ENtendre Ecouter

Les Questions de Maureen HAYEZ


Entendre/Ecouter


Ce texte est le resultat d' échange d'E mail à l' occasion d' une exposition intitulée "Entendre/Ecouter", organisée par un groupe d' étudiants en Histoire de l' Art à l' Université Libre de Bruxelles ( 2008).Maureen Hayez m' a contacté par l' intermediaire de Dunja Hersak ,chargée de cours à l' Université Libre de Bruxelles.Une partie de ce texte est publiée dans le catalogue de l' exposition.

Les termes « entendre » et « écouter » sont-ils clairs ou confus pour vous ?
- Ces termes vous renvoient-ils à certains souvenirs, impressions ou émotions ?
- Ce thème vous parait intéressant ? Vous plait-il ?

Pour quelqu’un comme moi, ayant le statut d’« étranger » à la langue française les termes « Entendre » et « Ecouter » sont clairs si on les prend dans le sens des dictionnaires. Les dictionnaires sont faits pour préserver la clarté de la langue, sauf que les mots vivent leurs destin, hors des dictionnaires, dans les malentendus de la vie. Enfin, pour limiter les dégats, j’entends le terme
« Entendre » dans le sens de comprendre, percevoir, saisir par l’intelligence..
Je comprends le terme « Ecouter » dans le sens de recevoir ou accueillir ou suivre. Je pense qu’ il y a un lien avec la notion de la temporalité , du tempo. Si j’étais musicien ou danseur , ou même conteur je me sentirai à l’ aise avec ce thème « Entendre / Ecouter ». Mais je ne suis qu’un faiseur d’ images. Je travaille avec mes yeux et mes mains et mes moyens matériels, mes outils déterminent ma méthodologie. Mon implication dans la logique de la fabrication visuelle m’éloigne de ce qui ne passe pas par l’ œil et la main. Le terme « examiner »(ou bien regarder) en chinois s’écrit en associant le pictogramme de la main avec celui de l’œil pour signifier regarder avec la main ou toucher avec les yeux. Dommage ( pour moi) que votre proposition n’ ait pas été « Regarder/voir ».
Ceci étant dit, il reste l’ exposition comme cadre relationnel indépendant, comme un espace où vous posez des objets à l’intention d’un public. Cette action , l’exposition, qui se situe dans un espace concret, dispose de sa propre souveraineté.
Elle évolue selon des règles autres que les règles selon lesquelles vous avez défini le concept philosophique de l’ exposition. Dans ce malentendu « bien entendu » j’ entends profiter de la brèche entre ce que vous dites ( les mots) et ce que vous faites ( les actions) pour insérer (en « contrebandier ») mon travail d’artiste faiseur d’images. Si je propose de contourner les mots (Ecouter / entendre) pour aller au concret ( l’ exposition) c’est par ce que au delà de nos deux propositions opposées, il y a le public, des gens. Des gens qui viennent dans un lieu d’exposition et qui agissent selon des règles autres.
Quand vous me demandez :
« Comment pensez-vous, arriver à exprimer visuellement ce thème ? », cette question me met dans une position embarrassante car vous supposez que l’ artiste est là en attente des propositions d’un organisateur souverain dans ce territoire mal défini qui se nomme l’exposition. Il me semble que l’espace de l’exposition n’appartient pas exclusivement au commissaire (qu’est ce qu’un commissaire d’exposition ?). C’est un espace commun négocié et partagé entre le commissaire, l’artiste et le public. Bien entendu, lors d’une exposition collective, la figure du commissaire devient plus centrale ( et peut être plus importante) que celle de chacun des artistes. Son statut d’initiateur et d’organisateur lui donne la possibilité de manipuler les œuvres des artistes - voire de manipuler les artistes – et d’encadrer le regard du public selon un « agenda » politique peu – ou pas –accepté par les artistes.
Les expositions collectives mettent en cause la singularité de l’artiste même lorsque les artistes invités consentent à jouer le jeu des concepteurs de l’exposition.
Pour répondre à votre question je ne sais pas comment j’arriverais à exprimer virtuellement le thème d’« Ecouter/Entendre ». Je propose simplement mon travail d’artiste impliqué dans le monde, ou , si vous voulez , à l’« écoute » du monde et je compte sur l’ intelligence de la réception du public. Est-ce une bonne réponse ?
Hassan Musa
11 Novembre 2008

Maureen Hayez 2


Questions


- Quelle est votre propre interprétation de « Who needs bananas for Ethiopia » en ne tenant pas compte du thème de notre exposition ?
Comme vous pouvez le constater, après ce que je vous ai raconté sur
« entendre – écouter » il m’est difficile de ne pas tenir compte du thème de votre exposition .
Mon image intitulée « Who needs Bananas in Ethiopia ? » fait partie d’ une série d’ images sur le thème de Joséphine Baker. Je vous soumets , à cette occasion une réponse à une question que Kerstin Pinter ( curator de l’ l’exposition Black Paris 2006) m’ avait posée au sujet de Joséphine Baker :
« .. Je vois Joséphine Baker comme une chorégraphe américaine (traduisez :chorégraphe européenne), qui a réussi à construire tout un répertoire remarquable de chorégraphies primitivistes. Chorégraphies qu’elle présentait, sur les scènes européennes, comme danse « africaine ». Mais Joséphine Baker n’était pas seulement une chorégraphe, c’était également une Américaine noire qui a trouvé réfuge en Europe après avoir expérimenté la misère et la brutalité du racisme américain du début du XXème siècle. Cependant quand on examine la nature de l’accueil que les Européens lui ont réservé, on constate le même rejet raciste, mais exprimé de manière autre, un racisme subtil et biaisé qui a fait d’elle la représentante d’une sexualité primitiviste débridée et diabolique à la fois, une sexualité noire capable d’assouvir tous les fantasmes érotiques du mâle blanc, chrétien et dompteur du monde sauvage. Bref,c’était la femme idéale pour Indiana Jones ou pour Michel Leiris, jeune poète surréaliste égaré parmi les ethnologues et promoteur de l’ethno-esthétisme. Si Joséphine Baker est devenue un (sex )symbole chic de l’Afrique dans le Paris des années 20, ce n’est pas parce que elle était la seule « africaine » dans cette ville. Paris a , depuis toujours , connu les communautés noires d’Afrique ou des iles Caraïbes. Mais Joséphine était la femme noire qui se trouvait là, au bon moment et au bon endroit, au carrefour des grandes contradictions socio-culturelles de la société française d’entre deux guerres : Colonialisme, ethnologie, fascisme, surréalisme, primitivisme, Art Nègre , Charleston et robes courtes . Elle était l’arbre américain qui cache la forêt africaine. Proche des hommes de l’envergure de Michel Leiris, Picasso, Van Dongen, Hemingway , elle était dans toutes les aventures de l’élite parisienne. A cet égard, sa participation et celle du boxeur noir americain Al Brown, à l’ effort financier de la Mission ethