فعليك ان تسحب كل الصور الأخرى و تلغي العرض بالمرة و أنا لست مضطرا لقبول السنسرة من أية جهة كانت".
قال كلود بوفييه" لا يعقل ان نلغي المعرض لأنه جزء من سلسلة متصلة من أحد عشر معرضا و الإلغاء ربما عرض التظاهرة للإلغاء المرة القادمة لأن سلطات المؤسسة الكنسية المعروفة بتعاطفها مع حركة الكاثوليك الأصوليين قد تتذرّع بإلغاء العرض لسحب موافقتها على استخدام الكنائس في الموسم القادم". قلت لبوفييه أن الكنائس كعقار هي ملك الدولة و ربما أمكن تعبئة المسؤولين السياسيين للتأثير على سلطات الكنيسة" فقال بوفييه كلاما كثيرا ألخصه بأن هناك سابقة من هذا النوع قي بداية استخدامهم للكنائس كأمكنة نشاط ثقافي إلا أنهم كسبوا معركة واحدة و الحرب سجال لم ينتهي بعد.. بقي الموضوع معلقا لأيام علي وعد من بوفييه بتحريك المسؤولين السياسيين في مستوي البلدية و مجلس المنطقة و الإقليم و هي مؤسسات يهيمن عليها اليسار الإشتراكي. لكن اليسار الإشتراكي في هذه الأيام أشنع من الراكوبة في الخريف.و لما لم تثمر جهود بوفييه في إثناء الأب " إيف لوكليش"، قس كنيسة أودييرن عن معارضته.طلبت منه ان يعطيني رقم هاتف القس في كنيسة القديس سان ريمون التي أعرض فيها . تلفنت للرجل ثلات مرات و تركت له رسائل مسجلة بلا فائدة. قال لي كلود بوفييه بأن الأب " لوكليش" على علم برسائلي لكنه زاهد في المناقشة معي أومع اي شخص آخر في هذا الأمر، و نصحني بالإتصال بقس آخر "أكثر إنفتاحا" هو الأب " غوستي هيرفي" و هو " مسؤول الأسقفية لشؤون الفن المقدّس". و رغم لقبه الطنـّان فالأب هيرفي رجل بسيط مطبوع بالمرح على معرفة عميقة بحركةتاريخ الفن الحديث و المعاصر. قلت له"أنا تركت السودان لأن السلطات السياسية المتأسلمة تسنسر الحياة من حيث هي. و حين وصلت فرنسا كنت اظن أن تدابير السنسرة تاريخ قديم تركته ورائي فإذا بي في مواجهة قوم يريدون سنسرة تصاويري هنا في فرنسا التي تزعم أنها وطن حقوق الإنسان" قال لي الأب هيرفي" لقد شاهدت أعمالك و أعجبتني و لا أظن ان فيها ما قد يصدم مشاعر المسيحيين. و سأحاول التدخل لصالح عرض الصورة المعنية في الكنيسة لكن المشكلة هي انني لا أملك تأثيرا كبيرا على الأب لو كليش فهو مستقل بقراره".شرح لي كلود بوفييه بعدها بأن الأب" قوستي هيرفي" يمثل الأقلية المستنيرة داخل جسم كاثوليكي محافظ ملغوم بخيارات الأصوليين.
وصلنا لمنطقة المعرض قبيل الإفتتاح، و في الصباح بدأنا جولة الإفتتاحات تنقلنا حافلة كبيرة فيها حوالي خمسين شخصا و يتبعنا آخرون في سياراتهم الخاصة في طواف على مواقع الإحدى عشر معرضا بعضها في مدن متوسطة و بعضها في قرى صغيرة و بينها كنائس في امكنة لم يعد يسكنها احدعلى الإطلاق. و في الإنتظار أمام الكنيسة الثانية أشار كلود بوفيه لرجل أشيب ضخم الجثة في نهاية عقده الخامس و قال لي:"هاهو الأب اوكليش قس كنيسة اودييرن". اقتربت من الرجل و حييته و قلت له : "أنا حسن موسى الفنان الذي يعرض في كنيستك، و كنت قد تركت لك بعض الرسائل الهاتفية في تلفونك بخصوص الإعتراضات التي يبدو ان إحدى صوري قد اثارتها". قال الرجل و قلق باد في عينيه: لو كان الأمر بيدي لما كانت هناك مشكلة لكن هناك اشخاص بين رواد الكنيسة اعترضوا على الصورة من وجهة نظر حساسيتهم الدينية فكان لابد ان انقل وجهة نظرهم للمنظمين، و هذا شيئ طبيعي، و إن لم افعل فسوف تصل شكواهم للأسقف نفسه و كما ترى فأنا بين نارين و هو موقف صعب.
قلت له" هناك شيئ لم افهمه ، لأن الكنيسة ، من اللحظة التي وافقت فيها سلطاتها على إعارة امكنة العبادة للمناشط الثقافية فهي قد قبلت المخاطرة بتعريض أماكن العبادة لعوارض الفن المعاصر الذي يصعب على أي شخص التنبوء بنزوات أهله. فما الذي دفع الكنيسة لقبول مخاطرة من هذا النوع؟"
قال:" لقد وقعنا على ميثاق مشترك مع منظمي التظاهرة الثقافية مضمونه أننا نسمح باستخدام أماكن العبادة بشرط ان لا يترتب على المناشط الثقافية التي تتم فيها أي نشاط من شأنه أن يصدم المشاعر الدينية للناس".
هنا في هذا المقام الفضفاض المعرف بـ " المشاعر الدينية" إنبهمت دروب المناقشة في ثنايا تناقضات الواقع السوسيولوجي و السياسي لأهل إقليم بريتاني.و لم ينقذني من و حستي إلا وصول بوفييه هاشا باشا: " أسمع لقد توصلنا لحل وسط ربما خارجنا من المشكلة دون ان تضطر لسحب أعمالك.فقد أقنعنا سلطات الكنيسة بأن تبقى اللوحة التي أثارت مشاعر الكاثوليك يوم الإفتتاح، و هو اليوم الذي سيشهد اكبر عدد من زوار المعرض على ان نسحبها بعد الإفتتاح فما رأيك؟"لم أفهم من عي الجهة التي توصل معها بوفييه لإتفاق و لكني شعرت بأن هناك نوع من "سلطة ظل" سرية تعمل فوق مستوى الأب لوكليش، تجنبت المناقشة المباشرة معي طوال بحثي عن حل.
سألت بوفييه:" و ما ذا سيحدث لو أصريتم على بقاء اللوحة طيلة اسابيع المعرض؟"
قال:" ببساطة سيحاولون استغلال المسألة لحرماننا من استخدام الكنائس المرة القادمة"
قلت لبوفييه:" أنت تعطي رجال الكنيسة حق تدبير تفاصيل التظاهرة الفنية بدلا من ان تفتح معهم مناقشة عامة حول العلاقة بين الدين و الفن المعاصر و هي مناقشة من الممكن ان تكسبوا لها قطاعات مهمة من الأغلبية الكاثوليكة الصامتة. و من يدري فربما توصلتم لحسم المنازعة حول حق استخدام الأمكنة الكنسية لصالحكم بشكل نهائي." عزّاني صاحبي بقوله:" على كل حال يوم الإفتتاح سيكون هناك الجمهور و المسؤولين السياسيين على مستوى اللإقليم و ممثلي الصحافة و الإعلام و يمكنك ان تخاطبهم و تفتح معهم الموضوع".
..
1ـ
باب في ذكر ما جرى:
كدت اعنون مداخلتي هذي بعبارة" إعتداء وحشي على معرضي في كنيسة سان ريمون" لولا ان امرها يتجاوز مشكلة المعرض لمشكلة اوسع هي مشكلة النصارى،أو، بعبارة أخرى:"مشكلة المؤسسة الكنسية" في زمن العولمة.و أصل الحكاية هو أن جمعية " كاب آكّوي" الثقافية
Cap Accueil ( cap.accueil@wanadoo.fr )
درجت منذ تسع سنوات على تنظيم سلسلة من المعارض داخل شبكة من الكنائس القديمة الموزعة في منطقة " لا بوانت"
La Pointe
بمحافظة " فينيستير"
Finistère
بإقليم "بريتاني".و الجمعية مكونة من الناشطين الثقافيين العلمانيين فيهم أغلبية من المعلمين المتقاعدين القريبين من الحزب الإشتراكي. قبل اشهراتصل "كلود بوفييه"،مسؤول الجمعية عن تظاهرة " الفن في لا بوانت"[لارآلابوانت]
L’ Art à La Pointe www.l’artalapointe.fr
،بغاليري"باسكال بولار" التي تولت عرض أعمالي في معرض سابق بالإقليم[بمتحف "سان بريو"
« L’homme est un mystère » au Musée de St.brieuc .
]و عرض عليه أن ينظم إشتراكي بمعرض فردي في إحدى الكنائس التي تستخدمها الجمعية في عرض الأعمال الفنية المعاصرة ضمن التظاهرة السنوية" الفن في لا بوانت". شرح لي كلود بوفييه أن الكنائس كعقار هي، بنص القانون، ملك الدولة التي تتولى صيانتها و تصرف عليها من المال العام.و المؤسسة الكنسية ليست سوى مؤجر للعقار.لكن الكنيسة الكاثوليكية مؤجر رمزي لا تتقاضى منه الدولة و لا سنتيم. و الأمر كله إنما يتعلق بصيانة فولكلور الدين كأثر ثقافي زائل لأن عدد النصارى الذين يؤمون الكنائس انحدر في العقود الأخيرة لمعدل إثنين في المئة من مجمل سكان المنطقة.و الكنائس التي يرجع تاريخها للقرون الوسطى تمثل اليوم كأطلال حضارة بادت .و قد توصلت سلطات الإقليم العلمانية، منذ زمن طويل إلى إتفاق مع المؤسسة الكنسية فحواه ان تقبل الكنيسة بالإستخدام الثقافي للكنائس، كصالات عرض او مسارح أو محافل موسيقية، مقابل قيام السلطات بصيانة امكنة العبادة.و قد علق كلود بوفييه بأن الكنيسة الفرنسية سعيدة بهذا الإتفاق لأنه يصون ماء وجهها بالمقارنة مع بعض الكنائس الأوروبية ، كما في ألمانيا، حيث تقوم المؤسسة الكنسية ببيع بعض الكنائس من وقت لآخر للأفراد و المؤسسات التي ترممها و تجعلها مكاتب او مساكن أو اندية ملاهي خاصة. و استمرت التحضيرات و نظم القائمون بأمر الجمعية ترتيبات حضورنا ونصّبت اللوحات في كنيسة " سان ريمون" بمدينة " أودييرن"
Eglise Saint-Raymond,Audierne
الجميلة التي تطل على المحيط الأطلسي.
قبل الإفتتاح الرسمي بأيام اتصل بي كلود بوفييه هاتفيا لينقل لي ان قس كنيسة أودييرن اعترض على أحد أعمالي بدعوى ان الصورة تحتوي على عارية ذات بعد حسّي يتنافى مع طبيعة الكنيسة كمكان عبادة.
كان الإعتراض يتعلق بالصورة المعنونة "حوارات الحضارة"، و هي جزء من سلسلة تقارب العشرة تدور حول موضوع حوارات و حروب الحضارة الرأسمالية و جلها يعتمد على أثر الفنان الإسباني " دييغو فيلاسكيز" المعروف " فينوس في المرآة".و هي من عاريات فلاسكيز النادرة التي نجت من رقابة التعصب الديني في زمن محاكم التفتيش في اسبانيا.و قد عمدت في صورتي إلى استبدال وجه فينوس في المرآة بوجه بن لادن للتنبيه لأن فينوس التي تقوم مقام الحضارة الغربية تبدو مستغرقة في حوار نرجسي مع صورتها في المرآة.و أن بن لادن الذي فرضته اجهزة الإعلام الأوروأمريكية كأيقونة نهائية للمسلمين و للشرق عموما ليس سوى إنعكاس لصورة فينوس " ميد إن يو إس أي".والصورة مركبة عمدا كخطاب سياسي مباشر يستهدف اسطورة حوار الحضارات القابلة للإنمساخ في أي لحظة لحرب الحضارات ، بين حضارة الخير الأوروأمريكي و حضارة الشر الإسلامي.و اسطورة حوار/حرب الحضارات ليست سوى مسرحية رديئة الحبكة يؤديها ممثلون على قدر كبير من الخراقة تحت توجيه مخرج أمريكي فظ غليظ القلب لا يفهم في فن السياسة ولا يحترم ذكاء الجمهور و لا يهتم بغير حماية مصالحه المادية المباشرة.
معظم تصاويري المتأخرة مصممة ـ عن سبق القصد الجمالي ـ على منطق الملصق السياسي الهتافي الذي يستعين بتضامن الصورة و الكتابة في توصيل الخطاب السياسي كنوع من بروباغاندا مضادة لبروباغاندا آلة الحرب الإعلامية الأوروأمريكية.و أنا واع بالبعد السياسي المباشر لتصاويري التي اصممها منذ البداية كمادة بروباغاندا مضادة الفرق الوحيد بينها و بين بروباغاندا رأس المال هو في كونها بروباغاندا صادرة عن شخصي الضعيف ، وحدي في وجه غول رأس المال المتعولم الذي يختزل المواجهة الطبقية الكونية المعاصرة لمجرد صراع آحادي الجانب بين شرار البرابرة و خيار الأوروأمريكيين المتحضرين.غير أن اعمالي ليست مجرد ملصقات سياسية فحسب، لأن الجمهور الذي يتأملها يجد فيها نوع الغذاء الجمالي الذي لا يجده عند مصممي الملصقات السياسية.و أنا لم أدخل على الرسم من ضرورة الملصّق السياسي لكني داخل على الملصق من ضرورة الفن، ضرورة الحياة. ذلك لأني أعرف أن جمهور التشكيل يتأمل التصاوير التي ابذلها له على خبرة طويلة بثقافة الصورة تعصمه من قبول الأثر الفطير الذي يكتفي بالهتافية السياسية وحدها.أقول قولي هذا من باب الإيضاح لا من باب الإعتداد بالنفس الأمّارة. رغم كوني لا اعتذر عن إحساني لصناعة الرسام من باب التواضع الكاذب.فصناعة الرسام عندي هي حاصل كفاح تقني و مفهومي ـ و قيل حاصل عصاب مرضي ـ أتمنى له ان يمتد و يمدد من اسباب حياتي في" الدميا الزايلة"[ أردت " الدنيا" و أراد الكيبورد " الدميا" فاقرأ" الدمية الزايلة" وهي أقوم والحمد لله على رزق المساكين المستـنـّي في كيبورد المجانين].
قلت لكلود بوفييه:" هذه مفاجأة كبيرة بالنسبة لي ،فأنت الذي اخترت الأعمال و أنت عارف بطبيعة الجمهور الذي تخاطبه، و عليه فإن اردت سحب صورتي " حوارات الحضارة" فعليك ان تسحب كل الصور الأخرى و تلغي العرض بالمرة و أنا لست مضطرا لقبول السنسرة من أية جهة كانت".
قال كلود بوفييه" لا يعقل ان نلغي المعرض لأنه جزء من سلسلة متصلة من أحد عشر معرضا و الإلغاء ربما عرض التظاهرة للإلغاء المرة القادمة لأن سلطات المؤسسة الكنسية المعروفة بتعاطفها مع حركة الكاثوليك الأصوليين قد تتذرّع بإلغاء العرض لسحب موافقتها على استخدام الكنائس في الموسم القادم". قلت لبوفييه أن الكنائس كعقار هي ملك الدولة و ربما أمكن تعبئة المسؤولين السياسيين للتأثير على سلطات الكنيسة" فقال بوفييه كلاما كثيرا ألخصه بأن هناك سابقة من هذا النوع قي بداية استخدامهم للكنائس كأمكنة نشاط ثقافي إلا أنهم كسبوا معركة واحدة و الحرب سجال لم ينتهي بعد.. بقي الموضوع معلقا لأيام علي وعد من بوفييه بتحريك المسؤولين السياسيين في مستوي البلدية و مجلس المنطقة و الإقليم و هي مؤسسات يهيمن عليها اليسار الإشتراكي. لكن اليسار الإشتراكي في هذه الأيام أشنع من الراكوبة في الخريف.و لما لم تثمر جهود بوفييه في إثناء الأب " إيف لوكليش"، قس كنيسة أودييرن عن معارضته.طلبت منه ان يعطيني رقم هاتف القس في كنيسة القديس سان ريمون التي أعرض فيها . تلفنت للرجل ثلات مرات و تركت له رسائل مسجلة بلا فائدة. قال لي كلود بوفييه بأن الأب " لوكليش" على علم برسائلي لكنه زاهد في المناقشة معي أومع اي شخص آخر في هذا الأمر، و نصحني بالإتصال بقس آخر "أكثر إنفتاحا" هو الأب " غوستي هيرفي" و هو " مسؤول الأسقفية لشؤون الفن المقدّس". و رغم لقبه الطنـّان فالأب هيرفي رجل بسيط مطبوع بالمرح على معرفة عميقة بحركةتاريخ الفن الحديث و المعاصر. قلت له"أنا تركت السودان لأن السلطات السياسية المتأسلمة تسنسر الحياة من حيث هي. و حين وصلت فرنسا كنت اظن أن تدابير السنسرة تاريخ قديم تركته ورائي فإذا بي في مواجهة قوم يريدون سنسرة تصاويري هنا في فرنسا التي تزعم أنها وطن حقوق الإنسان" قال لي الأب هيرفي" لقد شاهدت أعمالك و أعجبتني و لا أظن ان فيها ما قد يصدم مشاعر المسيحيين. و سأحاول التدخل لصالح عرض الصورة المعنية في الكنيسة لكن المشكلة هي انني لا أملك تأثيرا كبيرا على الأب لو كليش فهو مستقل بقراره".شرح لي كلود بوفييه بعدها بأن الأب" قوستي هيرفي" يمثل الأقلية المستنيرة داخل جسم كاثوليكي محافظ ملغوم بخيارات الأصوليين.
وصلنا لمنطقة المعرض قبيل الإفتتاح، و في الصباح بدأنا جولة الإفتتاحات تنقلنا حافلة كبيرة فيها حوالي خمسين شخصا و يتبعنا آخرون في سياراتهم الخاصة في طواف على مواقع الإحدى عشر معرضا بعضها في مدن متوسطة و بعضها في قرى صغيرة و بينها كنائس في امكنة لم يعد يسكنها احدعلى الإطلاق. و في الإنتظار أمام الكنيسة الثانية أشار كلود بوفيه لرجل أشيب ضخم الجثة في نهاية عقده الخامس و قال لي:"هاهو الأب اوكليش قس كنيسة اودييرن". اقتربت من الرجل و حييته و قلت له : "أنا حسن موسى الفنان الذي يعرض في كنيستك، و كنت قد تركت لك بعض الرسائل الهاتفية في تلفونك بخصوص الإعتراضات التي يبدو ان إحدى صوري قد اثارتها". قال الرجل و قلق باد في عينيه: لو كان الأمر بيدي لما كانت هناك مشكلة لكن هناك اشخاص بين رواد الكنيسة اعترضوا على الصورة من وجهة نظر حساسيتهم الدينية فكان لابد ان انقل وجهة نظرهم للمنظمين، و هذا شيئ طبيعي، و إن لم افعل فسوف تصل شكواهم للأسقف نفسه و كما ترى فأنا بين نارين و هو موقف صعب.
قلت له" هناك شيئ لم افهمه ، لأن الكنيسة ، من اللحظة التي وافقت فيها سلطاتها على إعارة امكنة العبادة للمناشط الثقافية فهي قد قبلت المخاطرة بتعريض أماكن العبادة لعوارض الفن المعاصر الذي يصعب على أي شخص التنبوء بنزوات أهله. فما الذي دفع الكنيسة لقبول مخاطرة من هذا النوع؟"
قال:" لقد وقعنا على ميثاق مشترك مع منظمي التظاهرة الثقافية مضمونه أننا نسمح باستخدام أماكن العبادة بشرط ان لا يترتب على المناشط الثقافية التي تتم فيها أي نشاط من شأنه أن يصدم المشاعر الدينية للناس".
هنا في هذا المقام الفضفاض المعرف بـ " المشاعر الدينية" إنبهمت دروب المناقشة في ثنايا تناقضات الواقع السوسيولوجي و السياسي لأهل إقليم بريتاني.و لم ينقذني من و حستي إلا وصول بوفييه هاشا باشا: " أسمع لقد توصلنا لحل وسط ربما خارجنا من المشكلة دون ان تضطر لسحب أعمالك.فقد أقنعنا سلطات الكنيسة بأن تبقى اللوحة التي أثارت مشاعر الكاثوليك يوم الإفتتاح، و هو اليوم الذي سيشهد اكبر عدد من زوار المعرض على ان نسحبها بعد الإفتتاح فما رأيك؟"لم أفهم من عي الجهة التي توصل معها بوفييه لإتفاق و لكني شعرت بأن هناك نوع من "سلطة ظل" سرية تعمل فوق مستوى الأب لوكليش، تجنبت المناقشة المباشرة معي طوال بحثي عن حل.
سألت بوفييه:" و ما ذا سيحدث لو أصريتم على بقاء اللوحة طيلة اسابيع المعرض؟"
قال:" ببساطة سيحاولون استغلال المسألة لحرماننا من استخدام الكنائس المرة القادمة"
قلت لبوفييه:" أنت تعطي رجال الكنيسة حق تدبير تفاصيل التظاهرة الفنية بدلا من ان تفتح معهم مناقشة عامة حول العلاقة بين الدين و الفن المعاصر و هي مناقشة من الممكن ان تكسبوا لها قطاعات مهمة من الأغلبية الكاثوليكة الصامتة. و من يدري فربما توصلتم لحسم المنازعة حول حق استخدام الأمكنة الكنسية لصالحكم بشكل نهائي." عزّاني صاحبي بقوله:" على كل حال يوم الإفتتاح سيكون هناك الجمهور و المسؤولين السياسيين على مستوى اللإقليم و ممثلي الصحافة و الإعلام و يمكنك ان تخاطبهم و تفتح معهم الموضوع".
..
الاثنين، ١٦ آذار ٢٠٠٩
ENtendre Ecouter
Les Questions de Maureen HAYEZ
Entendre/Ecouter
Ce texte est le resultat d' échange d'E mail à l' occasion d' une exposition intitulée "Entendre/Ecouter", organisée par un groupe d' étudiants en Histoire de l' Art à l' Université Libre de Bruxelles ( 2008).Maureen Hayez m' a contacté par l' intermediaire de Dunja Hersak ,chargée de cours à l' Université Libre de Bruxelles.Une partie de ce texte est publiée dans le catalogue de l' exposition.
Entendre/Ecouter
Ce texte est le resultat d' échange d'E mail à l' occasion d' une exposition intitulée "Entendre/Ecouter", organisée par un groupe d' étudiants en Histoire de l' Art à l' Université Libre de Bruxelles ( 2008).Maureen Hayez m' a contacté par l' intermediaire de Dunja Hersak ,chargée de cours à l' Université Libre de Bruxelles.Une partie de ce texte est publiée dans le catalogue de l' exposition.
Les termes « entendre » et « écouter » sont-ils clairs ou confus pour vous ?
- Ces termes vous renvoient-ils à certains souvenirs, impressions ou émotions ?
- Ce thème vous parait intéressant ? Vous plait-il ?
Pour quelqu’un comme moi, ayant le statut d’« étranger » à la langue française les termes « Entendre » et « Ecouter » sont clairs si on les prend dans le sens des dictionnaires. Les dictionnaires sont faits pour préserver la clarté de la langue, sauf que les mots vivent leurs destin, hors des dictionnaires, dans les malentendus de la vie. Enfin, pour limiter les dégats, j’entends le terme
« Entendre » dans le sens de comprendre, percevoir, saisir par l’intelligence..
Je comprends le terme « Ecouter » dans le sens de recevoir ou accueillir ou suivre. Je pense qu’ il y a un lien avec la notion de la temporalité , du tempo. Si j’étais musicien ou danseur , ou même conteur je me sentirai à l’ aise avec ce thème « Entendre / Ecouter ». Mais je ne suis qu’un faiseur d’ images. Je travaille avec mes yeux et mes mains et mes moyens matériels, mes outils déterminent ma méthodologie. Mon implication dans la logique de la fabrication visuelle m’éloigne de ce qui ne passe pas par l’ œil et la main. Le terme « examiner »(ou bien regarder) en chinois s’écrit en associant le pictogramme de la main avec celui de l’œil pour signifier regarder avec la main ou toucher avec les yeux. Dommage ( pour moi) que votre proposition n’ ait pas été « Regarder/voir ».
Ceci étant dit, il reste l’ exposition comme cadre relationnel indépendant, comme un espace où vous posez des objets à l’intention d’un public. Cette action , l’exposition, qui se situe dans un espace concret, dispose de sa propre souveraineté.
Elle évolue selon des règles autres que les règles selon lesquelles vous avez défini le concept philosophique de l’ exposition. Dans ce malentendu « bien entendu » j’ entends profiter de la brèche entre ce que vous dites ( les mots) et ce que vous faites ( les actions) pour insérer (en « contrebandier ») mon travail d’artiste faiseur d’images. Si je propose de contourner les mots (Ecouter / entendre) pour aller au concret ( l’ exposition) c’est par ce que au delà de nos deux propositions opposées, il y a le public, des gens. Des gens qui viennent dans un lieu d’exposition et qui agissent selon des règles autres.
Quand vous me demandez :
« Comment pensez-vous, arriver à exprimer visuellement ce thème ? », cette question me met dans une position embarrassante car vous supposez que l’ artiste est là en attente des propositions d’un organisateur souverain dans ce territoire mal défini qui se nomme l’exposition. Il me semble que l’espace de l’exposition n’appartient pas exclusivement au commissaire (qu’est ce qu’un commissaire d’exposition ?). C’est un espace commun négocié et partagé entre le commissaire, l’artiste et le public. Bien entendu, lors d’une exposition collective, la figure du commissaire devient plus centrale ( et peut être plus importante) que celle de chacun des artistes. Son statut d’initiateur et d’organisateur lui donne la possibilité de manipuler les œuvres des artistes - voire de manipuler les artistes – et d’encadrer le regard du public selon un « agenda » politique peu – ou pas –accepté par les artistes.
Les expositions collectives mettent en cause la singularité de l’artiste même lorsque les artistes invités consentent à jouer le jeu des concepteurs de l’exposition.
Pour répondre à votre question je ne sais pas comment j’arriverais à exprimer virtuellement le thème d’« Ecouter/Entendre ». Je propose simplement mon travail d’artiste impliqué dans le monde, ou , si vous voulez , à l’« écoute » du monde et je compte sur l’ intelligence de la réception du public. Est-ce une bonne réponse ?
Hassan Musa
11 Novembre 2008
Maureen Hayez 2
Questions
- Quelle est votre propre interprétation de « Who needs bananas for Ethiopia » en ne tenant pas compte du thème de notre exposition ?
Comme vous pouvez le constater, après ce que je vous ai raconté sur
« entendre – écouter » il m’est difficile de ne pas tenir compte du thème de votre exposition .
Mon image intitulée « Who needs Bananas in Ethiopia ? » fait partie d’ une série d’ images sur le thème de Joséphine Baker. Je vous soumets , à cette occasion une réponse à une question que Kerstin Pinter ( curator de l’ l’exposition Black Paris 2006) m’ avait posée au sujet de Joséphine Baker :
« .. Je vois Joséphine Baker comme une chorégraphe américaine (traduisez :chorégraphe européenne), qui a réussi à construire tout un répertoire remarquable de chorégraphies primitivistes. Chorégraphies qu’elle présentait, sur les scènes européennes, comme danse « africaine ». Mais Joséphine Baker n’était pas seulement une chorégraphe, c’était également une Américaine noire qui a trouvé réfuge en Europe après avoir expérimenté la misère et la brutalité du racisme américain du début du XXème siècle. Cependant quand on examine la nature de l’accueil que les Européens lui ont réservé, on constate le même rejet raciste, mais exprimé de manière autre, un racisme subtil et biaisé qui a fait d’elle la représentante d’une sexualité primitiviste débridée et diabolique à la fois, une sexualité noire capable d’assouvir tous les fantasmes érotiques du mâle blanc, chrétien et dompteur du monde sauvage. Bref,c’était la femme idéale pour Indiana Jones ou pour Michel Leiris, jeune poète surréaliste égaré parmi les ethnologues et promoteur de l’ethno-esthétisme. Si Joséphine Baker est devenue un (sex )symbole chic de l’Afrique dans le Paris des années 20, ce n’est pas parce que elle était la seule « africaine » dans cette ville. Paris a , depuis toujours , connu les communautés noires d’Afrique ou des iles Caraïbes. Mais Joséphine était la femme noire qui se trouvait là, au bon moment et au bon endroit, au carrefour des grandes contradictions socio-culturelles de la société française d’entre deux guerres : Colonialisme, ethnologie, fascisme, surréalisme, primitivisme, Art Nègre , Charleston et robes courtes . Elle était l’arbre américain qui cache la forêt africaine. Proche des hommes de l’envergure de Michel Leiris, Picasso, Van Dongen, Hemingway , elle était dans toutes les aventures de l’élite parisienne. A cet égard, sa participation et celle du boxeur noir americain Al Brown, à l’ effort financier de la Mission ethnologique « Dakar Djibouti » sembla naturelle aux yeux de ses contemporains en tant que « Noire » qui aide « son » peuple d’un continent noir qu’ elle n’a pourtant jamais connu.
Je ne vois pas Joséphine Baker comme initiatrice de l’Artafricanisme mais comme un support matériel sur lequel des idéologues de l’ethno-esthétisme ont inscrit leurs projets. De son côté, Joséphine Baker, heureuse de la manipulation de son image de femme noire par l’élite négrophile de Paris (voir :The Josephine Baker story, Ean Wood, 2000) , a évolué sur les ornière du chemin des primitifs européens. Chemin sur lequel des artistes modernes ont laissé de remarquables repères : Paul Gauguin, deux décennies plus tôt, avait installé son primitivisme breton dans une forêt vierge tahitienne réaménagée au goût des Parisiens, quant à Picasso, son contemporain, il a combiné le primitivisme espagnol préféodal et l’ art négre sous le regard admiratif des Parisiens.( John Berger, Success & failure of Picasso, 1965). » Et en 1961, les Dadaïstes organisaient , à Paris, au Cabaret Voltaire, des soirées africaines inspirées des masques primitifs de Marcel Janco »(E.Wood, ). Je pense que la cage dans laquelle dansait et chantait Joséphine, déguisée en oiseau ou en femelle sauvage , n’ était pas simplement un décors de scène de Music hall. Cette cage représentait, dans l’esprit du public européen, une métaphore clé de la culture de domination qu’a engendreé la société capitaliste en Europe. En tant qu’ espace d’oppression et d’ordre où l’on peut classer et contenir les énergies et les êtres du monde « désordonné», la cage apparaissait comme la place approprié pour les Africains. Ce bricolage symbolique du racisme européen s’ appuyait sur toute une tradition d’exposition de « Village indigène » , qui , depuis la fin du XIXème siècle, représentait l’élément le plus constant des expositions universelles.(voir John MacKenzie, « Les expositions impériales en Grande-Bretagne » in Zoos humains , La Découverte, 2002).
Je pense que l’ Artafricanisme est une version contemporaine du « Village indigène » qui intégre les artistes africains en marge de la foire artistique « mainstreamiste ». Le dernier village indigène est itinérant, il se nomme « Africa Remix », il est habité par plus de quatre vingt artistes « africains » et ils s’appellent tous Joséphine Baker.
Si cela vous semble également être le cas, pouvez-vous énumérer quelques idées sur ce qu' entendre-ecouter évoque pour vous en regardant cette œuvre ?
- Quelle est la signification du titre « Who needs bananas for Ethiopia »?
Quand je dis : je suis à l’ écoute du monde cela engage toute ma vie.
Je pense que cette œuvre intégre ma démarche existentielle , en tant qu’être et partenaire social concerné par le destin du monde.Cette œuvre qui fait partie d’ une série , dont « Qui a besoin de bananes au Vietnam ? », est d’ abord une image de propagande politique. J’y tente une dénonciation des choses qui ne me plaisent pas comme l’ exclusion sociale que subissent les Africains (et nombre de non-Européens). Quand je qualifie mon image d’ image de propagande j’entends « propagande » dans le sens religieux du terme « pour propager la foi » , ma foi d’artiste attaché à cette idée simple ((ou « folle » ?) que le monde est réparable avec de la bonne volonté.
Mais, au-delà du discours politique, c’est aussi un effort d’apporter le fruit de ma recherche artistique au monde de l’art. J’entends le monde des artistes peintres qui pensent la vie ( et la mort) des images , mais aussi le monde du public concerné par l’ usage des images.
- Trouvez-vous que le thème « entendre-écouter » peut s'adapter à un exposition réunissant des artistes africains ? Pourquoi ?
Le thème « Entendre- Ecouter » pEUt s’adapter à tout. C’est une question d’ interprétation. Mais votre catégorie « artistes africains » me semble peu claire. Comment définir les artistes africains ?
(Voir mon texte « Qui a inventé les Africains ? » dans Les Temps Modernes, Aout 2002)
- Pourquoi avez-vous accepté de participer à cette exposition ?
L’ exposition est un espace où diverses choses contradictoires arrivent en même temps. Cela s’ explique peut être par la diversité d’ intérêt des partenaires qui s’y impliquent: Les commissaires, les artistes et le public. Bien que je me sois toujours méfié des manifestations organisées autour de l’ art africain contemporain, cela ne m’ a jamais empêché d’ y prêter attention.
Je vois les expositions d’ art africain contemporain comme un espace d’action politique qui ne dit pas son nom. Dans cette perspective votre exposition ne fait pas exception et je suis content que vous m’ y ayez invité.
Je pense que, dans le monde contemporain, du moment où l’on qualifie une action quelconque d’ « africaine », on entre de plein pied dans le terrain de la politique africaine, car la situation de la misère actuelle des Africains n’est pas isolée de la géopolitique de la mondialisation. Une géopolitique dont les Européens( et les Américains) portent une grande responsabilité. Est ce pour cela que la majorité des manifestations artistiques qui se définissent comme « africaines » sont initiées et financées par les Européens pour un public européen ?
Agir en mécène de l’art africain contemporain est devenu une façon élégante, mais également bon marché, d’entrer en politique africaine.
Il suffit de regarder les documents et catalogues des grandes expositions européennes d’art africain pour voir qui finance ces manifestations, pourquoi et à quel prix ?.
Une bonne illustration est donnée par Thierry Desmarest, l’ex- Président-Directeur Général de Total, qui s’est vanté d’avoir réalisé douze milliards d’Euros de profit en une année. Pour cette « Quatrième compagnie pétrolière mondiale, qui vampirise les ressources des Africains. Total a –selon les termes de T. Desmarest dans sa préface pour le catalogue français d’Africa Remix –un engagement fort et ancien depuis près de soixante- dix ans pour l’ Afrique. Implanté dans plus d’une quarantaine de pays africains, dans l’exploration-production-distribution des produits pétroliers, le groupe se doit de connaître et comprendre les communautés qui l’accueillent et être particulièrement attentif à leurs spécificités culturelles, sociales et économiques » .
Je ne sais pas combien de dispensaires et combien d’écoles on peut construire en Afrique avec un milliard d’Euros, mais il est scandaleux que les responsables de Total , qui se prétendent attentifs aux spécificités sociales et économiques des communautés africaines qui les accueillent , ne contribuent pas de manière significative au développement des pays africains. Mais Total n’est pas un cas isolé, les Africains savent que les véritables guerres dites « ethniques » en Afrique se passent entre les grands « groupes ethniques » de la mondialisation economique, comme les groupes Shell, Esso, Nestlé, Lipton, IBM, Microsoft Nike, Adidas, Orange etc.
Mais une fois exprimées mes critiques à l’égard des investisseurs qui ne veulent pas investir dans le développement social et économique de l’Afrique, qu’est-ce qu’on fait ?
En fait , on constate que les grands mécènes des entreprises multinationales préferent témoigner leur attachement au continent africain en aidant les artistes africains à exposer leurs créations aux Européens. Cet effort de mécénat bon marché se traduit par un retour médiatique et politique positif et offre aux multinationales une conscience tranquille à l’égard de la réalité africaine.Vous voulez savoir que faire face à une telle situation ? Il n’y a rien à faire sauf peut être à appliquer ce proverbe « africain »( de mon invention) : « Il ne faut pas mépriser une peau de banane lorsque on n’ a rien d’ autre ».
- Avez-vous quelque chose de spécial à raconter concernant cette œuvre ? Une anecdote, un état d'esprit, un souvenir,… ?
Méfiez- vous des bananes !
« ..Pour illustrer la complexité de la situation de l'artiste africain contemporain je ne trouve pas mieux que ce conte africain qui se passe à une époque de grande famine (Toutes les époques sont des époques de grande famine en Afrique).
C'est l'histoire d'un homme affamé errant dans la brousse, à la recherche de quoi se nourrir. Au détour d'un chemin, l'homme trouve le reste d'un régime de bananes. Il le ramasse avec beaucoup de joie en rendant grace à Dieu. Pendant qu'il mange, notre homme tombe sur une banane abimée. Il la jette par terre en disant : "Elle est toute pourrie, je ne vais pas la manger!" et il continue son chemin.
Le lendemain, un autre affamé qui prend le même chemin, tombe sur la banane pourrie que le premier a jetée la veille. Il pousse un cri de joie : "Oh! Une banane!".
Il la ramasse, la nettoie, l'épluche, jette la peau et savoure cette nourriture divine.
Le surlendemain, un troisième affamé - celui là c'est un artiste africain!- qui prend le même chemin, tombe sur la peau de banane. Il pousse un grand cri de joie :"Oh une peau de banane!".Il ramasse la peau pourrie tendrement, la nettoie et la mange en remerciant Dieu de lui avoir sauvé la vie.
En effet, cette « peau de banane» de mécénat européen de l’art africain est sûrement très insuffisante, mais c’est la seule nourriture que « nous » avons eu jusqu’à maintenant. Quand je dis « nous », j’entends cette catégorie – par défaut – d’artistes contemporains extra-européens que l’art contemporain des Européens ne tolère qu’en tant que parias, qu’en tant qu’exclus maintenus dans une sorte de « réserve indienne » qui se nomme « art africain » ou « art oriental » ou « art musulman » etc.. ».
Hassan MUSA
16 Novembre 2008
Questions
- Quelle est votre propre interprétation de « Who needs bananas for Ethiopia » en ne tenant pas compte du thème de notre exposition ?
Comme vous pouvez le constater, après ce que je vous ai raconté sur
« entendre – écouter » il m’est difficile de ne pas tenir compte du thème de votre exposition .
Mon image intitulée « Who needs Bananas in Ethiopia ? » fait partie d’ une série d’ images sur le thème de Joséphine Baker. Je vous soumets , à cette occasion une réponse à une question que Kerstin Pinter ( curator de l’ l’exposition Black Paris 2006) m’ avait posée au sujet de Joséphine Baker :
« .. Je vois Joséphine Baker comme une chorégraphe américaine (traduisez :chorégraphe européenne), qui a réussi à construire tout un répertoire remarquable de chorégraphies primitivistes. Chorégraphies qu’elle présentait, sur les scènes européennes, comme danse « africaine ». Mais Joséphine Baker n’était pas seulement une chorégraphe, c’était également une Américaine noire qui a trouvé réfuge en Europe après avoir expérimenté la misère et la brutalité du racisme américain du début du XXème siècle. Cependant quand on examine la nature de l’accueil que les Européens lui ont réservé, on constate le même rejet raciste, mais exprimé de manière autre, un racisme subtil et biaisé qui a fait d’elle la représentante d’une sexualité primitiviste débridée et diabolique à la fois, une sexualité noire capable d’assouvir tous les fantasmes érotiques du mâle blanc, chrétien et dompteur du monde sauvage. Bref,c’était la femme idéale pour Indiana Jones ou pour Michel Leiris, jeune poète surréaliste égaré parmi les ethnologues et promoteur de l’ethno-esthétisme. Si Joséphine Baker est devenue un (sex )symbole chic de l’Afrique dans le Paris des années 20, ce n’est pas parce que elle était la seule « africaine » dans cette ville. Paris a , depuis toujours , connu les communautés noires d’Afrique ou des iles Caraïbes. Mais Joséphine était la femme noire qui se trouvait là, au bon moment et au bon endroit, au carrefour des grandes contradictions socio-culturelles de la société française d’entre deux guerres : Colonialisme, ethnologie, fascisme, surréalisme, primitivisme, Art Nègre , Charleston et robes courtes . Elle était l’arbre américain qui cache la forêt africaine. Proche des hommes de l’envergure de Michel Leiris, Picasso, Van Dongen, Hemingway , elle était dans toutes les aventures de l’élite parisienne. A cet égard, sa participation et celle du boxeur noir americain Al Brown, à l’ effort financier de la Mission ethnologique « Dakar Djibouti » sembla naturelle aux yeux de ses contemporains en tant que « Noire » qui aide « son » peuple d’un continent noir qu’ elle n’a pourtant jamais connu.
Je ne vois pas Joséphine Baker comme initiatrice de l’Artafricanisme mais comme un support matériel sur lequel des idéologues de l’ethno-esthétisme ont inscrit leurs projets. De son côté, Joséphine Baker, heureuse de la manipulation de son image de femme noire par l’élite négrophile de Paris (voir :The Josephine Baker story, Ean Wood, 2000) , a évolué sur les ornière du chemin des primitifs européens. Chemin sur lequel des artistes modernes ont laissé de remarquables repères : Paul Gauguin, deux décennies plus tôt, avait installé son primitivisme breton dans une forêt vierge tahitienne réaménagée au goût des Parisiens, quant à Picasso, son contemporain, il a combiné le primitivisme espagnol préféodal et l’ art négre sous le regard admiratif des Parisiens.( John Berger, Success & failure of Picasso, 1965). » Et en 1961, les Dadaïstes organisaient , à Paris, au Cabaret Voltaire, des soirées africaines inspirées des masques primitifs de Marcel Janco »(E.Wood, ). Je pense que la cage dans laquelle dansait et chantait Joséphine, déguisée en oiseau ou en femelle sauvage , n’ était pas simplement un décors de scène de Music hall. Cette cage représentait, dans l’esprit du public européen, une métaphore clé de la culture de domination qu’a engendreé la société capitaliste en Europe. En tant qu’ espace d’oppression et d’ordre où l’on peut classer et contenir les énergies et les êtres du monde « désordonné», la cage apparaissait comme la place approprié pour les Africains. Ce bricolage symbolique du racisme européen s’ appuyait sur toute une tradition d’exposition de « Village indigène » , qui , depuis la fin du XIXème siècle, représentait l’élément le plus constant des expositions universelles.(voir John MacKenzie, « Les expositions impériales en Grande-Bretagne » in Zoos humains , La Découverte, 2002).
Je pense que l’ Artafricanisme est une version contemporaine du « Village indigène » qui intégre les artistes africains en marge de la foire artistique « mainstreamiste ». Le dernier village indigène est itinérant, il se nomme « Africa Remix », il est habité par plus de quatre vingt artistes « africains » et ils s’appellent tous Joséphine Baker.
Si cela vous semble également être le cas, pouvez-vous énumérer quelques idées sur ce qu' entendre-ecouter évoque pour vous en regardant cette œuvre ?
- Quelle est la signification du titre « Who needs bananas for Ethiopia »?
Quand je dis : je suis à l’ écoute du monde cela engage toute ma vie.
Je pense que cette œuvre intégre ma démarche existentielle , en tant qu’être et partenaire social concerné par le destin du monde.Cette œuvre qui fait partie d’ une série , dont « Qui a besoin de bananes au Vietnam ? », est d’ abord une image de propagande politique. J’y tente une dénonciation des choses qui ne me plaisent pas comme l’ exclusion sociale que subissent les Africains (et nombre de non-Européens). Quand je qualifie mon image d’ image de propagande j’entends « propagande » dans le sens religieux du terme « pour propager la foi » , ma foi d’artiste attaché à cette idée simple ((ou « folle » ?) que le monde est réparable avec de la bonne volonté.
Mais, au-delà du discours politique, c’est aussi un effort d’apporter le fruit de ma recherche artistique au monde de l’art. J’entends le monde des artistes peintres qui pensent la vie ( et la mort) des images , mais aussi le monde du public concerné par l’ usage des images.
- Trouvez-vous que le thème « entendre-écouter » peut s'adapter à un exposition réunissant des artistes africains ? Pourquoi ?
Le thème « Entendre- Ecouter » pEUt s’adapter à tout. C’est une question d’ interprétation. Mais votre catégorie « artistes africains » me semble peu claire. Comment définir les artistes africains ?
(Voir mon texte « Qui a inventé les Africains ? » dans Les Temps Modernes, Aout 2002)
- Pourquoi avez-vous accepté de participer à cette exposition ?
L’ exposition est un espace où diverses choses contradictoires arrivent en même temps. Cela s’ explique peut être par la diversité d’ intérêt des partenaires qui s’y impliquent: Les commissaires, les artistes et le public. Bien que je me sois toujours méfié des manifestations organisées autour de l’ art africain contemporain, cela ne m’ a jamais empêché d’ y prêter attention.
Je vois les expositions d’ art africain contemporain comme un espace d’action politique qui ne dit pas son nom. Dans cette perspective votre exposition ne fait pas exception et je suis content que vous m’ y ayez invité.
Je pense que, dans le monde contemporain, du moment où l’on qualifie une action quelconque d’ « africaine », on entre de plein pied dans le terrain de la politique africaine, car la situation de la misère actuelle des Africains n’est pas isolée de la géopolitique de la mondialisation. Une géopolitique dont les Européens( et les Américains) portent une grande responsabilité. Est ce pour cela que la majorité des manifestations artistiques qui se définissent comme « africaines » sont initiées et financées par les Européens pour un public européen ?
Agir en mécène de l’art africain contemporain est devenu une façon élégante, mais également bon marché, d’entrer en politique africaine.
Il suffit de regarder les documents et catalogues des grandes expositions européennes d’art africain pour voir qui finance ces manifestations, pourquoi et à quel prix ?.
Une bonne illustration est donnée par Thierry Desmarest, l’ex- Président-Directeur Général de Total, qui s’est vanté d’avoir réalisé douze milliards d’Euros de profit en une année. Pour cette « Quatrième compagnie pétrolière mondiale, qui vampirise les ressources des Africains. Total a –selon les termes de T. Desmarest dans sa préface pour le catalogue français d’Africa Remix –un engagement fort et ancien depuis près de soixante- dix ans pour l’ Afrique. Implanté dans plus d’une quarantaine de pays africains, dans l’exploration-production-distribution des produits pétroliers, le groupe se doit de connaître et comprendre les communautés qui l’accueillent et être particulièrement attentif à leurs spécificités culturelles, sociales et économiques » .
Je ne sais pas combien de dispensaires et combien d’écoles on peut construire en Afrique avec un milliard d’Euros, mais il est scandaleux que les responsables de Total , qui se prétendent attentifs aux spécificités sociales et économiques des communautés africaines qui les accueillent , ne contribuent pas de manière significative au développement des pays africains. Mais Total n’est pas un cas isolé, les Africains savent que les véritables guerres dites « ethniques » en Afrique se passent entre les grands « groupes ethniques » de la mondialisation economique, comme les groupes Shell, Esso, Nestlé, Lipton, IBM, Microsoft Nike, Adidas, Orange etc.
Mais une fois exprimées mes critiques à l’égard des investisseurs qui ne veulent pas investir dans le développement social et économique de l’Afrique, qu’est-ce qu’on fait ?
En fait , on constate que les grands mécènes des entreprises multinationales préferent témoigner leur attachement au continent africain en aidant les artistes africains à exposer leurs créations aux Européens. Cet effort de mécénat bon marché se traduit par un retour médiatique et politique positif et offre aux multinationales une conscience tranquille à l’égard de la réalité africaine.Vous voulez savoir que faire face à une telle situation ? Il n’y a rien à faire sauf peut être à appliquer ce proverbe « africain »( de mon invention) : « Il ne faut pas mépriser une peau de banane lorsque on n’ a rien d’ autre ».
- Avez-vous quelque chose de spécial à raconter concernant cette œuvre ? Une anecdote, un état d'esprit, un souvenir,… ?
Méfiez- vous des bananes !
« ..Pour illustrer la complexité de la situation de l'artiste africain contemporain je ne trouve pas mieux que ce conte africain qui se passe à une époque de grande famine (Toutes les époques sont des époques de grande famine en Afrique).
C'est l'histoire d'un homme affamé errant dans la brousse, à la recherche de quoi se nourrir. Au détour d'un chemin, l'homme trouve le reste d'un régime de bananes. Il le ramasse avec beaucoup de joie en rendant grace à Dieu. Pendant qu'il mange, notre homme tombe sur une banane abimée. Il la jette par terre en disant : "Elle est toute pourrie, je ne vais pas la manger!" et il continue son chemin.
Le lendemain, un autre affamé qui prend le même chemin, tombe sur la banane pourrie que le premier a jetée la veille. Il pousse un cri de joie : "Oh! Une banane!".
Il la ramasse, la nettoie, l'épluche, jette la peau et savoure cette nourriture divine.
Le surlendemain, un troisième affamé - celui là c'est un artiste africain!- qui prend le même chemin, tombe sur la peau de banane. Il pousse un grand cri de joie :"Oh une peau de banane!".Il ramasse la peau pourrie tendrement, la nettoie et la mange en remerciant Dieu de lui avoir sauvé la vie.
En effet, cette « peau de banane» de mécénat européen de l’art africain est sûrement très insuffisante, mais c’est la seule nourriture que « nous » avons eu jusqu’à maintenant. Quand je dis « nous », j’entends cette catégorie – par défaut – d’artistes contemporains extra-européens que l’art contemporain des Européens ne tolère qu’en tant que parias, qu’en tant qu’exclus maintenus dans une sorte de « réserve indienne » qui se nomme « art africain » ou « art oriental » ou « art musulman » etc.. ».
Hassan MUSA
16 Novembre 2008
BUSHARA ,Art is work!
"Art is work"
عبارة مولانا" ميلتون قليزر"
Milton Glaser
التي تعرّف الفن بـ " العمل"، في معني الممارسة العملية مدخل مناسب لمقاربة " عمل" الصديق الفنان محمد عمر بشارة.فبشارة ينتمي لجنس الفنانين " الفـَعـَلـَة" الذين لا يستقيم أمر الفن عندهم إلا في سياق العمل. و هو قمين بالإنكباب على منمنمة صغيرة لساعات طوال فيرسم و ينقش و يلون و يحفر و يطرس و يطوي و يفرد و يخدش و يثقب و يمزق و يلصق و ينزع إلخ.. و كل هذا " العمل" يكسب تصاويره تلك الطبيعة الغريبة التي جعلت الناقد " توم فريشوتر" يخلص إلى أن
« His work is about process as much as product »
ولكني ، كلما تأملت في أعمال بشارة ـ على تواتر الأزمنة و الأمكنة ـ كلما ازددت قناعة بسعيه الواعي لترجيح كفة التخليق المادي للعمل ( البروسيس) على كفة الأثر الناتج ( البرودكت). هذا الحدب الذي يصعّد" الصناعة"، و لو شئت قلت: " التقنية"، لما فوق مقام الحاصل النهائي، " الأثر" ، و لو شئت قلت" التحفة"، هو القاسم المشترك الأعظم بين كل أعمال بشارة ، و تستوي في ذلك تلك الرسومات الصغيرة المنفذة بثفل القهوة و قلم الحبر الجاف على ورق رخيص ، أيام كان بشارة يعمل في "مصلحة الثقافة" في مطلع السبعينات، أو تلك المحكوكات و المحروقات التي أذكر ان مجلة " آفريكان آرت" الأمريكية نشرتها له في السبعينات.(رسومات على" سكريبر بورد" يمتزج فيها الحك بالحريق و شيئ من الحبر )، لمحفورات الزنك و النحاس وبعض أعماله الزيتية لغاية أعماله المتأخرة التي يمزج فيها بين الحفر و الكولاج و الرسم.
و قد لاحظ الناقد "ديفيد ليلينغتون" أن:
« Bushara uses such odd techniques that it is often impossible to see how a piece has been made .. »
و ملاحظة ليلينغتون تكشف بطريقة غير مباشرة عن مشروع بشارة الجمالي كبحث مركب في إحتمالات الخامة و الأداة. بحث يتم فيما وراء عادات التعبير التمثيلي ليستكشف ذلك المقام الفالت من طائلة البلاغة الكلامية: مقام الخامات التي تطرح خصائصها المادية الملموسة كمداخل جمالية لإدراك العالم في غير الابعاد الموسومة نهائيا بميسم التقليد الأدبي .
و عمل بشارة في هذا المشهد إنما ينطرح كدعوة لدخول أرض الممارسة التشكيلية المبرأة من شبهات الدين،( و ما الدين إلا وجه من وجوه الأدب) و هذا مدخل صعب لا يطيقه مشاهد يلبّك بصيرته بعادات المشاهدة الأدبية.
و في هذا الأفق، أفق العلاقة مع الأثر التشكيلي في بعده المادي كخطاب يتوسل بوسائل الخامات و الأدوات يحق لبشارة ان يقول:
"
« I work from nowhere, without an idea « .. ».I attack the surface and then the white is no longer neutral.There is a dialogue between the surface and myself. Ideas begin to build up. The more I work, the more things develop until I gain control.The images are elusive.They are both free and entrapped at the same time »
الكلام عن عمل من عيار عمل بشارة بوسيلة الكلمات أمر بالغ الصعوبة، ربما لأن معظم الكلمات المتاحة بين يدي المتأملين في التصاوير المعاصرة إنما سكّتها أقلام كتاب خرجوا من مقام علاقة دينية "بائدة" مع الأثر التشكيلي.و ربما كنا بحاجة لإختراع مفردات جديدة و تخليق خطاب نقدي من جنس الطبيعة الجمالية التي يستهدفها أثر بشارة.و هذه فولة تفيض عن سعة مكيالنا الراهن المستعجل، فكل غاية هذه الكليمة هي الإعلان عن معرض جديد في" متحف أوكسفورد" يشارك فيه محمد عمر بشارة مع فنانين آخرين هما:
Madi Asharya-Baskerville &
Helen Ganly
أنظر ملصق المعرض.
سأعود.
2
بشارة" الورّاق"..
عبد الماجد
يا أخانا الذي في الأسافير
سلام جاك و شكرا على قراءتيك الرشيدتين.و با حبذا قراءة ثالثة تفتح ابواب الريح على مصاريعها فننتفع جميعا و نستريح و هيهات. أقول : " و هيهات "لأن الحديث في هذا الشأن، شأن التداخل و التناقض بين لغة الخامة و خامة اللغة ، يظل ملغوما بشجون شتى: تقنية و جمالية و سياسية.و بين " جمالية" و " سياسية" يجوز لك ان تحشر " دينية" ( و الراحة مافيش على كل حال).
المهم يا زول ،أعدت قراءة تفاكيرك مرات و مرات، و حفزتني القراءة على العودة لهذا الأمر( قبل أن اتمكن من الحصول على مستنسخات إضافية من أعمال بشارة يمكن لها ان تساعدنا في تقعيد المفاهيم على متن الأثر المبذول للنظر).و غاية كليمتي هذي لا تتعدى استيضاح بعض النقاط فيما انبهم عندي من مسارب مداخلتك و توضيح ما قد يكون قد غمض على القراء في تعليقي القصير المستعجل.و هذا باب في " قد عين الشيطان ".
تقول:
"..و لكني أرى ان بشارة ، في كثير من أعماله، يكون في ذهنه صورة معينة يريد ان يرغم الخامة على توصيلها.و لا ندري قدر ما يتحقق له في المحصلة لأن ذلك في ذهنه هو وحده .."
و في هذه العبارة غموض لأن ما " في ذهنه هو وحده" هو المشروع/ الحلم ، و ذلك بكل ما ينطوي عليه "المشروع" من أطراف ذاتية و موضوعية ، أما" ما يتحقق له في المحصلة " فهو بالضبط ذلك الطرف الظاهر الذي يبذله الفنان للعيان في ماعون المسند المادي.
و في بقية عبارتك استرعى اهتمامي قولك:
" إلا أنه بمجرد اتخاذ القرار بعرض ذلك العمل " .." لا بد و أن يكون قد حقق شيئا من القبول".."و هذا لا يمكننا من التأكد من أنه كسّر حواجز الخامة بالكامل".و " استنزفها تماما".
و فكرة تكسير حواجز الخامة بالكامل و استنزافها تماما ، مما طالبت به الفنان المنخرط في عراك الخامة ، تتعارض مع الفكرة المضمنة في استدراكك ، المقيم بين الأقواس، الذي تقول فيه بأن
( " إستنزاف ما بداخل الخامة عندي( أي خامة ) هو ضرب من جنس" رابع المستحيلات" ) ..
و الخامة عند بشارة ـ و عندي ـ ( لو جاز لي أن أقحم نفسي في ثلة التشكيليين الـ " خاماتيين") ليست مجرد وسيلة لتوصيل الصورة الأدبية المتخلقة بين نزوات الخاطر و إنما هي أيضا صورة ذات سيادة قائمة بجاه منطقها الخاص الموازي أو/ و المتقاطع مع منطق الصورة الأدبية في اكثر من مستوى.و الخامة كصورة هي موضوع بحث مركزي عند كثير من التشكيليين المحدثين و القدامى سواء وعوا ذلك ام لم يعوه، و بشارة واع بمبحث الخامة/ الصورة كهاجس كفاح جمالي استنزافي مفتوح على الإطلاق.
طبعا هذا الكلام لا يعني ان بشارة يستغنى بصفاء مبحث الخامة عن مباحث التشكيل الأدبي التي تقرأ في مشهد " الدين"، فالدين ورانا و الدين أمامنا و لات مناص، يعني " سيك سيك معلق فيك".لكن أهلنا المسلمين قالوا: " الشريعة عليها بالظاهر"( و اللي في القلب في القلب)، و هي قولة جبارة تنطوي على باب بحاله في جمالية الحداثة التشكيلية كأمر ظاهراتي (فينومينولوجي).و الظاهر الذي تعنى به الشريعة عند المسلمين هو ، في تحليل ما، درع مفهومي يحمي المسلمين البراغماتيين من وطأة الشطح الأدبي الذي يبيح لكل شيخ الحق في إفتراع طريقه الديني الخاص،" طريقته"، و لو شئت قل: " رسالته".و حتى لا نتباعد عن الإشكالية الجمالية التي يطرحها عمل بشارة، فمن الأسلم مقاربته برؤية " ظاهراتية وجودية" ابتداءا من ما هو ماثل لبصر البصيرة حتى تتسنـّى لنا عقلنته كإسهام نافع في مقام إقتصاد الرموز المتداولة بين الرسام و الجمهور.و من " ظاهر الشريعة " تبدو تصاوير بشارة كخطاب في تدابير الورق و الحبر.و أنا أقدم الورق على الحبر لأن بعض أعمال بشارة تعتمد على الورق أكثر من اعتمادها على الحبر ، مادة الرسم.ذلك أن بشارة يمثل هنا ـ في سلسلة أعماله الورقية ـ كتشكيلي ورّاق يملك ان يستغني بالورق عن ريشة الرسام التي تنزف حبرها من أجل رسم الحدود بين عناصر التكوين القرافيكي. فهو يقوم بتمزيق الورق، ورق المطبوعات المختلفة المتنوعة التي يلتقطها من هنا و هناك.لكن طريقة بشارة في تمزيق الورق لا تتم كيفما اتفق،و هو في تحليل ما لا يمزق و إنما يخط بوسيلة التمزيق لأن بشارة ينفذ فعل االتمزيق بحيث تكشف الورقة عند موضع المزق عن خط لونه من لون لٌحمتها الكامن تحت قشرة اللون المطبوع. هذا الخط الناتج من عملية المزق هو في الغالب ابيض اللون لكن بشارة يحتال عليه أحيانا و يلوّنه بالأحبار الملونة حسب مقتضى الحال.و مزق الورق كوجه من وجوه تخليق الخط ليس وقفا على بشارة وحده، فهي تقنية قديمة خبرها نفر من التشكيليين المحدثين أذكر منهم الإسباني الكاتلوني "أنطونيو تابييس" كرم الله وجهه.
(أنظر أعمال تابييس في
http://www.michelfillion.com/detail.php?titre=deux%20noirs%20et%20carton
http://www.spaightwoodgalleries.com/Pages/Tapies.html
لكن بشارة لا يقنع من الرسم بتمزيق الورق فقط،فهو يرسم أيضا بطريقة غريبة بين اللصق و المزق و اللّحْت. فهو يبدأ بلصق ورقته على المسند ثم ينتزعها بعد جفاف صمغها فتلحت الورقة المنزوعة شيئا من قشرة اللون على ورقة المسند و تترك عليه بعضا من قشرة سطحها المنزوع، و يكون الحاصل شكلا جديدا يقوم بشارة في دمجه في التكوين العام للصورة.و تفاكير بشارة التشكيلية في مقام الورق كثيرة لا سبيل لتفصيلها في هذه العجالة المقصود منها إضاءة مبحث الخامة/ الصورة عنده، لكن بشارة لا يتوقف عند الورق وحده لأنه يمارس الرسم بالأدوات التقليدية المتاحة للجميع(الريشة و الفرشاة و أقلام الرسم و أدوات الحفر إلخ)،و في عمل بشارة الحفـّار الباحث حرية كبيرة تسوّغ له ان يلتف على " عقيدة " (دوغما) الحفار التقليدي ليبذل لنا أدوات الحفار نفسها كصورة ذات سيادة جمالية مستقلة.ففي هذا العمل المعروض في المعرض لا يكتفي بشارة بعرض المستنسخات الناتجة من طباعة لوحة الزنك المحفور على الورق لكنه يعرض لوحة الزنك المحفورة نفسها كمكون من مكونات الصورة النهائية التي يمتزج فيها المعدن بالورق في كولاج فريد.
و كنت أعرف لبشارة رسومات الحبر الشيني على الورق من الأحجام الصغيرة المألوفة ، لكني في نهاية التسعينات شهدته يعمل بأقلامه على أوراق كبيرة الأحجام،( إرتفاعها حوالي 150 سم و عرضها لا يقل عن ال80 سم).و قد ادهشتني تلك الرسومات بالتناقض البائن بين نسيج خطوطها الدقيق القائم على منطق المنمنمات و ضخامة التكوين البصري النصبي الطابع.و هو تناقض قديم ثبتته طرائق المشاهدة الكلاسيكية التي تفرض على مشاهدة كل نوع مسافة بعينها( و الدلالة الإيضاخية الصورة الفتوغرافية تفسد حين نتأمل تفاصيلها بعدسة مقرّبة). و أظن ان قيمة تلك الأعمال التي شهدتُها في مرسم بشارة بأوكسفورد يمكن ان تتلخص في قدرتها على التمدد و الإنكماش أمام عين المشاهد المتحرك حسب التغير في المسافة التي تفصل المشاهد من المسند. و في إنكماشها و تمددها تظل رسومات الحبر الشيني وفية لغاية صانعها الأولى و هي الكشف عن حصيلة البحث الذي انحرط فيه الرسام وراء امكانات الخامة/الصورة .و أظن، غير آثم ،أن بشارة في هذا التدبير المركب إنما يستثمر بطريقة مبتكرة، طريقته، لقيـّات فنانين مميزين ضلعا ، كل بطريقته، في مبحث مسافة المشاهدة.و أعني أستاذنا ابراهيم الصلحي "الأوكسفورداوي" الكريم و أستاذنا الراحل المقيم حسين شريف.و قد عرفهما بشارة عن قرب حميم و امعن النظر في آثارهما الجمالية و الوجودية و غنم من ذلك رشدا جماليا يمثل اليوم في أعماله و يكسبها خصوصيتها العالية التي تجعلنا نتجمّل بها في وجه الإنقطاعات .
( لمشاهدة بعض أثار الصلحي القرافكية انظر صفحة الفنون التشكيلية بالموقع
http://sudan-forall.org/sections/plastiic_arts/pages/plasticart_ibrahim_salahi.html#
و لمشاهدة آثار حسين شريف القرافيكية يمكن مراجعة أعماله بالأبيض و الأسود في كتاب جمال محمد أحمد: " سالي فو حمر"[ طبعة دار جامعة الخرطوم للنشر]، الذي هو من العلامات المهمة في مشهد تصاوير الكتب المعاصرة و لا بد لنا من عودة متأنية لتقديمه كمساهمة أبداعية مهمة في تقليد صناعة الكتاب(أنظر ايضا " القمر جالس في فناء داره "لعلي المك )و " . و لمشاهدة تصاوير حسين شريف الزيتية أنظر الرابط :
http://www.shariffe.org/
)لكن بشارة لم يتوقف عند محطتي أستاذينا الجليلين، بل واصل استكشافاته الطليقة في أراض أخرى بعيدة كل البعد عن مباحث الرسم و التلوين عند صلحي و شريف.فبشارة باحث في جملة معاني العبارة، و هو باحث متمرّس يدخل على الرسم بأدوات الباحث دون ان يهمل نزوات الفنان و جنونه المشاتر المشروع.و بفضل ادوات الباحث الفنان يواصل بشارة مساره المعقد و لا يتردد في التوقف عند تلك الأركان المنسية المهملة التي عبرت فوقها أجيال من الفنانين و تناستها حركة البحث التشكيلي الرسمي.فهو يزورأرض المصورين الزيتيين ويعرج على أرض الحفارين ، ينتفع بتقنياتهم و تعاليمهم القديمة و المستحدثة في اعادة اختراع عجلة جديدة فريدة تحتاجها عربته التشكيلية التي لا تنفع معها اي عجلة أخرى، و في مشوار البحث التشكيلي، بين الرسم و الحفر و التلوين، يملك بشارة أن يتوقف عند آلة الإستنساخ الفتوغرافي الـ" فتوكوبي" و يمسخها أداة تشكيلية جديدة لإختراع تصاوير مبتكرة تتراكب فيها الوحدات البصرية المستنسخة تجاه صورة مغايرة.و هو يملك أن ينتقي المستنسخة ليرسم عليها أو ليطبع فوق تكوينها تكوينا جديدا او يمزقها ليعيد دمجها في مشروع جديد إلخ. كل هذه التدابير البحثية المتنوعة التي تتم بين البصيرة و اليد/الأداة و المسند، إنما تتحقق في مقام فعل "لا أدبي".فعل مادي فالت بالقوة من طائلة الأدب الكلامي.لكن هذا الواقع الـ "لا أدبي " لا ينفي عن تدابير الباحث التشكيلي حقيقتها الأصيلة كلغة ذات سيادة بلاغية قمينة بإدراك معاني الوجود الماثل فوق/ وراء/ تحت/جنب سعة الكلمات.
سأعود
عبارة مولانا" ميلتون قليزر"
Milton Glaser
التي تعرّف الفن بـ " العمل"، في معني الممارسة العملية مدخل مناسب لمقاربة " عمل" الصديق الفنان محمد عمر بشارة.فبشارة ينتمي لجنس الفنانين " الفـَعـَلـَة" الذين لا يستقيم أمر الفن عندهم إلا في سياق العمل. و هو قمين بالإنكباب على منمنمة صغيرة لساعات طوال فيرسم و ينقش و يلون و يحفر و يطرس و يطوي و يفرد و يخدش و يثقب و يمزق و يلصق و ينزع إلخ.. و كل هذا " العمل" يكسب تصاويره تلك الطبيعة الغريبة التي جعلت الناقد " توم فريشوتر" يخلص إلى أن
« His work is about process as much as product »
ولكني ، كلما تأملت في أعمال بشارة ـ على تواتر الأزمنة و الأمكنة ـ كلما ازددت قناعة بسعيه الواعي لترجيح كفة التخليق المادي للعمل ( البروسيس) على كفة الأثر الناتج ( البرودكت). هذا الحدب الذي يصعّد" الصناعة"، و لو شئت قلت: " التقنية"، لما فوق مقام الحاصل النهائي، " الأثر" ، و لو شئت قلت" التحفة"، هو القاسم المشترك الأعظم بين كل أعمال بشارة ، و تستوي في ذلك تلك الرسومات الصغيرة المنفذة بثفل القهوة و قلم الحبر الجاف على ورق رخيص ، أيام كان بشارة يعمل في "مصلحة الثقافة" في مطلع السبعينات، أو تلك المحكوكات و المحروقات التي أذكر ان مجلة " آفريكان آرت" الأمريكية نشرتها له في السبعينات.(رسومات على" سكريبر بورد" يمتزج فيها الحك بالحريق و شيئ من الحبر )، لمحفورات الزنك و النحاس وبعض أعماله الزيتية لغاية أعماله المتأخرة التي يمزج فيها بين الحفر و الكولاج و الرسم.
و قد لاحظ الناقد "ديفيد ليلينغتون" أن:
« Bushara uses such odd techniques that it is often impossible to see how a piece has been made .. »
و ملاحظة ليلينغتون تكشف بطريقة غير مباشرة عن مشروع بشارة الجمالي كبحث مركب في إحتمالات الخامة و الأداة. بحث يتم فيما وراء عادات التعبير التمثيلي ليستكشف ذلك المقام الفالت من طائلة البلاغة الكلامية: مقام الخامات التي تطرح خصائصها المادية الملموسة كمداخل جمالية لإدراك العالم في غير الابعاد الموسومة نهائيا بميسم التقليد الأدبي .
و عمل بشارة في هذا المشهد إنما ينطرح كدعوة لدخول أرض الممارسة التشكيلية المبرأة من شبهات الدين،( و ما الدين إلا وجه من وجوه الأدب) و هذا مدخل صعب لا يطيقه مشاهد يلبّك بصيرته بعادات المشاهدة الأدبية.
و في هذا الأفق، أفق العلاقة مع الأثر التشكيلي في بعده المادي كخطاب يتوسل بوسائل الخامات و الأدوات يحق لبشارة ان يقول:
"
« I work from nowhere, without an idea « .. ».I attack the surface and then the white is no longer neutral.There is a dialogue between the surface and myself. Ideas begin to build up. The more I work, the more things develop until I gain control.The images are elusive.They are both free and entrapped at the same time »
الكلام عن عمل من عيار عمل بشارة بوسيلة الكلمات أمر بالغ الصعوبة، ربما لأن معظم الكلمات المتاحة بين يدي المتأملين في التصاوير المعاصرة إنما سكّتها أقلام كتاب خرجوا من مقام علاقة دينية "بائدة" مع الأثر التشكيلي.و ربما كنا بحاجة لإختراع مفردات جديدة و تخليق خطاب نقدي من جنس الطبيعة الجمالية التي يستهدفها أثر بشارة.و هذه فولة تفيض عن سعة مكيالنا الراهن المستعجل، فكل غاية هذه الكليمة هي الإعلان عن معرض جديد في" متحف أوكسفورد" يشارك فيه محمد عمر بشارة مع فنانين آخرين هما:
Madi Asharya-Baskerville &
Helen Ganly
أنظر ملصق المعرض.
سأعود.
2
بشارة" الورّاق"..
عبد الماجد
يا أخانا الذي في الأسافير
سلام جاك و شكرا على قراءتيك الرشيدتين.و با حبذا قراءة ثالثة تفتح ابواب الريح على مصاريعها فننتفع جميعا و نستريح و هيهات. أقول : " و هيهات "لأن الحديث في هذا الشأن، شأن التداخل و التناقض بين لغة الخامة و خامة اللغة ، يظل ملغوما بشجون شتى: تقنية و جمالية و سياسية.و بين " جمالية" و " سياسية" يجوز لك ان تحشر " دينية" ( و الراحة مافيش على كل حال).
المهم يا زول ،أعدت قراءة تفاكيرك مرات و مرات، و حفزتني القراءة على العودة لهذا الأمر( قبل أن اتمكن من الحصول على مستنسخات إضافية من أعمال بشارة يمكن لها ان تساعدنا في تقعيد المفاهيم على متن الأثر المبذول للنظر).و غاية كليمتي هذي لا تتعدى استيضاح بعض النقاط فيما انبهم عندي من مسارب مداخلتك و توضيح ما قد يكون قد غمض على القراء في تعليقي القصير المستعجل.و هذا باب في " قد عين الشيطان ".
تقول:
"..و لكني أرى ان بشارة ، في كثير من أعماله، يكون في ذهنه صورة معينة يريد ان يرغم الخامة على توصيلها.و لا ندري قدر ما يتحقق له في المحصلة لأن ذلك في ذهنه هو وحده .."
و في هذه العبارة غموض لأن ما " في ذهنه هو وحده" هو المشروع/ الحلم ، و ذلك بكل ما ينطوي عليه "المشروع" من أطراف ذاتية و موضوعية ، أما" ما يتحقق له في المحصلة " فهو بالضبط ذلك الطرف الظاهر الذي يبذله الفنان للعيان في ماعون المسند المادي.
و في بقية عبارتك استرعى اهتمامي قولك:
" إلا أنه بمجرد اتخاذ القرار بعرض ذلك العمل " .." لا بد و أن يكون قد حقق شيئا من القبول".."و هذا لا يمكننا من التأكد من أنه كسّر حواجز الخامة بالكامل".و " استنزفها تماما".
و فكرة تكسير حواجز الخامة بالكامل و استنزافها تماما ، مما طالبت به الفنان المنخرط في عراك الخامة ، تتعارض مع الفكرة المضمنة في استدراكك ، المقيم بين الأقواس، الذي تقول فيه بأن
( " إستنزاف ما بداخل الخامة عندي( أي خامة ) هو ضرب من جنس" رابع المستحيلات" ) ..
و الخامة عند بشارة ـ و عندي ـ ( لو جاز لي أن أقحم نفسي في ثلة التشكيليين الـ " خاماتيين") ليست مجرد وسيلة لتوصيل الصورة الأدبية المتخلقة بين نزوات الخاطر و إنما هي أيضا صورة ذات سيادة قائمة بجاه منطقها الخاص الموازي أو/ و المتقاطع مع منطق الصورة الأدبية في اكثر من مستوى.و الخامة كصورة هي موضوع بحث مركزي عند كثير من التشكيليين المحدثين و القدامى سواء وعوا ذلك ام لم يعوه، و بشارة واع بمبحث الخامة/ الصورة كهاجس كفاح جمالي استنزافي مفتوح على الإطلاق.
طبعا هذا الكلام لا يعني ان بشارة يستغنى بصفاء مبحث الخامة عن مباحث التشكيل الأدبي التي تقرأ في مشهد " الدين"، فالدين ورانا و الدين أمامنا و لات مناص، يعني " سيك سيك معلق فيك".لكن أهلنا المسلمين قالوا: " الشريعة عليها بالظاهر"( و اللي في القلب في القلب)، و هي قولة جبارة تنطوي على باب بحاله في جمالية الحداثة التشكيلية كأمر ظاهراتي (فينومينولوجي).و الظاهر الذي تعنى به الشريعة عند المسلمين هو ، في تحليل ما، درع مفهومي يحمي المسلمين البراغماتيين من وطأة الشطح الأدبي الذي يبيح لكل شيخ الحق في إفتراع طريقه الديني الخاص،" طريقته"، و لو شئت قل: " رسالته".و حتى لا نتباعد عن الإشكالية الجمالية التي يطرحها عمل بشارة، فمن الأسلم مقاربته برؤية " ظاهراتية وجودية" ابتداءا من ما هو ماثل لبصر البصيرة حتى تتسنـّى لنا عقلنته كإسهام نافع في مقام إقتصاد الرموز المتداولة بين الرسام و الجمهور.و من " ظاهر الشريعة " تبدو تصاوير بشارة كخطاب في تدابير الورق و الحبر.و أنا أقدم الورق على الحبر لأن بعض أعمال بشارة تعتمد على الورق أكثر من اعتمادها على الحبر ، مادة الرسم.ذلك أن بشارة يمثل هنا ـ في سلسلة أعماله الورقية ـ كتشكيلي ورّاق يملك ان يستغني بالورق عن ريشة الرسام التي تنزف حبرها من أجل رسم الحدود بين عناصر التكوين القرافيكي. فهو يقوم بتمزيق الورق، ورق المطبوعات المختلفة المتنوعة التي يلتقطها من هنا و هناك.لكن طريقة بشارة في تمزيق الورق لا تتم كيفما اتفق،و هو في تحليل ما لا يمزق و إنما يخط بوسيلة التمزيق لأن بشارة ينفذ فعل االتمزيق بحيث تكشف الورقة عند موضع المزق عن خط لونه من لون لٌحمتها الكامن تحت قشرة اللون المطبوع. هذا الخط الناتج من عملية المزق هو في الغالب ابيض اللون لكن بشارة يحتال عليه أحيانا و يلوّنه بالأحبار الملونة حسب مقتضى الحال.و مزق الورق كوجه من وجوه تخليق الخط ليس وقفا على بشارة وحده، فهي تقنية قديمة خبرها نفر من التشكيليين المحدثين أذكر منهم الإسباني الكاتلوني "أنطونيو تابييس" كرم الله وجهه.
(أنظر أعمال تابييس في
http://www.michelfillion.com/detail.php?titre=deux%20noirs%20et%20carton
http://www.spaightwoodgalleries.com/Pages/Tapies.html
لكن بشارة لا يقنع من الرسم بتمزيق الورق فقط،فهو يرسم أيضا بطريقة غريبة بين اللصق و المزق و اللّحْت. فهو يبدأ بلصق ورقته على المسند ثم ينتزعها بعد جفاف صمغها فتلحت الورقة المنزوعة شيئا من قشرة اللون على ورقة المسند و تترك عليه بعضا من قشرة سطحها المنزوع، و يكون الحاصل شكلا جديدا يقوم بشارة في دمجه في التكوين العام للصورة.و تفاكير بشارة التشكيلية في مقام الورق كثيرة لا سبيل لتفصيلها في هذه العجالة المقصود منها إضاءة مبحث الخامة/ الصورة عنده، لكن بشارة لا يتوقف عند الورق وحده لأنه يمارس الرسم بالأدوات التقليدية المتاحة للجميع(الريشة و الفرشاة و أقلام الرسم و أدوات الحفر إلخ)،و في عمل بشارة الحفـّار الباحث حرية كبيرة تسوّغ له ان يلتف على " عقيدة " (دوغما) الحفار التقليدي ليبذل لنا أدوات الحفار نفسها كصورة ذات سيادة جمالية مستقلة.ففي هذا العمل المعروض في المعرض لا يكتفي بشارة بعرض المستنسخات الناتجة من طباعة لوحة الزنك المحفور على الورق لكنه يعرض لوحة الزنك المحفورة نفسها كمكون من مكونات الصورة النهائية التي يمتزج فيها المعدن بالورق في كولاج فريد.
و كنت أعرف لبشارة رسومات الحبر الشيني على الورق من الأحجام الصغيرة المألوفة ، لكني في نهاية التسعينات شهدته يعمل بأقلامه على أوراق كبيرة الأحجام،( إرتفاعها حوالي 150 سم و عرضها لا يقل عن ال80 سم).و قد ادهشتني تلك الرسومات بالتناقض البائن بين نسيج خطوطها الدقيق القائم على منطق المنمنمات و ضخامة التكوين البصري النصبي الطابع.و هو تناقض قديم ثبتته طرائق المشاهدة الكلاسيكية التي تفرض على مشاهدة كل نوع مسافة بعينها( و الدلالة الإيضاخية الصورة الفتوغرافية تفسد حين نتأمل تفاصيلها بعدسة مقرّبة). و أظن ان قيمة تلك الأعمال التي شهدتُها في مرسم بشارة بأوكسفورد يمكن ان تتلخص في قدرتها على التمدد و الإنكماش أمام عين المشاهد المتحرك حسب التغير في المسافة التي تفصل المشاهد من المسند. و في إنكماشها و تمددها تظل رسومات الحبر الشيني وفية لغاية صانعها الأولى و هي الكشف عن حصيلة البحث الذي انحرط فيه الرسام وراء امكانات الخامة/الصورة .و أظن، غير آثم ،أن بشارة في هذا التدبير المركب إنما يستثمر بطريقة مبتكرة، طريقته، لقيـّات فنانين مميزين ضلعا ، كل بطريقته، في مبحث مسافة المشاهدة.و أعني أستاذنا ابراهيم الصلحي "الأوكسفورداوي" الكريم و أستاذنا الراحل المقيم حسين شريف.و قد عرفهما بشارة عن قرب حميم و امعن النظر في آثارهما الجمالية و الوجودية و غنم من ذلك رشدا جماليا يمثل اليوم في أعماله و يكسبها خصوصيتها العالية التي تجعلنا نتجمّل بها في وجه الإنقطاعات .
( لمشاهدة بعض أثار الصلحي القرافكية انظر صفحة الفنون التشكيلية بالموقع
http://sudan-forall.org/sections/plastiic_arts/pages/plasticart_ibrahim_salahi.html#
و لمشاهدة آثار حسين شريف القرافيكية يمكن مراجعة أعماله بالأبيض و الأسود في كتاب جمال محمد أحمد: " سالي فو حمر"[ طبعة دار جامعة الخرطوم للنشر]، الذي هو من العلامات المهمة في مشهد تصاوير الكتب المعاصرة و لا بد لنا من عودة متأنية لتقديمه كمساهمة أبداعية مهمة في تقليد صناعة الكتاب(أنظر ايضا " القمر جالس في فناء داره "لعلي المك )و " . و لمشاهدة تصاوير حسين شريف الزيتية أنظر الرابط :
http://www.shariffe.org/
)لكن بشارة لم يتوقف عند محطتي أستاذينا الجليلين، بل واصل استكشافاته الطليقة في أراض أخرى بعيدة كل البعد عن مباحث الرسم و التلوين عند صلحي و شريف.فبشارة باحث في جملة معاني العبارة، و هو باحث متمرّس يدخل على الرسم بأدوات الباحث دون ان يهمل نزوات الفنان و جنونه المشاتر المشروع.و بفضل ادوات الباحث الفنان يواصل بشارة مساره المعقد و لا يتردد في التوقف عند تلك الأركان المنسية المهملة التي عبرت فوقها أجيال من الفنانين و تناستها حركة البحث التشكيلي الرسمي.فهو يزورأرض المصورين الزيتيين ويعرج على أرض الحفارين ، ينتفع بتقنياتهم و تعاليمهم القديمة و المستحدثة في اعادة اختراع عجلة جديدة فريدة تحتاجها عربته التشكيلية التي لا تنفع معها اي عجلة أخرى، و في مشوار البحث التشكيلي، بين الرسم و الحفر و التلوين، يملك بشارة أن يتوقف عند آلة الإستنساخ الفتوغرافي الـ" فتوكوبي" و يمسخها أداة تشكيلية جديدة لإختراع تصاوير مبتكرة تتراكب فيها الوحدات البصرية المستنسخة تجاه صورة مغايرة.و هو يملك أن ينتقي المستنسخة ليرسم عليها أو ليطبع فوق تكوينها تكوينا جديدا او يمزقها ليعيد دمجها في مشروع جديد إلخ. كل هذه التدابير البحثية المتنوعة التي تتم بين البصيرة و اليد/الأداة و المسند، إنما تتحقق في مقام فعل "لا أدبي".فعل مادي فالت بالقوة من طائلة الأدب الكلامي.لكن هذا الواقع الـ "لا أدبي " لا ينفي عن تدابير الباحث التشكيلي حقيقتها الأصيلة كلغة ذات سيادة بلاغية قمينة بإدراك معاني الوجود الماثل فوق/ وراء/ تحت/جنب سعة الكلمات.
سأعود
الثلاثاء، ١٧ شباط ٢٠٠٩
ماذا نفعل مع المسلمين؟ ماذا نصنع مع حماس؟
ماذا نفعل مع المسلمين؟
ماذا نصنع مع حماس؟
احترت قبل اختيار هذا العنوان لأن الفكرة الأولى في خاطري كانت:
" ماذا نصنع مع حماس؟" .و بما أن تجربة" حماس" وحدها لا تسع التركيب الذي بدا لي في الأشكالية المتكنزة وراء العنوان جازفت بفرصة " ماذا نفعل مع الإسلاميين؟".و هذا الصباح تأملت في عنواني الثاني فلم تطقه التفاكير التي استدعاها النظر في سؤال الإسلاميين الذين يشغلون المشهد السياسي و الإعلامي بأساليب شتى، مشروعة و غير مشر وعة ، فحزمت أمري على صيغة " ماذا نفعل مع المسلمين؟" و أشحت عن اليهود و النصارى و البوذيين و اللينينيين و من لف لفهم من الموحدين (حتى إشعار آخر).
و أنا آخذ صيغة " ما ذا نفعل مع المسلمين؟" بمعانيها العديدة بدءا بـ :
" ماذا نفعل مع المسلمين" طلّعوا ديننا" و خاطوا منه لافتات البروباغاندا السياسية الرخيصة و تركوه نهبا لأهواء الغاشين و الماشين من الصيارفة الإسلامولوجيين ،" يعوسوا" فيه فسادا بعد ان كان مكنونا في حنايا الأفئدة؟"، لغاية: "ماذا نفعل مع المسلمين من عمل عام يجنبنا شرور "حرب الحضارات" الكتابية العالمية التي ورطنا في معمعانها ـ لا إيدنا و لا كراعنا ـ ناس جورج دبليو و حسين دبليو و أسامة دبليو و صدام دبليو إلخ ؟".
ذلك ان المسلمين المعاصرين الذين صارواـ عند مفترق دروب الحداثات ـ يتساءلون عن مصيرهم و عن طبيعة دورهم في عالم رأسمالي متعولم يجدون أنفسهم اليوم في حال عسر وجودي غير مسبوق إذ تحاصرهم أسئلة الحداثة الحرجة في كافة أوجه حركتهم و سكونهم دون أن يجدوا أي براح مفهومي يتيح لهم تدبّر الإجابات المقنعة.
أقول قولي هذا و استغفر الله لي و لكم عن نطقي في لسان هذه الجماعة الغميسةـ جماعة أولاد المسلمين ـ التي لا أنتمي إليها حين تطغى و تبغى ، و لا أطيق تخليا عنها حين تنمسخ و تنمحق تحت غوائل مؤسسات الحداثة الرأسمالية.
نهاية ممالك الحرب الباردة:
وأولاد المسلين اليوم حائرون، و آخر تجليات حيرتهم تمثل في الورطة التي أدركت أهل حماس وامتدت لتشمل الفلسطينيين و قطاع واسع من المسلمين و مجموعات من الديموقراطيين في العالم العربي و الإسلامي وفي غيره.و ورطة أهل حماس يمكن تلخيصها تلخيصا سريعا آثما(لكنه مشروع) بكون القوم استقروا زمنا في خفة المعارضة و ألفوا راحة قولة "لا" إلى أن أصبح صبح هبطت عليهم فيه مسؤولية السلطة بكلكلها ففتنتهم وخبلتهم وشمّـتتْ فيهم نفرا من خصومهم المقربين قبل المستبعدين . هذه الوضعية ليست جديدة فسوابقها ما زالت ماثلة بمستويات متباينة في مجتمعات أسلامية ( و غيرإسلامية)أخرى.
يعلق الباحث الفلسطيني د. وليد عبد الحي، على ملابسات صعود حماس لسدة السلطة بأن حركة حماس تولت مسؤولية الحكومة في ظل شروط صعبة تتلخص في ميراث الفشل السياسي للحكومات الفلسطينية السابقة ، و بنية حكومية معادية للحركة فضلا عن شبكة من الإتفاقات الدولية التي اصبح المجتمع الدولي ينظر إليها كمسلمات يجب القبول بها من أي طرف.كل هذا بالإضافة للصورة غير الإيجابية للحركات الإسلامية بشكل عام في ذهن المجتمع الدولي.
أنظر "قراءات نقدية في تجربة حماس و حكومتها"،( مركز الزيتونة للدراسات:
alzaytouna.net
).
و قد حاول القائمون على سياسة حماس تلافي العزلة السياسية و الحصار الذي يتهددهم بطرح موضوعة "حكومة وحدة وطنية" مع الخصوم السياسيين، لكن الخلافات و الحزازات الحقيقية و المفتعلة بين الإخوة الأعداء كانت أكبر من أن تستوعبها الدعوة لحكومة الوفاق القومي.
و يفسر وليد عبد الحي تعثر حماس بشكل أساسي كـ " نتيجة لخذلان أغلب القوى الفلسطينية، لا سيما حركة فتح، لفكرة حكومة الوحدة الوطنية. و ما الإشتباكات الأولى، قبل إتفاق مكة و بعده، إلا دليل على أن حركة التحرر الفلسطيني وصلت مأزقا عميقا تتجلى ملامحه في فشل نهج التسوية من ناحية،و عدم قدرة نهج المقاومة على تجسيد متائج ملموسة من ناحية أخرى. و أن العجز عن تكييف البيئة الدولية لأي حركة سياسية يرتد إلى تنازع داخلي.و هو ما أدى إلى التوتر الداخلي الذي أعطى القوى الدولية بيئة صالحة لجعل ضغوطها تؤتي أكلها".
(أنظر ورقة وليد عبد الحي المعنونة:حماس و البيئة الدولية في كتاب " قراءات نقدية في تجربة حماس..".).
و ما لم يتوصل الفلسطينيون لنوع من إتفاق " حد أدني وطني" فستظل حركة التحرر الوطني الفلسطيني نهبا لضغوط الضاغطين الدوليين و الإقليميين و سيستمر تناحرهم الإنتحاري بكل ما يترتب على ذلك من عواقب على صعيد بناء الديموقراطية في مجتمعات الشرق الأوسط. و ضمن هذا المنظور نهتم بما يدور في فلسطين لأن قضايا التحرر الوطني و بناء الديموقراطية عند جيراننا في البلدان العربية أو في البلدان الإفريقية تهمنا بقدر ما تهم الفلسطينيين أو السعوديين أو المصريين او التشاديين أو الكنغوليين إلخ. ذلك أن العالم الذي يتخلق تحت شروط العولمة يفرض علينا ـ و نحن نعمل لبناء الديموقراطية و التنمية العادلة في بلادنا ـ أن نفتح أعيننا على مصالح ( و مطالح) الفرقاء السياسيين الإقليميين و الدوليين.و في هذا المقام، مقام جيوبوليتيك التحرر تحت شرط العولمة، فنحن أكثر ملكية من كل الملوك الذين بنوا ممالكهم البائدة بجاه جيوبوليتيك الحرب الباردة.
حكى الباحث الفلسطيني جابر سليمان هذه الحكاية البليغة في معرض مناقشة فلسطينية نظمها " مركز الزيتون للدراسات" حول تجربة حماس بين المعارضة و السلطة:
أعطى آينشتاين تلاميذه مرة امتحانا كان قد أعطاه لهم من قبل. فنبهه أحد معاونيه إلى أن التلاميذ قد تلقوا هذه الأسئلة من قبل. ابتسم أينشتاين و قال: لا ، إن الأجوبة قد تغيرت.
و الأجوبة المتوقعة لأسئلة نزاع الشرق الأوسط تتبدل كل يوم ، لا لأن أهل الشرق الأوسط أشد بأسا من غيرهم و لكن لأن مصالح هؤلاء و أولئك تتقاطع في مسند النزاع الفلسطيني الإسرائيلي الذي هو أكثر نزاعات العولمة تعقيدا.والنزاع الفلسطيني الإسرائيلي يمثل في مشهد العولمة كأحد أكثر تمثلات الحداثة الرأسمالية إلتواءا.فقد كانت " المسألة اليهودية" مشكلة أوروبية في البداية ، لكن أنتشار أوروبا و هيمنة رأس المال الكولونيالي في الشرق الأوسط مسخ المشكلة الأوروبية لمشكلة كولونيالية شرق أوسطية.و اليوم تحت شروط النسخة الأمريكية من العولمة الرأسمالية ينضاف بعد عولماني جديد لهذا النزاع الطبقي الكوني بتعبيراته العرقية و الدينية. و ضمن هذا البعد الجديد تتأسس أحلاف سياسية جديدة بين العالم العربي و العالم الأوروأمريكي بينما تنفرط عقود إجتماعية و سياسية و إقتصادية قديمة داخل المجتمعات العربية الأسلامية. و منذ حرب العراق العالمية الأولى صار العربي و المسلم في حيث بيث لا يميز فيه من يهرّه ممن يبرّه.
لا صوت يعلو فوق صوت المعركة من المحيط إلى الخليج:
على مدى سبعة عقود ظلت الأنظمة الأستبدادية العربية تحاول صرف شعوبها عن ورود حياض الديموقراطية بذريعة أولوية المعركة القومية لتحرير فلسطين(لا صوت يعلو فوق صوت المعركة).لكن سخريات الأقدار شاءت أن يتوصل الشعب الفلسطيني المقطع الأوصال المثخن بالجراح إلى مباشرة الديموقراطية و إنجاز إنتخابات حرة نزيهة و إختيار ممثليه السياسيين ،و هو في عز المعركة،و تحت سمع و بصر العالم اجمع بما فيه الحكام العرب الذين حظروا الديموقراطية في بلدانهم بذريعة أولوية تحرير فلسطين.و في مثل هذا المشهد فمن المنطقي أن تتساءل شعوب البلدان العربية المقموعة عما يحول بينها و بين الديموقراطية؟
لقد كانت الإنتخابات الفلسطينية السلمية في 2006 مفاجأة للكثيرين . ثم أن الفلسطينيين تمادوا في غيّهم الديموقراطي وفاجأوا العالم بإختيار ممثليهم خارج دائرة الممثلين المألوفين من بيروقراطيي حركة "فتح" ،الذين هيمنوا لعقود طويلة داخل المؤسسات السياسية الفلسطينية و تمكنوا في شعاب شبكات العلاقات الإقليمية و الدولية حتى صاروا جزءا من ديكور المشهد السياسي الشرقأوسطي.في هذا السياق يمكن فهم "الإستفزار" الذي تمثله خيارات الفلسطينيين السياسية للدوائر الأوروأمريكية و لحلفائها الإقليميين المذعورين من مخاطر الممارسة الديموقراطية.
حين اكتسح الإسلاميون الدور الأول في إنتخابات الجزائر ،في 1992 ، ضد البيروقراطية العسكرية ، التي كانت تسيطر على حزب حركة التحرير الوطنية الحاكم، لم يقبل الأوروبيون( بقيادة فرنسا) بنتيجة الإنتخابات الجزائرية، و تحالفوا مع النظام العسكري الذي صادر الديموقراطية و ألغى مسار التحول الديموقراطي ضد خيار الشعب الجزائري و جر البلاد لحرب أهلية مبطّنة ما زالت عواقبها تثقل على المجتمع الجزائري.
في تلك الأيام وجّه الرئيس ميتران بمنح الإسلاميين الجزائريين الملاحقين من قبل السلطة العسكرية الجزائرية حق اللجوء السياسي في فرنسا بينما ظلت يده الأخرى تعضد نظام الجنرالات سياسيا و ماديا.و اليوم يعترف معظم المراقبين السياسيين الأوروبيين بفرص الفوز المؤكد لتيارات المعارضة السياسية الإسلامية في المغرب و في تونس و في مصر و في سوريا و الأردن في حالة تنظيم إنتخابات حرة في هذه البادان في السنوات القليلة القادمة، و ذلك لأسباب تتعلق بفساد و تخثر هذه الأنظمة القمعية أكثر مما تتعلق بإقتناع المواطنين في هذه البلاد بجدية البرنامج السياسي و الإقتصادي للإسلاميين.و خطر فوز الأسلاميين بالسلطة عن طريق الإنتخابات صار هو القاعدة التي تتأسس عليها التحالفات السياسية و العسكرية بين الأوروأمريكيين و الأنظمة القمعية في بلدان الشرق الأوسط .لكن وجه التركيب في هذه الوضعية السياسية الجديدة هو ان الأوروأمريكيين و المتحالفين معهم من (متعلمني؟) برجوازية المجتمعات الإسلامية ينسون أن الشعب الذي قعّد الإسلاميين على مقعد السلطة قمين بإجلائهم عنه عند مقتضى الحال.و نسيان الأوروأمريكيين و حلفائهم قدرة الشعوب على تولي أمرها بيدها موقف منطقي من طرف قوم لا مصلحة لهم في أن تتولى الشعوب أمرها بنفسها. .
و يمكن قراءة السيناريو الجزائري في مسرح السياسة الفلسطينية. ففي فلسطين ـ بعد موت عرفات و ضعف حركة فتح و تراجع قيادة منظمة التحرير عن موقع المبادرة السياسية ـ كان من الواضح أن الطريق قد سلكت أمام الإسلاميين، الذين كانوا يعملون خارج المؤسسات السياسية الرسمية، لكي يشغلوا الفراغ السياسي الذي حصل بتقلص النفوذ الرمزي و السياسي لحركة فتح و لمنظمة التحرير.ففي الإنتخابات البلدية التي شاركت فيها حماس عام 2005 تحقق لها نصر غير متوقع من خصومها حين فاز مرشحوها بنسبة 42 في المئة من أصوات الناخبين.و في الإنتخابات التشريعية لعام 2006 اكتسحت حركة حماس الإنتخابات و طالب ممثلوها بتعديل التوازن السياسي داخل منظمة التحرير لصالحها على ضوء نتيجة الإنتخابات لكن حركة فتح، بقيادة محمود عباس، رفضت إعادة تنظيم قيادة منظمة التحرير على الرغم من تكليف الرئيس محمود عباس لإسمعيل هنية ـ رئيس الوزراء ـ بتشكيل الحكومة.
بعد الفرز السياسي الذي حصل عقب إنتخابات 2006 استعر الصراع بين "الإخوة الأعداء" على أكثر من مستوى.و بدأت التحالفات الجديدة تتأسس.حماس ترفع راية المقاومة للإحتلال و التحرر الوطني و تستفيد من الدعم السوري و الإيراني و فتح( الرئيس عباس) ترفع راية التسوية مع إسرائيل ـ على أساس إتفاق أوسلو ـ و تستفيد من الدعم الأوروأمريكي و دعم بعض الأنظمة العربية المحافظة .
صراع الشرعيات الطبقيات في فلسطين و في إسرائيل:
و في هذا المشهد يتبلور النزاع حول موضوعة الشرعية، شرعية التمثيل السياسي للشعب الفلسطيني.و الشرعية موضوعة طرحتها القوى السياسية الدولية و الإقليمية المتحالفة مع الرئيس محمود عباس بغاية تقويته و تعضيده ضد حقائق الواقع السياسي الفلسطيني الذي مسخ حزبه(فتح) لأقلية سياسية حين إختارت الأغلبية الفلسطينية أن تصوت لحماس. و إذا كان الأمريكان يدينون حماس بتهمة الإرهاب فالمسؤولين في الإتحاد الأوروبي يتأففون من التعامل مع حماس بوصفها منظمة إرهابية و يتجاهلون شرعيتها الديموقراطية و يتجاوزونها للتعامل مع فتح محمود عباس و دعمه كممثل " شرعي" للفلسطينيين.و على حذو الأوروبيين يمكن فهم موقف مصر من موضوعة الشرعية كما يبدو في تصريح وزير الخارجية المصري أحمد أبو الغيط بخصوص الحصار المفروض على غزة:" إذا فتحنا معبر رفح نكون قد قضينا على السلطة الفلسطينية الشرعية في الضفة".. بل أن أبو الغيط يذهب لحد مصادرة الشرعية السياسية لحماس بتوصيفها كمجرد " مجموعة مسلحة " حين يقول:
" .. فقد أصبح لدينا سلطة شرعية في الضفة الغربية و كذلك مجموعة مسلحة مسيطرة على قطاع غزة، و هي مجموعة كانت قد انتخبت شرعيا لكنها انقلبت على شرعيتها بعد ذلك(كذا) و هذا هو الواقع الذي نراه"
أنظرالرابط
masrawy.com/news/Egypt/Politics/2009/January/1/gheity.aspx
طبعا ، برغم " الواقع " الذي يراه أبو الغيط فإن " شرعية " عباس تظل مهزوزة بسبب قصوره عن السيطرة الحقيقية على الساحة الفلسطينية.و أفضل مؤشر على اهتزاز شرعية عباس يجيئ من طرف الإسرائيليين حكومة و معارضة.فقد كتب عبد السلام الريماوي، مراسل الرياض من رام الله، عن لقاءات أولمرت و عباس:" على رغم اللقاءات الدورية التي تجمع الإثنين ".."يوجد تفاهم في مكتب رئيس الحكومة الإسرائيلية، إيهود أولمرت،بأن إسرائيل تشكك في كل ما يتعلق بشرعية محمود عباس بين الشعب الفلسطيني، وفقا لما صرح به مسؤول كبير في مكتب أولمرت ".."و قالت صحيفة هآرتس في عددها أمس: إن التحدي المركزي في المحادثات مع الفلسطينيين ليس إتفاق المبادئ أو التوقيع على الورقة بل قدرة عباس على السيطرة الحقيقية على الأرض. و ادعى المسؤول الكبير في مكتب أولمرت أنه " طالما أُعتبر الرئيس الفلسطيني يعمل بإسم إسرائيل من أجل مكافحة الإرهاب فإن الشعب الفلسطيني يرى فيه عميلا مع الإحتلال"
أنظرالرابط
Alriyadh.com/2007/08/23article274603.html
و قد أوردت وكالات الأنباء حادثة مذلة في حق عباس مصدرها شيمون بيريز. نقل موقع الأخبار في و كالة شينخو أن " بيريز أعرب عن أسفه لعباس لما ورد في أجهزة الإعلام.".." و كانت صحيفة هآرتس الإسرائيلية قد نسبت في عددها الصادر أمس الأول الجمعة ، إلى بيريز قوله أن عباس " المفتقد إلى الشرعية غير قادر على الوفاء بالإلتزام بأي إتفاق"
(رام الله في 6 يوليو 2008)
انظر الرابط
Arabic.xinhuanet.com
و نزاع الشرعيات بين غزة و الضفة قد يبدو ضبابيا لمن ليست لديهم معرفة بالتخلق التاريخي لطبيعة المؤسسات الدستورية للفلسطينيين.فقد تم تصميم هيكل النظام السياسي الفلسطيني ـ ضمن ملابسات إتفاق أوسلوـ قبل أكثر من عقد على ظهور "حماس" كقوة فاعلة في المشهد السياسي الفلسطيني.و هيكل النظام السياسي الفلسطيني يقوم على مؤسسات مثل منظمة التحرير الفلسطينية باعتبارها مرجعية عليا تمثل كافة الفرقاء، يليها المجلس التشريعي و المؤسسات التنفيذية مثل الحكومة ثم رئيس السلطة الوطنية. لكن النظام السياسي الفلسطيني المصمم كنظام رئاسي يتمتع فيه رئيس السلطة الوطنية بسلطات دستورية كبيرة ، و الذي كان يعمل بكفاءة علي عهد الرئيس عرفات،و لا عجب فهو قد صمم على مقاس عرفات، هذا النظام تكشـّف عن قصوره( بعد رحيل عرفات) بعد إنضمام حماس لفعالياته، بعد عشرة سنوات من تأسيسه.ذلك أن " روح" حماس لكي تسكن جسم المؤسسات السياسية الفلسطينية الموروث من ملابسات أوسلو، فهي تحتاج لتعديل عمارة الأبنية السياسية وفق مشروعها الآيديولوجي ، والمشروع الآيديولوجي لحماس ( الدولة الإسلامية) هو غير برنامجها الإنتخابي الذي فازت على أساسه، و الذي ركز على الإصلاح و محاربة الفساد و تقديم خدمات إجتماعية أفضل اكثر من تركيزه على ضرورة المقاومة المسلحة. و قد كشف التناقض بين حماس و خصومها العلمانيين (وأشباه العلمانيين) عن "قصور" كامن في بنى النظام السياسي الفلسطيني، و هو قصور" تقني" في مظهره الذي يبين عنه التعريف القانوني للمؤسسات الدستورية ، و في ما وراء الصياغة القانونية يبدو قصور الخيال السياسي لمن صاغوا ثوابت الدستور على أساس وضعية سياسية ظرفية رهينة بملابسات محلية و دولية مؤقتة، غابت عنها عوامل التحول السياسي و الثقافي التي ظلت تعمل داخل العقل الجمعي الفلسطيني ـ تحت السطح و فوقه ـ منذ توقيع إتفاق أوسلو و حتى اليوم.
يقول صقر أبوفخر الباحث في مؤسسة الدراسات الفلسطينية:" النظام السياسي الفلسطيني ليس نظاما سياسيا واضح المعالم، و ليس نظاما برلمانيا على الإطلاق، إنما هو نظام مختلط، و الصلاحيات الدستورية موزعة بين رئيس السلطة و رئيس الحكومة مع أرجحية لرئيس السلطة"(أبوفخر..شقاء الأخوة). و قد كان هذا الوضع مريحا على عهد الرئيس عرفات ، حين كانت الرئاستان منسجمتين و مندمجتين تحت تأثير نفوذ عرفات الرمزي الطاغي.لكن بعد غياب " الأب" المهيمن و انتصار حماس في الإنتخابات التشريعية بدأ الفلسطينون يتساءلون عن أهلية" خليفة" عرفات على التمتع بالإمتيازات الدستورية لرئيس السلطة في حين ان "شرعيته" الشعبية قد اضمحلت بفعل نتيجة الإنتخالبات التشريعية؟".و هو تساؤل مشروع ضمن المشهد الفلسطيني الراهن الذي يحس فيه الفلسطينيون بأن نهج التسوية الذي بدأ في أوسلو لم ينجح في حل أي من مشاكلهم ، سواء اليومية أو المصيرية، و أن العالم بمشاكله الكثيرة لم يعد يوليهم الإهتمام الذي يتوقعونه.
و اليوم حين يتأمل المراقب الخارجي حالة" صراع الشرعيات" التي تتلبس الواقع السياسي الفلسطيني فهو سيجد نفسه أمام حالة فريدة من تزييف الإرادة الشعبية عن طريق البروباغاندا السياسية المكثفة.فالواقع السياسي الفلسطيني يقول أن حزب الرئيس عباس قد خسر الإنتخابات التشريعية و تحول إلى حزب أقلية في مواجهة أغلبية حماس. لكن هذا الرئيس ما يزال يتمتع بـ " شرعية دستورية" بحكم الصلاحيات التي يمنحها له وضعه كرئيس للسلطة الفلسطينية. و بما أن هذه " الشرعية الدستورية" لا تمكنه من الهيمنة على الأرض (كما ينوّه الإسرائيليون) فهو يستفيد من " الشرعية الرمزية" الموروثة من التاريخ النضالي لحركة فتح.لكن الفلسطينيون الذين فوّزوا حماس إحتجاجا على سوء الأداء السياسي و الإداري لحركة فتح تخلصوا من أوهام " الشرعية الرمزية" لفتح منذ وقت طويل.و في مثل هذا المسد الأخلاقي يلجأ "الرئيس" لهذا الشيء العجيب المسمى بـ " الشرعية الدولية" التي يمكن تلخيصها في كون عدد من الدول الأوروأمريكية و بعض دول الشرق الأوسط قد اختارت أن تدعم هذا "الرئيس العلماني" و تعضده ضد إرادة شعبه.
و الأوروأمريكيين الذين عرّفوا استراتيجيتهم على أساس أولوية حماية و صيانة دولة إسرائيل بشكلها الراهن كدولة لليهود، و ليس كدولة ديموقراطية و علمانية كل مواطنيها يتساوون في الحقوق و الواجبات، ينسون،(أو يتناسون؟) أنهم ، و إن حموا إسرائيل عسكريا ضد المقاومة الفلسطينية، فهم عاجزون تماما عن حمايتها سياسيا و أخلاقيا على المدى الطويل.و المستنيرون في إسرائيل يعرفون أن لا مستقبل لمجتمعهم خلف الجدران. و أنهم إن رغبوا في البقاء في سلام فهم سيبقون ضمن منظومة دول الشرق الأوسط و لا مفر لهم من التعامل مع جيرانهم. وربما إحتجنا لفتح هذا الباب، باب "لشرعية الأخلاقية"لدولة إسرائيل، نحن بسبيل فحص الشرعيات بين فتح و حماس.و فتح هذا الباب الذي يجيب الريح و هو مسدود، ضروري لفرز شرعيات هؤلاء و أولئك ضمن مشهد الصراع الطبقي المموه وراء صراع الشرعيات.
قلت أن أولاد المسلمين في حماس و في غيرها( الجزائر) في حيرة كبيرة لأنهم صدّقوا مقولات الحداثة و انخرطوا في دروب مغامرتها بثقة و تفاؤل.فأهل حماس الذين كانوا يتأففون من اللعبة الإنتخابية الغربية قرروا فجأة القبول بقوانينها فدخلوا الإنتخابات البلدية على حين غرة و فازوا، و راق لهم الحال فتمادوا و فازوا مرة ثانية في الإنتخابات التشريعية. و في غمرة الحماس السياسي البريئ تصوروا ان خصومهم المحليين و الدوليين يراعون نفس قانون اللعبة الديموقراطية.لكن خاب ظنهم و تجلّت أمامهم المسافة الكبيرة بين الواقع الجيوبوليتيكي الدولي و الحلم الإسلامي الديموقراطي..
لقد فوجئ الجميع بفوز حماس في الإنتخابات التشريعية.و تحت تأثير المفاجأة استنفر خصوم حماس قواهم و حاولوا تطويق هذا الحدث غير المتوقع بأسلوب أخرق يتلخص في معاقبة الشعب الفلسطيني على خياره السياسي الحر بوسيلة الحصار و تشريط المساعدات.وقد لخصت "اللجنة الرباعية" الدولية (المكونة من الولايات المتحدة و روسيا و الإتحاد الأوروبي و الأمم المتحدة) شروط فك الحصار السياسي و الإقتصادي الواقع على حكومة حماس في :
ـ الإعتراف بإسرائيل.
ـ الإعتراف بنتائج التسوية.
إنهاء المقاومة و نبذ العنف.
و هذه الشروط تمثل معكوس البرنامج الإنتخابي الذي فازت على أساسه حماس كحركة مقاومة مسلحة مضادة للإحتلال الإسرائيلي.
طبعا المشكلة مع حماس هي أن تسيير دولاب الإقتصاد و الإدارة في الدولة الفلسطينية يعتمد بالكلية على المساعدات المادية التي تجود بها دوائر خارجية كالإتحاد الأوروبي و الأمم المتحدة و بعض الأنظمة العربية.و قد تصور أهل حماس انهم حين ورثوا مؤسسات الدولة ديموقراطيا فهم سيرثون معها تلقائيا المساعدات الخارجية التي كانت الحكومة السابقة تتلقاها.و قد كشفوا بذلك عن غشامة سياسية بينة لأن المساعدات التي كانت ترد من الإتحاد الأوروبي ـ الذي ينظر لحماس كمنظمة إرهابية ـ إنما كانت قد صممت ضمن إتفاق التسوية السياسية بين إسرائيل و السلطة الفلسطينية التي لم تكن حماس طرفا فيها.
إن عواقب الورطة السياسية الراهنة التي تواجهها حركة حماس تتجاوز حدود الحركة الإسلامية الفلسطينية لمجمل المعنيين بأسئلة التحرر الوطني تحت شروط النسخة الأمريكية من العولمة ، فماذا نصنع بحماس؟
وسط الفلسطينيين ( و وسط غير الفلسطينيين) من خصوم حماس قناعة قديمة فحواها أن حماس تدين بوجودها لإسرائيل لأن إسرائيل دعمتها في بداية تأسيسها لإضعاف حركة المقاومة بقيادة علمانيي" فتح". و بصرف النظر عن صحة هذا الزعم أو خطله فالشاهد أن حركة حماس تتحرك اليوم ضمن المشهد السياسي الفلسطيني على سند شعبي فلسطيني يزكيها و يمنحها شرعية سياسية ورمزية أقوى من ما هو متوفر لدى خصومها.
و على مسرح العلاقات الدولية فإن صورة حماس تتنوع بنوعية الجهة التي تتعامل معها.
فالأوروبيون و الأمريكان ينظرون لحماس باعتبارها منظمة إرهابية و السلام. عفوا، هل قلت:" و" السلام"؟
سلام شنو يا زول؟
العبارة تستقيم لوقلنا " ينظرون لحماس باعتبارها منظمة إرهابية و الحرب" ذلك أن الأوروأمريكيين وإسرائيل كانوا، و ما زالوا، عاقدين العزم على حرب كل من يحمل لواء المقاومة في فلسطين. و في الحوار الذي أجراه محرر مجلة " الأزمنة الحديثة"، "كلود لانزمان" مع "إيهود باراك" قبل شهور من العدوان الإسرائيلي الأخير في غزة يكشف باراك عن تصميم أيديولوجي مسبق لا يقبل أي مخرج من الأزمة بغير القوة.و من يتمعن في تفاصيل هذا الحوار يفهم أن الحرب على الفلسطينيين لم تكن خيارا دفاعيا فرضته حماس على إسرائيل بسبب قصف المستعمرات، و إنما هي استراتيجية ثابتة و طريقة في الوجود الإسرائيلي الإستعماري ضمن مشهد الشرق الأوسط.و تلزمنا وقفة عند شهادة إيهود باراك حتى نتفهم طبيعة الموقف الإسرائيلي الرسمي من أحداث غزة و من مجمل ما يدور في صراع الشرق الأوسط.
سأعود
:
ماذا نصنع مع حماس؟
احترت قبل اختيار هذا العنوان لأن الفكرة الأولى في خاطري كانت:
" ماذا نصنع مع حماس؟" .و بما أن تجربة" حماس" وحدها لا تسع التركيب الذي بدا لي في الأشكالية المتكنزة وراء العنوان جازفت بفرصة " ماذا نفعل مع الإسلاميين؟".و هذا الصباح تأملت في عنواني الثاني فلم تطقه التفاكير التي استدعاها النظر في سؤال الإسلاميين الذين يشغلون المشهد السياسي و الإعلامي بأساليب شتى، مشروعة و غير مشر وعة ، فحزمت أمري على صيغة " ماذا نفعل مع المسلمين؟" و أشحت عن اليهود و النصارى و البوذيين و اللينينيين و من لف لفهم من الموحدين (حتى إشعار آخر).
و أنا آخذ صيغة " ما ذا نفعل مع المسلمين؟" بمعانيها العديدة بدءا بـ :
" ماذا نفعل مع المسلمين" طلّعوا ديننا" و خاطوا منه لافتات البروباغاندا السياسية الرخيصة و تركوه نهبا لأهواء الغاشين و الماشين من الصيارفة الإسلامولوجيين ،" يعوسوا" فيه فسادا بعد ان كان مكنونا في حنايا الأفئدة؟"، لغاية: "ماذا نفعل مع المسلمين من عمل عام يجنبنا شرور "حرب الحضارات" الكتابية العالمية التي ورطنا في معمعانها ـ لا إيدنا و لا كراعنا ـ ناس جورج دبليو و حسين دبليو و أسامة دبليو و صدام دبليو إلخ ؟".
ذلك ان المسلمين المعاصرين الذين صارواـ عند مفترق دروب الحداثات ـ يتساءلون عن مصيرهم و عن طبيعة دورهم في عالم رأسمالي متعولم يجدون أنفسهم اليوم في حال عسر وجودي غير مسبوق إذ تحاصرهم أسئلة الحداثة الحرجة في كافة أوجه حركتهم و سكونهم دون أن يجدوا أي براح مفهومي يتيح لهم تدبّر الإجابات المقنعة.
أقول قولي هذا و استغفر الله لي و لكم عن نطقي في لسان هذه الجماعة الغميسةـ جماعة أولاد المسلمين ـ التي لا أنتمي إليها حين تطغى و تبغى ، و لا أطيق تخليا عنها حين تنمسخ و تنمحق تحت غوائل مؤسسات الحداثة الرأسمالية.
نهاية ممالك الحرب الباردة:
وأولاد المسلين اليوم حائرون، و آخر تجليات حيرتهم تمثل في الورطة التي أدركت أهل حماس وامتدت لتشمل الفلسطينيين و قطاع واسع من المسلمين و مجموعات من الديموقراطيين في العالم العربي و الإسلامي وفي غيره.و ورطة أهل حماس يمكن تلخيصها تلخيصا سريعا آثما(لكنه مشروع) بكون القوم استقروا زمنا في خفة المعارضة و ألفوا راحة قولة "لا" إلى أن أصبح صبح هبطت عليهم فيه مسؤولية السلطة بكلكلها ففتنتهم وخبلتهم وشمّـتتْ فيهم نفرا من خصومهم المقربين قبل المستبعدين . هذه الوضعية ليست جديدة فسوابقها ما زالت ماثلة بمستويات متباينة في مجتمعات أسلامية ( و غيرإسلامية)أخرى.
يعلق الباحث الفلسطيني د. وليد عبد الحي، على ملابسات صعود حماس لسدة السلطة بأن حركة حماس تولت مسؤولية الحكومة في ظل شروط صعبة تتلخص في ميراث الفشل السياسي للحكومات الفلسطينية السابقة ، و بنية حكومية معادية للحركة فضلا عن شبكة من الإتفاقات الدولية التي اصبح المجتمع الدولي ينظر إليها كمسلمات يجب القبول بها من أي طرف.كل هذا بالإضافة للصورة غير الإيجابية للحركات الإسلامية بشكل عام في ذهن المجتمع الدولي.
أنظر "قراءات نقدية في تجربة حماس و حكومتها"،( مركز الزيتونة للدراسات:
alzaytouna.net
).
و قد حاول القائمون على سياسة حماس تلافي العزلة السياسية و الحصار الذي يتهددهم بطرح موضوعة "حكومة وحدة وطنية" مع الخصوم السياسيين، لكن الخلافات و الحزازات الحقيقية و المفتعلة بين الإخوة الأعداء كانت أكبر من أن تستوعبها الدعوة لحكومة الوفاق القومي.
و يفسر وليد عبد الحي تعثر حماس بشكل أساسي كـ " نتيجة لخذلان أغلب القوى الفلسطينية، لا سيما حركة فتح، لفكرة حكومة الوحدة الوطنية. و ما الإشتباكات الأولى، قبل إتفاق مكة و بعده، إلا دليل على أن حركة التحرر الفلسطيني وصلت مأزقا عميقا تتجلى ملامحه في فشل نهج التسوية من ناحية،و عدم قدرة نهج المقاومة على تجسيد متائج ملموسة من ناحية أخرى. و أن العجز عن تكييف البيئة الدولية لأي حركة سياسية يرتد إلى تنازع داخلي.و هو ما أدى إلى التوتر الداخلي الذي أعطى القوى الدولية بيئة صالحة لجعل ضغوطها تؤتي أكلها".
(أنظر ورقة وليد عبد الحي المعنونة:حماس و البيئة الدولية في كتاب " قراءات نقدية في تجربة حماس..".).
و ما لم يتوصل الفلسطينيون لنوع من إتفاق " حد أدني وطني" فستظل حركة التحرر الوطني الفلسطيني نهبا لضغوط الضاغطين الدوليين و الإقليميين و سيستمر تناحرهم الإنتحاري بكل ما يترتب على ذلك من عواقب على صعيد بناء الديموقراطية في مجتمعات الشرق الأوسط. و ضمن هذا المنظور نهتم بما يدور في فلسطين لأن قضايا التحرر الوطني و بناء الديموقراطية عند جيراننا في البلدان العربية أو في البلدان الإفريقية تهمنا بقدر ما تهم الفلسطينيين أو السعوديين أو المصريين او التشاديين أو الكنغوليين إلخ. ذلك أن العالم الذي يتخلق تحت شروط العولمة يفرض علينا ـ و نحن نعمل لبناء الديموقراطية و التنمية العادلة في بلادنا ـ أن نفتح أعيننا على مصالح ( و مطالح) الفرقاء السياسيين الإقليميين و الدوليين.و في هذا المقام، مقام جيوبوليتيك التحرر تحت شرط العولمة، فنحن أكثر ملكية من كل الملوك الذين بنوا ممالكهم البائدة بجاه جيوبوليتيك الحرب الباردة.
حكى الباحث الفلسطيني جابر سليمان هذه الحكاية البليغة في معرض مناقشة فلسطينية نظمها " مركز الزيتون للدراسات" حول تجربة حماس بين المعارضة و السلطة:
أعطى آينشتاين تلاميذه مرة امتحانا كان قد أعطاه لهم من قبل. فنبهه أحد معاونيه إلى أن التلاميذ قد تلقوا هذه الأسئلة من قبل. ابتسم أينشتاين و قال: لا ، إن الأجوبة قد تغيرت.
و الأجوبة المتوقعة لأسئلة نزاع الشرق الأوسط تتبدل كل يوم ، لا لأن أهل الشرق الأوسط أشد بأسا من غيرهم و لكن لأن مصالح هؤلاء و أولئك تتقاطع في مسند النزاع الفلسطيني الإسرائيلي الذي هو أكثر نزاعات العولمة تعقيدا.والنزاع الفلسطيني الإسرائيلي يمثل في مشهد العولمة كأحد أكثر تمثلات الحداثة الرأسمالية إلتواءا.فقد كانت " المسألة اليهودية" مشكلة أوروبية في البداية ، لكن أنتشار أوروبا و هيمنة رأس المال الكولونيالي في الشرق الأوسط مسخ المشكلة الأوروبية لمشكلة كولونيالية شرق أوسطية.و اليوم تحت شروط النسخة الأمريكية من العولمة الرأسمالية ينضاف بعد عولماني جديد لهذا النزاع الطبقي الكوني بتعبيراته العرقية و الدينية. و ضمن هذا البعد الجديد تتأسس أحلاف سياسية جديدة بين العالم العربي و العالم الأوروأمريكي بينما تنفرط عقود إجتماعية و سياسية و إقتصادية قديمة داخل المجتمعات العربية الأسلامية. و منذ حرب العراق العالمية الأولى صار العربي و المسلم في حيث بيث لا يميز فيه من يهرّه ممن يبرّه.
لا صوت يعلو فوق صوت المعركة من المحيط إلى الخليج:
على مدى سبعة عقود ظلت الأنظمة الأستبدادية العربية تحاول صرف شعوبها عن ورود حياض الديموقراطية بذريعة أولوية المعركة القومية لتحرير فلسطين(لا صوت يعلو فوق صوت المعركة).لكن سخريات الأقدار شاءت أن يتوصل الشعب الفلسطيني المقطع الأوصال المثخن بالجراح إلى مباشرة الديموقراطية و إنجاز إنتخابات حرة نزيهة و إختيار ممثليه السياسيين ،و هو في عز المعركة،و تحت سمع و بصر العالم اجمع بما فيه الحكام العرب الذين حظروا الديموقراطية في بلدانهم بذريعة أولوية تحرير فلسطين.و في مثل هذا المشهد فمن المنطقي أن تتساءل شعوب البلدان العربية المقموعة عما يحول بينها و بين الديموقراطية؟
لقد كانت الإنتخابات الفلسطينية السلمية في 2006 مفاجأة للكثيرين . ثم أن الفلسطينيين تمادوا في غيّهم الديموقراطي وفاجأوا العالم بإختيار ممثليهم خارج دائرة الممثلين المألوفين من بيروقراطيي حركة "فتح" ،الذين هيمنوا لعقود طويلة داخل المؤسسات السياسية الفلسطينية و تمكنوا في شعاب شبكات العلاقات الإقليمية و الدولية حتى صاروا جزءا من ديكور المشهد السياسي الشرقأوسطي.في هذا السياق يمكن فهم "الإستفزار" الذي تمثله خيارات الفلسطينيين السياسية للدوائر الأوروأمريكية و لحلفائها الإقليميين المذعورين من مخاطر الممارسة الديموقراطية.
حين اكتسح الإسلاميون الدور الأول في إنتخابات الجزائر ،في 1992 ، ضد البيروقراطية العسكرية ، التي كانت تسيطر على حزب حركة التحرير الوطنية الحاكم، لم يقبل الأوروبيون( بقيادة فرنسا) بنتيجة الإنتخابات الجزائرية، و تحالفوا مع النظام العسكري الذي صادر الديموقراطية و ألغى مسار التحول الديموقراطي ضد خيار الشعب الجزائري و جر البلاد لحرب أهلية مبطّنة ما زالت عواقبها تثقل على المجتمع الجزائري.
في تلك الأيام وجّه الرئيس ميتران بمنح الإسلاميين الجزائريين الملاحقين من قبل السلطة العسكرية الجزائرية حق اللجوء السياسي في فرنسا بينما ظلت يده الأخرى تعضد نظام الجنرالات سياسيا و ماديا.و اليوم يعترف معظم المراقبين السياسيين الأوروبيين بفرص الفوز المؤكد لتيارات المعارضة السياسية الإسلامية في المغرب و في تونس و في مصر و في سوريا و الأردن في حالة تنظيم إنتخابات حرة في هذه البادان في السنوات القليلة القادمة، و ذلك لأسباب تتعلق بفساد و تخثر هذه الأنظمة القمعية أكثر مما تتعلق بإقتناع المواطنين في هذه البلاد بجدية البرنامج السياسي و الإقتصادي للإسلاميين.و خطر فوز الأسلاميين بالسلطة عن طريق الإنتخابات صار هو القاعدة التي تتأسس عليها التحالفات السياسية و العسكرية بين الأوروأمريكيين و الأنظمة القمعية في بلدان الشرق الأوسط .لكن وجه التركيب في هذه الوضعية السياسية الجديدة هو ان الأوروأمريكيين و المتحالفين معهم من (متعلمني؟) برجوازية المجتمعات الإسلامية ينسون أن الشعب الذي قعّد الإسلاميين على مقعد السلطة قمين بإجلائهم عنه عند مقتضى الحال.و نسيان الأوروأمريكيين و حلفائهم قدرة الشعوب على تولي أمرها بيدها موقف منطقي من طرف قوم لا مصلحة لهم في أن تتولى الشعوب أمرها بنفسها. .
و يمكن قراءة السيناريو الجزائري في مسرح السياسة الفلسطينية. ففي فلسطين ـ بعد موت عرفات و ضعف حركة فتح و تراجع قيادة منظمة التحرير عن موقع المبادرة السياسية ـ كان من الواضح أن الطريق قد سلكت أمام الإسلاميين، الذين كانوا يعملون خارج المؤسسات السياسية الرسمية، لكي يشغلوا الفراغ السياسي الذي حصل بتقلص النفوذ الرمزي و السياسي لحركة فتح و لمنظمة التحرير.ففي الإنتخابات البلدية التي شاركت فيها حماس عام 2005 تحقق لها نصر غير متوقع من خصومها حين فاز مرشحوها بنسبة 42 في المئة من أصوات الناخبين.و في الإنتخابات التشريعية لعام 2006 اكتسحت حركة حماس الإنتخابات و طالب ممثلوها بتعديل التوازن السياسي داخل منظمة التحرير لصالحها على ضوء نتيجة الإنتخابات لكن حركة فتح، بقيادة محمود عباس، رفضت إعادة تنظيم قيادة منظمة التحرير على الرغم من تكليف الرئيس محمود عباس لإسمعيل هنية ـ رئيس الوزراء ـ بتشكيل الحكومة.
بعد الفرز السياسي الذي حصل عقب إنتخابات 2006 استعر الصراع بين "الإخوة الأعداء" على أكثر من مستوى.و بدأت التحالفات الجديدة تتأسس.حماس ترفع راية المقاومة للإحتلال و التحرر الوطني و تستفيد من الدعم السوري و الإيراني و فتح( الرئيس عباس) ترفع راية التسوية مع إسرائيل ـ على أساس إتفاق أوسلو ـ و تستفيد من الدعم الأوروأمريكي و دعم بعض الأنظمة العربية المحافظة .
صراع الشرعيات الطبقيات في فلسطين و في إسرائيل:
و في هذا المشهد يتبلور النزاع حول موضوعة الشرعية، شرعية التمثيل السياسي للشعب الفلسطيني.و الشرعية موضوعة طرحتها القوى السياسية الدولية و الإقليمية المتحالفة مع الرئيس محمود عباس بغاية تقويته و تعضيده ضد حقائق الواقع السياسي الفلسطيني الذي مسخ حزبه(فتح) لأقلية سياسية حين إختارت الأغلبية الفلسطينية أن تصوت لحماس. و إذا كان الأمريكان يدينون حماس بتهمة الإرهاب فالمسؤولين في الإتحاد الأوروبي يتأففون من التعامل مع حماس بوصفها منظمة إرهابية و يتجاهلون شرعيتها الديموقراطية و يتجاوزونها للتعامل مع فتح محمود عباس و دعمه كممثل " شرعي" للفلسطينيين.و على حذو الأوروبيين يمكن فهم موقف مصر من موضوعة الشرعية كما يبدو في تصريح وزير الخارجية المصري أحمد أبو الغيط بخصوص الحصار المفروض على غزة:" إذا فتحنا معبر رفح نكون قد قضينا على السلطة الفلسطينية الشرعية في الضفة".. بل أن أبو الغيط يذهب لحد مصادرة الشرعية السياسية لحماس بتوصيفها كمجرد " مجموعة مسلحة " حين يقول:
" .. فقد أصبح لدينا سلطة شرعية في الضفة الغربية و كذلك مجموعة مسلحة مسيطرة على قطاع غزة، و هي مجموعة كانت قد انتخبت شرعيا لكنها انقلبت على شرعيتها بعد ذلك(كذا) و هذا هو الواقع الذي نراه"
أنظرالرابط
masrawy.com/news/Egypt/Politics/2009/January/1/gheity.aspx
طبعا ، برغم " الواقع " الذي يراه أبو الغيط فإن " شرعية " عباس تظل مهزوزة بسبب قصوره عن السيطرة الحقيقية على الساحة الفلسطينية.و أفضل مؤشر على اهتزاز شرعية عباس يجيئ من طرف الإسرائيليين حكومة و معارضة.فقد كتب عبد السلام الريماوي، مراسل الرياض من رام الله، عن لقاءات أولمرت و عباس:" على رغم اللقاءات الدورية التي تجمع الإثنين ".."يوجد تفاهم في مكتب رئيس الحكومة الإسرائيلية، إيهود أولمرت،بأن إسرائيل تشكك في كل ما يتعلق بشرعية محمود عباس بين الشعب الفلسطيني، وفقا لما صرح به مسؤول كبير في مكتب أولمرت ".."و قالت صحيفة هآرتس في عددها أمس: إن التحدي المركزي في المحادثات مع الفلسطينيين ليس إتفاق المبادئ أو التوقيع على الورقة بل قدرة عباس على السيطرة الحقيقية على الأرض. و ادعى المسؤول الكبير في مكتب أولمرت أنه " طالما أُعتبر الرئيس الفلسطيني يعمل بإسم إسرائيل من أجل مكافحة الإرهاب فإن الشعب الفلسطيني يرى فيه عميلا مع الإحتلال"
أنظرالرابط
Alriyadh.com/2007/08/23article274603.html
و قد أوردت وكالات الأنباء حادثة مذلة في حق عباس مصدرها شيمون بيريز. نقل موقع الأخبار في و كالة شينخو أن " بيريز أعرب عن أسفه لعباس لما ورد في أجهزة الإعلام.".." و كانت صحيفة هآرتس الإسرائيلية قد نسبت في عددها الصادر أمس الأول الجمعة ، إلى بيريز قوله أن عباس " المفتقد إلى الشرعية غير قادر على الوفاء بالإلتزام بأي إتفاق"
(رام الله في 6 يوليو 2008)
انظر الرابط
Arabic.xinhuanet.com
و نزاع الشرعيات بين غزة و الضفة قد يبدو ضبابيا لمن ليست لديهم معرفة بالتخلق التاريخي لطبيعة المؤسسات الدستورية للفلسطينيين.فقد تم تصميم هيكل النظام السياسي الفلسطيني ـ ضمن ملابسات إتفاق أوسلوـ قبل أكثر من عقد على ظهور "حماس" كقوة فاعلة في المشهد السياسي الفلسطيني.و هيكل النظام السياسي الفلسطيني يقوم على مؤسسات مثل منظمة التحرير الفلسطينية باعتبارها مرجعية عليا تمثل كافة الفرقاء، يليها المجلس التشريعي و المؤسسات التنفيذية مثل الحكومة ثم رئيس السلطة الوطنية. لكن النظام السياسي الفلسطيني المصمم كنظام رئاسي يتمتع فيه رئيس السلطة الوطنية بسلطات دستورية كبيرة ، و الذي كان يعمل بكفاءة علي عهد الرئيس عرفات،و لا عجب فهو قد صمم على مقاس عرفات، هذا النظام تكشـّف عن قصوره( بعد رحيل عرفات) بعد إنضمام حماس لفعالياته، بعد عشرة سنوات من تأسيسه.ذلك أن " روح" حماس لكي تسكن جسم المؤسسات السياسية الفلسطينية الموروث من ملابسات أوسلو، فهي تحتاج لتعديل عمارة الأبنية السياسية وفق مشروعها الآيديولوجي ، والمشروع الآيديولوجي لحماس ( الدولة الإسلامية) هو غير برنامجها الإنتخابي الذي فازت على أساسه، و الذي ركز على الإصلاح و محاربة الفساد و تقديم خدمات إجتماعية أفضل اكثر من تركيزه على ضرورة المقاومة المسلحة. و قد كشف التناقض بين حماس و خصومها العلمانيين (وأشباه العلمانيين) عن "قصور" كامن في بنى النظام السياسي الفلسطيني، و هو قصور" تقني" في مظهره الذي يبين عنه التعريف القانوني للمؤسسات الدستورية ، و في ما وراء الصياغة القانونية يبدو قصور الخيال السياسي لمن صاغوا ثوابت الدستور على أساس وضعية سياسية ظرفية رهينة بملابسات محلية و دولية مؤقتة، غابت عنها عوامل التحول السياسي و الثقافي التي ظلت تعمل داخل العقل الجمعي الفلسطيني ـ تحت السطح و فوقه ـ منذ توقيع إتفاق أوسلو و حتى اليوم.
يقول صقر أبوفخر الباحث في مؤسسة الدراسات الفلسطينية:" النظام السياسي الفلسطيني ليس نظاما سياسيا واضح المعالم، و ليس نظاما برلمانيا على الإطلاق، إنما هو نظام مختلط، و الصلاحيات الدستورية موزعة بين رئيس السلطة و رئيس الحكومة مع أرجحية لرئيس السلطة"(أبوفخر..شقاء الأخوة). و قد كان هذا الوضع مريحا على عهد الرئيس عرفات ، حين كانت الرئاستان منسجمتين و مندمجتين تحت تأثير نفوذ عرفات الرمزي الطاغي.لكن بعد غياب " الأب" المهيمن و انتصار حماس في الإنتخابات التشريعية بدأ الفلسطينون يتساءلون عن أهلية" خليفة" عرفات على التمتع بالإمتيازات الدستورية لرئيس السلطة في حين ان "شرعيته" الشعبية قد اضمحلت بفعل نتيجة الإنتخالبات التشريعية؟".و هو تساؤل مشروع ضمن المشهد الفلسطيني الراهن الذي يحس فيه الفلسطينيون بأن نهج التسوية الذي بدأ في أوسلو لم ينجح في حل أي من مشاكلهم ، سواء اليومية أو المصيرية، و أن العالم بمشاكله الكثيرة لم يعد يوليهم الإهتمام الذي يتوقعونه.
و اليوم حين يتأمل المراقب الخارجي حالة" صراع الشرعيات" التي تتلبس الواقع السياسي الفلسطيني فهو سيجد نفسه أمام حالة فريدة من تزييف الإرادة الشعبية عن طريق البروباغاندا السياسية المكثفة.فالواقع السياسي الفلسطيني يقول أن حزب الرئيس عباس قد خسر الإنتخابات التشريعية و تحول إلى حزب أقلية في مواجهة أغلبية حماس. لكن هذا الرئيس ما يزال يتمتع بـ " شرعية دستورية" بحكم الصلاحيات التي يمنحها له وضعه كرئيس للسلطة الفلسطينية. و بما أن هذه " الشرعية الدستورية" لا تمكنه من الهيمنة على الأرض (كما ينوّه الإسرائيليون) فهو يستفيد من " الشرعية الرمزية" الموروثة من التاريخ النضالي لحركة فتح.لكن الفلسطينيون الذين فوّزوا حماس إحتجاجا على سوء الأداء السياسي و الإداري لحركة فتح تخلصوا من أوهام " الشرعية الرمزية" لفتح منذ وقت طويل.و في مثل هذا المسد الأخلاقي يلجأ "الرئيس" لهذا الشيء العجيب المسمى بـ " الشرعية الدولية" التي يمكن تلخيصها في كون عدد من الدول الأوروأمريكية و بعض دول الشرق الأوسط قد اختارت أن تدعم هذا "الرئيس العلماني" و تعضده ضد إرادة شعبه.
و الأوروأمريكيين الذين عرّفوا استراتيجيتهم على أساس أولوية حماية و صيانة دولة إسرائيل بشكلها الراهن كدولة لليهود، و ليس كدولة ديموقراطية و علمانية كل مواطنيها يتساوون في الحقوق و الواجبات، ينسون،(أو يتناسون؟) أنهم ، و إن حموا إسرائيل عسكريا ضد المقاومة الفلسطينية، فهم عاجزون تماما عن حمايتها سياسيا و أخلاقيا على المدى الطويل.و المستنيرون في إسرائيل يعرفون أن لا مستقبل لمجتمعهم خلف الجدران. و أنهم إن رغبوا في البقاء في سلام فهم سيبقون ضمن منظومة دول الشرق الأوسط و لا مفر لهم من التعامل مع جيرانهم. وربما إحتجنا لفتح هذا الباب، باب "لشرعية الأخلاقية"لدولة إسرائيل، نحن بسبيل فحص الشرعيات بين فتح و حماس.و فتح هذا الباب الذي يجيب الريح و هو مسدود، ضروري لفرز شرعيات هؤلاء و أولئك ضمن مشهد الصراع الطبقي المموه وراء صراع الشرعيات.
قلت أن أولاد المسلمين في حماس و في غيرها( الجزائر) في حيرة كبيرة لأنهم صدّقوا مقولات الحداثة و انخرطوا في دروب مغامرتها بثقة و تفاؤل.فأهل حماس الذين كانوا يتأففون من اللعبة الإنتخابية الغربية قرروا فجأة القبول بقوانينها فدخلوا الإنتخابات البلدية على حين غرة و فازوا، و راق لهم الحال فتمادوا و فازوا مرة ثانية في الإنتخابات التشريعية. و في غمرة الحماس السياسي البريئ تصوروا ان خصومهم المحليين و الدوليين يراعون نفس قانون اللعبة الديموقراطية.لكن خاب ظنهم و تجلّت أمامهم المسافة الكبيرة بين الواقع الجيوبوليتيكي الدولي و الحلم الإسلامي الديموقراطي..
لقد فوجئ الجميع بفوز حماس في الإنتخابات التشريعية.و تحت تأثير المفاجأة استنفر خصوم حماس قواهم و حاولوا تطويق هذا الحدث غير المتوقع بأسلوب أخرق يتلخص في معاقبة الشعب الفلسطيني على خياره السياسي الحر بوسيلة الحصار و تشريط المساعدات.وقد لخصت "اللجنة الرباعية" الدولية (المكونة من الولايات المتحدة و روسيا و الإتحاد الأوروبي و الأمم المتحدة) شروط فك الحصار السياسي و الإقتصادي الواقع على حكومة حماس في :
ـ الإعتراف بإسرائيل.
ـ الإعتراف بنتائج التسوية.
إنهاء المقاومة و نبذ العنف.
و هذه الشروط تمثل معكوس البرنامج الإنتخابي الذي فازت على أساسه حماس كحركة مقاومة مسلحة مضادة للإحتلال الإسرائيلي.
طبعا المشكلة مع حماس هي أن تسيير دولاب الإقتصاد و الإدارة في الدولة الفلسطينية يعتمد بالكلية على المساعدات المادية التي تجود بها دوائر خارجية كالإتحاد الأوروبي و الأمم المتحدة و بعض الأنظمة العربية.و قد تصور أهل حماس انهم حين ورثوا مؤسسات الدولة ديموقراطيا فهم سيرثون معها تلقائيا المساعدات الخارجية التي كانت الحكومة السابقة تتلقاها.و قد كشفوا بذلك عن غشامة سياسية بينة لأن المساعدات التي كانت ترد من الإتحاد الأوروبي ـ الذي ينظر لحماس كمنظمة إرهابية ـ إنما كانت قد صممت ضمن إتفاق التسوية السياسية بين إسرائيل و السلطة الفلسطينية التي لم تكن حماس طرفا فيها.
إن عواقب الورطة السياسية الراهنة التي تواجهها حركة حماس تتجاوز حدود الحركة الإسلامية الفلسطينية لمجمل المعنيين بأسئلة التحرر الوطني تحت شروط النسخة الأمريكية من العولمة ، فماذا نصنع بحماس؟
وسط الفلسطينيين ( و وسط غير الفلسطينيين) من خصوم حماس قناعة قديمة فحواها أن حماس تدين بوجودها لإسرائيل لأن إسرائيل دعمتها في بداية تأسيسها لإضعاف حركة المقاومة بقيادة علمانيي" فتح". و بصرف النظر عن صحة هذا الزعم أو خطله فالشاهد أن حركة حماس تتحرك اليوم ضمن المشهد السياسي الفلسطيني على سند شعبي فلسطيني يزكيها و يمنحها شرعية سياسية ورمزية أقوى من ما هو متوفر لدى خصومها.
و على مسرح العلاقات الدولية فإن صورة حماس تتنوع بنوعية الجهة التي تتعامل معها.
فالأوروبيون و الأمريكان ينظرون لحماس باعتبارها منظمة إرهابية و السلام. عفوا، هل قلت:" و" السلام"؟
سلام شنو يا زول؟
العبارة تستقيم لوقلنا " ينظرون لحماس باعتبارها منظمة إرهابية و الحرب" ذلك أن الأوروأمريكيين وإسرائيل كانوا، و ما زالوا، عاقدين العزم على حرب كل من يحمل لواء المقاومة في فلسطين. و في الحوار الذي أجراه محرر مجلة " الأزمنة الحديثة"، "كلود لانزمان" مع "إيهود باراك" قبل شهور من العدوان الإسرائيلي الأخير في غزة يكشف باراك عن تصميم أيديولوجي مسبق لا يقبل أي مخرج من الأزمة بغير القوة.و من يتمعن في تفاصيل هذا الحوار يفهم أن الحرب على الفلسطينيين لم تكن خيارا دفاعيا فرضته حماس على إسرائيل بسبب قصف المستعمرات، و إنما هي استراتيجية ثابتة و طريقة في الوجود الإسرائيلي الإستعماري ضمن مشهد الشرق الأوسط.و تلزمنا وقفة عند شهادة إيهود باراك حتى نتفهم طبيعة الموقف الإسرائيلي الرسمي من أحداث غزة و من مجمل ما يدور في صراع الشرق الأوسط.
سأعود
:
الخميس، ٢٠ تشرين الثاني ٢٠٠٨
Les questions de J. Oublié
Questions J. Oublié
…………
Fasciné par l’attraction des images depuis son enfance, Hassan Musa, s’inscrit dans une tradition picturale européenne de l’image. Né au Soudan en 1951, il étudie aux Beaux-Arts de Khartoum et est titulaire d’une thèse de doctorat en histoire de l’Art. S’appropriant au fur et à mesure de son parcours les images de l’iconographie judéo-chrétienne, il s’affiche comme l’héritier naturel de l’histoire de l’art occidentale. Pour lui, le dialogue des cultures est un binarisme trompeur dont il faut se méfier. Devenant ainsi un faiseur d’image, il se sent libre d’associer la calligraphie arabe, la peinture européenne ou encore l’aquarelle sur des morceaux de tissus imprimés qu’il dégote dans des drogueries.
Depuis 1969, il expose ses œuvres dans différents pays du monde. Parallèlement à ses expositions comme Africa Remix, à l’occasion de laquelle j’ai découvert son travail, il a réalisé une dizaine de Performance dont « Name plates cena », « Looking both ways », au Museum for African Art, New-York, 2003. Depuis 1982, il vit et travaille à Domessargues prêt de Nîmes où il organise régulièrement des ateliers d’initiation à la calligraphie et où il enseigne les arts plastiques. Il est également auteur-illustrateur d’une vingtaine de livres pour enfants aux Editions Grandir et Lirabelle.
Aujourd’hui bien connu pour être le contestataire de ce qu’il appelle l’ « artafricanisme », « un art pensé en Europe par les Européens pour les africains »,[1] il est toutefois présent dans certaines manifestations qui reposent sous la bannière de l’art contemporain africain. La raison lui paraît évidente, il s’agit du seul espace d’exposition internationale qui lui permet de soulever la question de la légitimité d’un art africain contemporain. Terrain d’action politique, l’ « artafricanisme » est le lieu d’une agitation importante dont l’artiste à compris le fonctionnement. Devenu une sorte de critique spécialiste de l’art contemporain africain, il veille à l’utilisation des mots utilisés pour signifier ses images et n’hésite pas à intervenir publiquement lors de conférence, colloque et débat sur le même thème.
Dans son atelier, Hassan Musa compose l’espace avec des chutes de tissus, des coupures de journaux, des fragments de papiers. La machine à coudre y a une place primordiale. Et différents morceaux suspendus à une corde à linge attendent d’être rapiécées. Le salon de sa maison s’ouvre sur une immense bibliothèque où catalogues d’exposition, livres d’art et livres illustrés pour enfants se côtoient. C’est dans cet univers, où le bricolage de matériaux lui permet de créer ses propres outils de réflexions et de réinventer chaque jour de nouvelle situation, que nous avons réalisé le 24 avril l’entretien qui suit.
Tu es en France depuis une vingtaine d’années, tu travailles comme professeur dans un lycée.
Pourquoi avoir choisi la France comme territoire d’accueil ?
J’ai voulu aller aux Etats-Unis et j’ai demandé une bourse à des fondations mais il n’y avait plus d’argent pour les étudiants étrangers. Après, j’ai demandé une bourse au British Council pour aller à Londres mais cela n’a pas marché. J’ai même tenté d’aller en Allemagne. Jusqu’ à ce qu’un ami qui se trouvait en France où ,je viens d’ arriver, me conseille d’y rester. Mais j’aurais vraiment pu aller n’importe où. Et, c’est en France que j’ai découvert l’art africain.
Quel a été ton premier contact avec le milieu de l’art français ?
Je me suis rendu avec mon carton à dessins dans plusieurs galeries, mais avant même d’arriver je savais que le galeriste n’allait pas trouver ce qu’il voulait dans mes cartons. Un galeriste a même sorti les toiles d’un peintre haïtien pour m’expliquer ce qu’il voulait. Pendant quatre années,à l’ Ecole d’Art de Khartoum, j’ai travaillé avec une discipline militaire des natures mortes, des paysages, des figures etc. Je suis passé par toute cette formation effectuée au sein des différentes écoles d’art en Europe et on attendait de moi un travail similaire à celui des primitifs haïtiens. Ce sont des gens qui ont appris à dessiner dans la rue. Mais je n’ai rien avoir avec eux. L’école des Beaux Arts à Khartoum est une école occidentale selon la version britannique de l’école d’art. En définitive, nous n’étions pas occidentalisés, nous étions des occidentaux. Et c’est pourquoi nous sommes occidentaux et modernes, partenaires du monde dans lequel nous vivons tous actuellement. Je n’ai qu’une culture, et c’est celle du marché.
La notion des dialogues des cultures est un mensonge ?
C’est une notion suspecte qui suppose qu’au départ il y a des entités culturelles autonomes et entières. Mais une culture est en état de négociation permanent avec d’autres cultures et d’autres centres d’intérêts. Et le dialogue des cultures suppose qu’on fasse abstraction du conflit d’intérêt. Mais les cultures n’échappent pas à la lutte des classes. Quand il y a des conflits d’intérêt, c’est qu’il n’y a pas de dialogue, mais la guerre.
Tu détournes souvent des figures comme Mona Lisa, Van Gogh, l’Origine du Monde etc. Tu les « décontextualises » et les « recontextualises » dans la matière du drap.
Tout cela est une palette dans laquelle je puise mes sources d’inspirations. Tous ces éléments font partie de mon héritage. Je choisis des ingrédients qui auront dans mon projet, une portée esthétique au sein d’un savoir-faire technique. C’est un travail de bricoleur. Je trouve une solution pour un problème pour lequel il n’y a pas d’outil. A partir de ce bricolage on peut définir une règle ou une loi, mais la première fois, c’est vraiment du bricolage. J’espère que ces solutions contribuent à donner des cartes de lecture à d’autres personnes. Mon traitement de la surface est un propos non-verbal. Mon propos n’est pas purement technique. Ce sont des images qui n’échappent pas aux contradictions du monde. Elles sont construites par rapport à celles que je reçois de la calligraphie arabe, de l’aquarelle chinoise, de la peinture du 17è français, de la peinture africaine etc. Je me sers de tout cela pour construire un propos. Et le propos politique est celui qui m’intéresse le plus. Je me sers des images de la peinture européennes car ce sont des images que je connais bien et je sais que tout le monde les a vues. Ce sont des clins d’œil à l’Histoire de l’Art et au public en général. Je compte sur la mémoire visuelle des gens. C’est peut-être ce qui donne à mon travail une certaine force.
Tu as une double casquette d’illustrateur et de peintre. J’ai le sentiment que tu ne mélanges pas les différents outils. La calligraphie d’un côté et la peinture de l’autre.
C’est très dangereux en peinture car cela fait très exotique. Bien que je ne trouve pas que la calligraphie soit exotique. C’est un art actuel. Mais pour éviter que l’on me renvoie à mes origines orientales, je l’utilise très peu, en effet. Quand j’exerce mon métier d’illustrateur, je réponds à la commande d’un éditeur et j’ai les contraintes du travail d’équipe. Je suis obligé de m’autocensurer alors que la peinture est un espace de liberté.
En étant en France, je m’adresse à un public plutôt européen, chrétien, marqué par la culture de marché etc., Il faut donc que je tienne compte de leur manière de recevoir le message pour éviter les malentendus. Mes œuvres qui puisent leurs références dans la bible, Saint Georges, Saint Sébastien, le Christ etc., n’évoquent pas la même chose au public soudanais et au public français. L’artiste naît dans un monde qui est déjà fait. Son travail est lié à un processus d’apprentissage, de restitution et de contribution. Si Rembrandt m’émeu encore aujourd’hui, c’est que son propos me semble toujours d’actualité.
Quelle place accordes-tu au matériau et aux motifs dans ton propos esthétique ?
Parfois c’est le motif qui m’interpelle. L’image commence à prendre un propos esthétique par rapport à d’autres images quand elle s’inscrit dans un projet. Quand j’ai vu ces fleurs bleues, j’ai compris qu’il y avait quelque chose à expérimenter avec les pieds du Christ. J’ai travaillé avec de l’encre bronze, ocre et argent sur des motifs de raisin. Ce sont des tissus que je trouve en ville. Le tissu a sa propre logique et il me propose des pistes de réflexion au moment où je veux y intégrer mon image. Lorsque je vais chercher mes tissus, je cherche des motifs d’olives, de tournesol, de figues. Parfois, je trouve des voitures, des poules. Personne n’achète ces tissus. Tout cela nourrit mon travail de recherche esthétique. Au moment où je compose mon image, je regarde ce qui arrive au support lui-même. Le regard est perturbé, il est gêné par ces changements. C’est une façon de redonner vie à ces images et de construire une image nouvelle sur la carcasse de ce que j’ai récupéré.
Tes toiles sont en général de grand format. Comment recouvres-tu la surface de ta toile ?
La toile est accrochée sur le mur. Je commence par le haut pour terminer en bas. En bas, la partie est enroulée en attendant d’être peinte. La taille de l’œuvre compte car j’aime qu’il y ait beaucoup de motifs et donc il me faut de la place et de l’espace. Mais la nature du tissu est tout aussi importante. C’est un tissu trouvé. Il n’a donc pas la noblesse de la toile apprêtée. Je ne peux pas travailler à l’huile sur ces tissus sinon je perds la présence des motifs. Donc je travaille à l’encre pour textile. J’en ai deux. Une opaque et une transparente. C’est une encre très souple qui s’intègre parfaitement dans la trame du tissu. C’est une matière qui me permet de travailler dans de bonnes conditions.
Tu récupères des tissus, des motifs, des sujets de l’histoire. Quelle valeur accordes-tu à la récupération ?
C’est une logique à laquelle on ne peut pas échapper. Quand on séjourne à l’étranger pendant un moment, on s’installe dans le raisonnement phonétique du pays. La récupération est une manière de s’insérer dans l’activité des images qui nous entourent. Je prends ce qui est devant moi, ce qui a attiré mon regard à un moment donné. On récupère tous dès que l’on apprend et que l’on veut construire soi-même. Au final, on récupère car un objet arrive avec son histoire et que c’est elle qui oriente nos choix de construction et d’association. En somme, je dirai que l’objet trouvé arrive avec ses propositions. Je le prend parce qu’il me semble accessible. C’est pourquoi, je ne parlerai pas de logique de récupération. Je me méfie de ce terme, car il y a des théoriciens qui depuis quelques années disent que la récupération est un art d’Africain, un art de pauvre. J’utilise des choses accessibles certes, mais je m’en sers pour leur efficacité. Je ne suis pas dans le déchet. A l’opposé, il nous plaît de croire que la toile vierge est vide. Mais elle est chargée d’une virginité à partir de laquelle le peintre commence son œuvre.
De « l’Allégorie à la banane », en passant par ton « Autoportrait en Saint-Sébastien », jusqu’au « Great American nude », ton œuvre tout entière côtoie avec humour et dérision différentes thématiques quelles soient politiques ou encore autobiographiques. Pourquoi ?
L’humour est une technique de communication comme une autre. Je pense que certaines situations très graves nécessitent d’être traitées avec humour pour créer le décalage nécessaire à leur compréhension. En d’autres termes, l’humour admet une distance critique consciente que le pathos ne permet pas.
Dans « Great American nude » tu associes la position et le corps de Melle O’Murphey de Boucher au visage de Ben Laden. D’une certaine manière, tu tutoies cette peinture du 17ème siècle en te rappropriant ces icônes. Que t’inspire cette période et ces peintres ?
Je me suis intéressé à la peinture des 16ème et 17ème siècles de grands maîtres tels que Montaigne, Le Titien, ou encore Dürer. J’ai commencé à copier leurs toiles tout en voyant en elles de véritables espaces de liberté. Je les ai alors intégré à mon travail à un moment où personne ne s’intéressait à la peinture figurative. Fragonard, Boucher, Chardin sont des sortes d’amis d’enfance dont j’ai vraiment découvert l’histoire avec le temps. En un sens, leurs travaux m’appartiennent. Adolescent au Soudan, je copiais La Chine Illustrée, un magazine de propagande qui se vendait pendant la guerre froide et contenait des illustrations. A l’époque, je copiais les aquarellistes chinois. Et puis, il y avait aussi le cinéma. J’ai vu la plupart des grands classiques américains dans un cinéma à ciel ouvert sur un écran de ciment. Mes sources sont innombrables.
A l’aide d’une machine à coudre, tu recomposes ta toile de fragments. Est-ce une manière d’interroger le cadre de l’intérieur ?
Le cadre par définition induit un intérieur et un extérieur. Il a donc la propriété de délimiter l’espace. Il est avant tout pour moi un espace de travail, mais aussi une ouverture vers l’intérieur comme vers l’extérieur. Je le traite comme un élément de l’image. C’est le projet qui détermine la nature et le rôle du cadre.
Dans ton atelier, suspendus sur des pincettes et sur des tables, il y a beaucoup d’images issues de la presse spécialisée, quotidienne et féminine. Dessus figurent des personnages. Te servent-ils de modèles, viennent-ils peupler un univers mental en vue de tes différentes créations ?
Les images sont partout. Elles sont dans les livres, à la télévision, dans ma tête etc. Je les aime. C’est pourquoi, quand je travaille j’ai besoin d’avoir des images concrètes de la presse, de cartes postales, de tissus, de reproductions bien que cela m’encombre. Je n’arrive rien à jeter. J’en possède plein mon atelier. Et je ne peux pas m’en détacher. Ce sont des archives qui me permettent de développer de nouveaux projets. Ces images sont la matière même du monde dans lequel je travaille avec ses références. Quand la peinture devient une priorité, une urgence, on ne prend pas conscience de l’encombrement de son atelier. L’atelier de Francis Bacon est une leçon extraordinaire sur la question des priorités.
La presse s’est emparée d’Africa Remix comme de l’évènement à ne pas manquer. Quelles en ont été tes retombées personnelles ? Cette exposition n’est-elle pas devenue une bonne carte de visite pour l’avenir ?
Africa Remix c’est une médiatisation à outrance et surtout de la télévision. Mon œuvre a été diffusé dans quelques émissions télévisées ce qui a déclenché la curiosité d’un certain nombre de personnes. Des galeristes. Des journalistes. Ce sont là les retombées immédiates. Dans un deuxième temps, Africa Remix aura été le lieu de rencontres et d’échanges intenses avec des personnes qui partagent le même point de vue que moi sur l’« artafricanisme ». De ces rencontres sont nées et naissent encore des projets pour lesquels ma participation est sollicitée. Alors sans cette vitrine, je n’aurais pas tous les contacts professionnels que j’ai aujourd’hui, bien que la moitié d’entre eux soient marqué par la notion d’art africain ou d’art ethnique.
L’ « artafricanisme » est avant tout une tribune politique. Je continuerai d’y exposer tant que je n’y substituerai pas une tribune plus intéressante. Tant que celle-ci est rentable sur le plan critique, je ne m’en priverai pas. J’ai été éduqué en Afrique. Et pourtant, l’art africain est un objet qui a été inventé par les gens qui s’en servent et qui le manipulent aujourd’hui. Mon travail est avant tout celui d’un artiste qui est affecté par sa situation d’homme dans le monde. C’est pour cette raison que je pense que la manipulation des images est un geste politique qui a des conséquences politiques. Je dénonce cela. Car certaines machines propagandistes avancent masqués en imposant leur vision des choses de façon totalitaire. Mais le monde n’appartient pas à ces personnes détenant le pouvoir technique et matériel. Le monde est un bien commun de l’humanité. Tout comme les images. A nous de trouver notre place et de la garder.
« L’art de guérir » se présente à la verticale suspendue à un mur de la maison de l’artiste. Le tissu est à l’origine constitué de fleurs bleues et jaunes sur fond blanc. Progressivement, un agrégat de formes entrelacées et de matière a eu raison du matériau brut. Des pieds peints de profil et bandés recouvrent le centre de l’œuvre. Tandis que la forme originelle du médium est laissée apparente dans sa partie inférieure, des pieds beaucoup plus monumentaux et une calligraphie composent le dernier plan de l’œuvre. L’image est très vite perturbée par les changements infligés au tissu. Des jeux de concordance se produisent entre le dessus et le dessous, le fond et la forme, l’arrière et le devant, l’intérieur et le bord de la toile. L’illusion perspectiviste crée une dynamique dans la toile qui bouleverse le rapport optique et hâptique du spectateur. Dans un processus de décryptage, le regardeur est pris dans le dispositif de relation cognitive voulue par l’artiste. Mais le tissu appelle à la planéité de la peinture, qui disposée en touche de couleurs rectangulaires sur le bord gauche de la toile, réinscrit la composition dans sa réalité picturale.
Bien que les fleurs sur le tissu soient les premiers motifs imprimés, leur relation aux pieds et à la calligraphie admettent d’autres niveaux de lecture de l’œuvre. Le dispositif visuel mis en place par le peintre consiste en une dynamique structurelle qui alimente le propos artistique. En effet, les pieds, en tant que matière première du traitement pictural, deviennent des pictogrammes fonctionnels qui cherchent plus l’efficacité plastique que l’esthétique. L’artiste s’est attelé à travailler à partir de matières premières, le pied et la fleur, pour les développer et les faire évoluer dans l'espace de son support sans en abandonner leur configuration d'origine. Ainsi, la fleur habitait déjà la toile avant l’intervention de l’artiste et le pied bandé est celui que l’on retrouve sur des emballages de prescriptions médicamenteuses.
Le substrat est une ossature ou un squelette permettant d’agencer la matière autour de ce qui fonctionne comme un principe d’ordre. La juxtaposition atténue l’effet de présence physique du motif dans le tableau. Musa a rassemblé et accumulé des éléments hétérogènes (écriture, formes, pensées) pour composer, recomposer une nouvelle totalité idiomatique. Dans une société assujettie au pouvoir de l’image, Musa détourne les symboles, les formes et les références pour les soumettre à une nouvelle réalité : celle de la toile. Celle-ci n’a pas d’autre fonction que de réorienter le regard du spectateur vers des références extra-picturale constitutives d’une culture universalisante.
Ainsi, l’œuvre comme enchâssée au sein de cadres successifs et d’espaces transitionnels devient un univers de synthèse. Il s’agit de lier et de relier, d’ordonner et de délimiter des formes et des motifs, en tressant peu à peu une étoffe continue : celle de l’entrecroisement des mondes de l’art. L’extraction chirurgicale des pieds du Christ superposés à la calligraphie situe la pratique de l’artiste dans une confrontation perpétuelle des motifs et des registres de l’histoire de la peinture. Ce bricolage formel est le symptôme d’une offensive nouvelle contre les mythologies esthétiques du modernisme. Pour lutter contre les images de la société consumériste, Musa substitue des grandes figures du panthéon de l’histoire de l’Art. Dans l’Autoportrait en Saint Sébastien de 2005, c’est le visage de Che Guevara qu’il plante sur le corps de Saint Sébastien. A la manière d’Andy Warhol, dans Cenacola, il reproduit dans un principe sériel et mécanique « l’objet-logo-industrie » Coca-cola. Le motif répété sur un tissu coloré constitue l’emblème d’un drapeau flottant au vent. La circulation de cet objet dans notre monde « imagologique » induit que si les frontières territoriales perdurent pour les Hommes, elles ne s’appliquent pas pour le Commerce et pour l’Industrie. Ainsi, Coca Cola devenu Cenacola, est la manifestation de l’appropriation d’un produit exogène à l’Orient devenu endogène.
Hassan Musa à un goût très prononcé pour la question du cadre, de la limite, des territoires et de la frontière, au sens propre comme au figuré. Doit-on être né dans telle partie du monde pour revendiquer l’utilisation « naturelle » d’une technique particulière ou d’un objet ? Les invariants particularistes doivent-ils avoir raison des universaux ? C’est pourquoi, dans l’œuvre The Origin of the Art réalisée en 1998, l’artiste superpose la figure de Mona Lisa au sexe sans visage de l’Origine du monde de Courbet. Véritable manifeste généalogique de la famille artistique de Musa, celui-ci tutoie avec une certaine familiarité Van Gogh son oncle, Mona Lisa sa mère, Léonard de Vinci son grand-père, le couple Arnolfini ses cousins de Hollande et son frère Che Guevara.
Cet héritage est considéré par l’artiste comme « une palette » dans laquelle il puise pour créer un nouveau discours sur l’Art et la notion même de Culture. Son travail s’apparente à celui d’un bricoleur qui trouverait dans cette immense boîte à outil qu’est l’histoire de l’Art, un matériau de création suffisant et nécessaire pour entamer un dialogue ouvert et à la portée de tous. Ce dialogue ne fait donc nullement parti d’un schéma duopole ou manichéen puisque l’artiste lui-même se considère comme l’un des dignes héritiers des Lumières, fils des traditions totales et totalisantes.
[1] Entretien du 17 Mars 2006 pour le magazine Internet Mouvement des indigènes de la République. Propos recueillis par Thierry Willima Kouledji et Lucie Touya.
…………
Fasciné par l’attraction des images depuis son enfance, Hassan Musa, s’inscrit dans une tradition picturale européenne de l’image. Né au Soudan en 1951, il étudie aux Beaux-Arts de Khartoum et est titulaire d’une thèse de doctorat en histoire de l’Art. S’appropriant au fur et à mesure de son parcours les images de l’iconographie judéo-chrétienne, il s’affiche comme l’héritier naturel de l’histoire de l’art occidentale. Pour lui, le dialogue des cultures est un binarisme trompeur dont il faut se méfier. Devenant ainsi un faiseur d’image, il se sent libre d’associer la calligraphie arabe, la peinture européenne ou encore l’aquarelle sur des morceaux de tissus imprimés qu’il dégote dans des drogueries.
Depuis 1969, il expose ses œuvres dans différents pays du monde. Parallèlement à ses expositions comme Africa Remix, à l’occasion de laquelle j’ai découvert son travail, il a réalisé une dizaine de Performance dont « Name plates cena », « Looking both ways », au Museum for African Art, New-York, 2003. Depuis 1982, il vit et travaille à Domessargues prêt de Nîmes où il organise régulièrement des ateliers d’initiation à la calligraphie et où il enseigne les arts plastiques. Il est également auteur-illustrateur d’une vingtaine de livres pour enfants aux Editions Grandir et Lirabelle.
Aujourd’hui bien connu pour être le contestataire de ce qu’il appelle l’ « artafricanisme », « un art pensé en Europe par les Européens pour les africains »,[1] il est toutefois présent dans certaines manifestations qui reposent sous la bannière de l’art contemporain africain. La raison lui paraît évidente, il s’agit du seul espace d’exposition internationale qui lui permet de soulever la question de la légitimité d’un art africain contemporain. Terrain d’action politique, l’ « artafricanisme » est le lieu d’une agitation importante dont l’artiste à compris le fonctionnement. Devenu une sorte de critique spécialiste de l’art contemporain africain, il veille à l’utilisation des mots utilisés pour signifier ses images et n’hésite pas à intervenir publiquement lors de conférence, colloque et débat sur le même thème.
Dans son atelier, Hassan Musa compose l’espace avec des chutes de tissus, des coupures de journaux, des fragments de papiers. La machine à coudre y a une place primordiale. Et différents morceaux suspendus à une corde à linge attendent d’être rapiécées. Le salon de sa maison s’ouvre sur une immense bibliothèque où catalogues d’exposition, livres d’art et livres illustrés pour enfants se côtoient. C’est dans cet univers, où le bricolage de matériaux lui permet de créer ses propres outils de réflexions et de réinventer chaque jour de nouvelle situation, que nous avons réalisé le 24 avril l’entretien qui suit.
Tu es en France depuis une vingtaine d’années, tu travailles comme professeur dans un lycée.
Pourquoi avoir choisi la France comme territoire d’accueil ?
J’ai voulu aller aux Etats-Unis et j’ai demandé une bourse à des fondations mais il n’y avait plus d’argent pour les étudiants étrangers. Après, j’ai demandé une bourse au British Council pour aller à Londres mais cela n’a pas marché. J’ai même tenté d’aller en Allemagne. Jusqu’ à ce qu’un ami qui se trouvait en France où ,je viens d’ arriver, me conseille d’y rester. Mais j’aurais vraiment pu aller n’importe où. Et, c’est en France que j’ai découvert l’art africain.
Quel a été ton premier contact avec le milieu de l’art français ?
Je me suis rendu avec mon carton à dessins dans plusieurs galeries, mais avant même d’arriver je savais que le galeriste n’allait pas trouver ce qu’il voulait dans mes cartons. Un galeriste a même sorti les toiles d’un peintre haïtien pour m’expliquer ce qu’il voulait. Pendant quatre années,à l’ Ecole d’Art de Khartoum, j’ai travaillé avec une discipline militaire des natures mortes, des paysages, des figures etc. Je suis passé par toute cette formation effectuée au sein des différentes écoles d’art en Europe et on attendait de moi un travail similaire à celui des primitifs haïtiens. Ce sont des gens qui ont appris à dessiner dans la rue. Mais je n’ai rien avoir avec eux. L’école des Beaux Arts à Khartoum est une école occidentale selon la version britannique de l’école d’art. En définitive, nous n’étions pas occidentalisés, nous étions des occidentaux. Et c’est pourquoi nous sommes occidentaux et modernes, partenaires du monde dans lequel nous vivons tous actuellement. Je n’ai qu’une culture, et c’est celle du marché.
La notion des dialogues des cultures est un mensonge ?
C’est une notion suspecte qui suppose qu’au départ il y a des entités culturelles autonomes et entières. Mais une culture est en état de négociation permanent avec d’autres cultures et d’autres centres d’intérêts. Et le dialogue des cultures suppose qu’on fasse abstraction du conflit d’intérêt. Mais les cultures n’échappent pas à la lutte des classes. Quand il y a des conflits d’intérêt, c’est qu’il n’y a pas de dialogue, mais la guerre.
Tu détournes souvent des figures comme Mona Lisa, Van Gogh, l’Origine du Monde etc. Tu les « décontextualises » et les « recontextualises » dans la matière du drap.
Tout cela est une palette dans laquelle je puise mes sources d’inspirations. Tous ces éléments font partie de mon héritage. Je choisis des ingrédients qui auront dans mon projet, une portée esthétique au sein d’un savoir-faire technique. C’est un travail de bricoleur. Je trouve une solution pour un problème pour lequel il n’y a pas d’outil. A partir de ce bricolage on peut définir une règle ou une loi, mais la première fois, c’est vraiment du bricolage. J’espère que ces solutions contribuent à donner des cartes de lecture à d’autres personnes. Mon traitement de la surface est un propos non-verbal. Mon propos n’est pas purement technique. Ce sont des images qui n’échappent pas aux contradictions du monde. Elles sont construites par rapport à celles que je reçois de la calligraphie arabe, de l’aquarelle chinoise, de la peinture du 17è français, de la peinture africaine etc. Je me sers de tout cela pour construire un propos. Et le propos politique est celui qui m’intéresse le plus. Je me sers des images de la peinture européennes car ce sont des images que je connais bien et je sais que tout le monde les a vues. Ce sont des clins d’œil à l’Histoire de l’Art et au public en général. Je compte sur la mémoire visuelle des gens. C’est peut-être ce qui donne à mon travail une certaine force.
Tu as une double casquette d’illustrateur et de peintre. J’ai le sentiment que tu ne mélanges pas les différents outils. La calligraphie d’un côté et la peinture de l’autre.
C’est très dangereux en peinture car cela fait très exotique. Bien que je ne trouve pas que la calligraphie soit exotique. C’est un art actuel. Mais pour éviter que l’on me renvoie à mes origines orientales, je l’utilise très peu, en effet. Quand j’exerce mon métier d’illustrateur, je réponds à la commande d’un éditeur et j’ai les contraintes du travail d’équipe. Je suis obligé de m’autocensurer alors que la peinture est un espace de liberté.
En étant en France, je m’adresse à un public plutôt européen, chrétien, marqué par la culture de marché etc., Il faut donc que je tienne compte de leur manière de recevoir le message pour éviter les malentendus. Mes œuvres qui puisent leurs références dans la bible, Saint Georges, Saint Sébastien, le Christ etc., n’évoquent pas la même chose au public soudanais et au public français. L’artiste naît dans un monde qui est déjà fait. Son travail est lié à un processus d’apprentissage, de restitution et de contribution. Si Rembrandt m’émeu encore aujourd’hui, c’est que son propos me semble toujours d’actualité.
Quelle place accordes-tu au matériau et aux motifs dans ton propos esthétique ?
Parfois c’est le motif qui m’interpelle. L’image commence à prendre un propos esthétique par rapport à d’autres images quand elle s’inscrit dans un projet. Quand j’ai vu ces fleurs bleues, j’ai compris qu’il y avait quelque chose à expérimenter avec les pieds du Christ. J’ai travaillé avec de l’encre bronze, ocre et argent sur des motifs de raisin. Ce sont des tissus que je trouve en ville. Le tissu a sa propre logique et il me propose des pistes de réflexion au moment où je veux y intégrer mon image. Lorsque je vais chercher mes tissus, je cherche des motifs d’olives, de tournesol, de figues. Parfois, je trouve des voitures, des poules. Personne n’achète ces tissus. Tout cela nourrit mon travail de recherche esthétique. Au moment où je compose mon image, je regarde ce qui arrive au support lui-même. Le regard est perturbé, il est gêné par ces changements. C’est une façon de redonner vie à ces images et de construire une image nouvelle sur la carcasse de ce que j’ai récupéré.
Tes toiles sont en général de grand format. Comment recouvres-tu la surface de ta toile ?
La toile est accrochée sur le mur. Je commence par le haut pour terminer en bas. En bas, la partie est enroulée en attendant d’être peinte. La taille de l’œuvre compte car j’aime qu’il y ait beaucoup de motifs et donc il me faut de la place et de l’espace. Mais la nature du tissu est tout aussi importante. C’est un tissu trouvé. Il n’a donc pas la noblesse de la toile apprêtée. Je ne peux pas travailler à l’huile sur ces tissus sinon je perds la présence des motifs. Donc je travaille à l’encre pour textile. J’en ai deux. Une opaque et une transparente. C’est une encre très souple qui s’intègre parfaitement dans la trame du tissu. C’est une matière qui me permet de travailler dans de bonnes conditions.
Tu récupères des tissus, des motifs, des sujets de l’histoire. Quelle valeur accordes-tu à la récupération ?
C’est une logique à laquelle on ne peut pas échapper. Quand on séjourne à l’étranger pendant un moment, on s’installe dans le raisonnement phonétique du pays. La récupération est une manière de s’insérer dans l’activité des images qui nous entourent. Je prends ce qui est devant moi, ce qui a attiré mon regard à un moment donné. On récupère tous dès que l’on apprend et que l’on veut construire soi-même. Au final, on récupère car un objet arrive avec son histoire et que c’est elle qui oriente nos choix de construction et d’association. En somme, je dirai que l’objet trouvé arrive avec ses propositions. Je le prend parce qu’il me semble accessible. C’est pourquoi, je ne parlerai pas de logique de récupération. Je me méfie de ce terme, car il y a des théoriciens qui depuis quelques années disent que la récupération est un art d’Africain, un art de pauvre. J’utilise des choses accessibles certes, mais je m’en sers pour leur efficacité. Je ne suis pas dans le déchet. A l’opposé, il nous plaît de croire que la toile vierge est vide. Mais elle est chargée d’une virginité à partir de laquelle le peintre commence son œuvre.
De « l’Allégorie à la banane », en passant par ton « Autoportrait en Saint-Sébastien », jusqu’au « Great American nude », ton œuvre tout entière côtoie avec humour et dérision différentes thématiques quelles soient politiques ou encore autobiographiques. Pourquoi ?
L’humour est une technique de communication comme une autre. Je pense que certaines situations très graves nécessitent d’être traitées avec humour pour créer le décalage nécessaire à leur compréhension. En d’autres termes, l’humour admet une distance critique consciente que le pathos ne permet pas.
Dans « Great American nude » tu associes la position et le corps de Melle O’Murphey de Boucher au visage de Ben Laden. D’une certaine manière, tu tutoies cette peinture du 17ème siècle en te rappropriant ces icônes. Que t’inspire cette période et ces peintres ?
Je me suis intéressé à la peinture des 16ème et 17ème siècles de grands maîtres tels que Montaigne, Le Titien, ou encore Dürer. J’ai commencé à copier leurs toiles tout en voyant en elles de véritables espaces de liberté. Je les ai alors intégré à mon travail à un moment où personne ne s’intéressait à la peinture figurative. Fragonard, Boucher, Chardin sont des sortes d’amis d’enfance dont j’ai vraiment découvert l’histoire avec le temps. En un sens, leurs travaux m’appartiennent. Adolescent au Soudan, je copiais La Chine Illustrée, un magazine de propagande qui se vendait pendant la guerre froide et contenait des illustrations. A l’époque, je copiais les aquarellistes chinois. Et puis, il y avait aussi le cinéma. J’ai vu la plupart des grands classiques américains dans un cinéma à ciel ouvert sur un écran de ciment. Mes sources sont innombrables.
A l’aide d’une machine à coudre, tu recomposes ta toile de fragments. Est-ce une manière d’interroger le cadre de l’intérieur ?
Le cadre par définition induit un intérieur et un extérieur. Il a donc la propriété de délimiter l’espace. Il est avant tout pour moi un espace de travail, mais aussi une ouverture vers l’intérieur comme vers l’extérieur. Je le traite comme un élément de l’image. C’est le projet qui détermine la nature et le rôle du cadre.
Dans ton atelier, suspendus sur des pincettes et sur des tables, il y a beaucoup d’images issues de la presse spécialisée, quotidienne et féminine. Dessus figurent des personnages. Te servent-ils de modèles, viennent-ils peupler un univers mental en vue de tes différentes créations ?
Les images sont partout. Elles sont dans les livres, à la télévision, dans ma tête etc. Je les aime. C’est pourquoi, quand je travaille j’ai besoin d’avoir des images concrètes de la presse, de cartes postales, de tissus, de reproductions bien que cela m’encombre. Je n’arrive rien à jeter. J’en possède plein mon atelier. Et je ne peux pas m’en détacher. Ce sont des archives qui me permettent de développer de nouveaux projets. Ces images sont la matière même du monde dans lequel je travaille avec ses références. Quand la peinture devient une priorité, une urgence, on ne prend pas conscience de l’encombrement de son atelier. L’atelier de Francis Bacon est une leçon extraordinaire sur la question des priorités.
La presse s’est emparée d’Africa Remix comme de l’évènement à ne pas manquer. Quelles en ont été tes retombées personnelles ? Cette exposition n’est-elle pas devenue une bonne carte de visite pour l’avenir ?
Africa Remix c’est une médiatisation à outrance et surtout de la télévision. Mon œuvre a été diffusé dans quelques émissions télévisées ce qui a déclenché la curiosité d’un certain nombre de personnes. Des galeristes. Des journalistes. Ce sont là les retombées immédiates. Dans un deuxième temps, Africa Remix aura été le lieu de rencontres et d’échanges intenses avec des personnes qui partagent le même point de vue que moi sur l’« artafricanisme ». De ces rencontres sont nées et naissent encore des projets pour lesquels ma participation est sollicitée. Alors sans cette vitrine, je n’aurais pas tous les contacts professionnels que j’ai aujourd’hui, bien que la moitié d’entre eux soient marqué par la notion d’art africain ou d’art ethnique.
L’ « artafricanisme » est avant tout une tribune politique. Je continuerai d’y exposer tant que je n’y substituerai pas une tribune plus intéressante. Tant que celle-ci est rentable sur le plan critique, je ne m’en priverai pas. J’ai été éduqué en Afrique. Et pourtant, l’art africain est un objet qui a été inventé par les gens qui s’en servent et qui le manipulent aujourd’hui. Mon travail est avant tout celui d’un artiste qui est affecté par sa situation d’homme dans le monde. C’est pour cette raison que je pense que la manipulation des images est un geste politique qui a des conséquences politiques. Je dénonce cela. Car certaines machines propagandistes avancent masqués en imposant leur vision des choses de façon totalitaire. Mais le monde n’appartient pas à ces personnes détenant le pouvoir technique et matériel. Le monde est un bien commun de l’humanité. Tout comme les images. A nous de trouver notre place et de la garder.
« L’art de guérir » se présente à la verticale suspendue à un mur de la maison de l’artiste. Le tissu est à l’origine constitué de fleurs bleues et jaunes sur fond blanc. Progressivement, un agrégat de formes entrelacées et de matière a eu raison du matériau brut. Des pieds peints de profil et bandés recouvrent le centre de l’œuvre. Tandis que la forme originelle du médium est laissée apparente dans sa partie inférieure, des pieds beaucoup plus monumentaux et une calligraphie composent le dernier plan de l’œuvre. L’image est très vite perturbée par les changements infligés au tissu. Des jeux de concordance se produisent entre le dessus et le dessous, le fond et la forme, l’arrière et le devant, l’intérieur et le bord de la toile. L’illusion perspectiviste crée une dynamique dans la toile qui bouleverse le rapport optique et hâptique du spectateur. Dans un processus de décryptage, le regardeur est pris dans le dispositif de relation cognitive voulue par l’artiste. Mais le tissu appelle à la planéité de la peinture, qui disposée en touche de couleurs rectangulaires sur le bord gauche de la toile, réinscrit la composition dans sa réalité picturale.
Bien que les fleurs sur le tissu soient les premiers motifs imprimés, leur relation aux pieds et à la calligraphie admettent d’autres niveaux de lecture de l’œuvre. Le dispositif visuel mis en place par le peintre consiste en une dynamique structurelle qui alimente le propos artistique. En effet, les pieds, en tant que matière première du traitement pictural, deviennent des pictogrammes fonctionnels qui cherchent plus l’efficacité plastique que l’esthétique. L’artiste s’est attelé à travailler à partir de matières premières, le pied et la fleur, pour les développer et les faire évoluer dans l'espace de son support sans en abandonner leur configuration d'origine. Ainsi, la fleur habitait déjà la toile avant l’intervention de l’artiste et le pied bandé est celui que l’on retrouve sur des emballages de prescriptions médicamenteuses.
Le substrat est une ossature ou un squelette permettant d’agencer la matière autour de ce qui fonctionne comme un principe d’ordre. La juxtaposition atténue l’effet de présence physique du motif dans le tableau. Musa a rassemblé et accumulé des éléments hétérogènes (écriture, formes, pensées) pour composer, recomposer une nouvelle totalité idiomatique. Dans une société assujettie au pouvoir de l’image, Musa détourne les symboles, les formes et les références pour les soumettre à une nouvelle réalité : celle de la toile. Celle-ci n’a pas d’autre fonction que de réorienter le regard du spectateur vers des références extra-picturale constitutives d’une culture universalisante.
Ainsi, l’œuvre comme enchâssée au sein de cadres successifs et d’espaces transitionnels devient un univers de synthèse. Il s’agit de lier et de relier, d’ordonner et de délimiter des formes et des motifs, en tressant peu à peu une étoffe continue : celle de l’entrecroisement des mondes de l’art. L’extraction chirurgicale des pieds du Christ superposés à la calligraphie situe la pratique de l’artiste dans une confrontation perpétuelle des motifs et des registres de l’histoire de la peinture. Ce bricolage formel est le symptôme d’une offensive nouvelle contre les mythologies esthétiques du modernisme. Pour lutter contre les images de la société consumériste, Musa substitue des grandes figures du panthéon de l’histoire de l’Art. Dans l’Autoportrait en Saint Sébastien de 2005, c’est le visage de Che Guevara qu’il plante sur le corps de Saint Sébastien. A la manière d’Andy Warhol, dans Cenacola, il reproduit dans un principe sériel et mécanique « l’objet-logo-industrie » Coca-cola. Le motif répété sur un tissu coloré constitue l’emblème d’un drapeau flottant au vent. La circulation de cet objet dans notre monde « imagologique » induit que si les frontières territoriales perdurent pour les Hommes, elles ne s’appliquent pas pour le Commerce et pour l’Industrie. Ainsi, Coca Cola devenu Cenacola, est la manifestation de l’appropriation d’un produit exogène à l’Orient devenu endogène.
Hassan Musa à un goût très prononcé pour la question du cadre, de la limite, des territoires et de la frontière, au sens propre comme au figuré. Doit-on être né dans telle partie du monde pour revendiquer l’utilisation « naturelle » d’une technique particulière ou d’un objet ? Les invariants particularistes doivent-ils avoir raison des universaux ? C’est pourquoi, dans l’œuvre The Origin of the Art réalisée en 1998, l’artiste superpose la figure de Mona Lisa au sexe sans visage de l’Origine du monde de Courbet. Véritable manifeste généalogique de la famille artistique de Musa, celui-ci tutoie avec une certaine familiarité Van Gogh son oncle, Mona Lisa sa mère, Léonard de Vinci son grand-père, le couple Arnolfini ses cousins de Hollande et son frère Che Guevara.
Cet héritage est considéré par l’artiste comme « une palette » dans laquelle il puise pour créer un nouveau discours sur l’Art et la notion même de Culture. Son travail s’apparente à celui d’un bricoleur qui trouverait dans cette immense boîte à outil qu’est l’histoire de l’Art, un matériau de création suffisant et nécessaire pour entamer un dialogue ouvert et à la portée de tous. Ce dialogue ne fait donc nullement parti d’un schéma duopole ou manichéen puisque l’artiste lui-même se considère comme l’un des dignes héritiers des Lumières, fils des traditions totales et totalisantes.
[1] Entretien du 17 Mars 2006 pour le magazine Internet Mouvement des indigènes de la République. Propos recueillis par Thierry Willima Kouledji et Lucie Touya.
الاشتراك في:
الرسائل (Atom)
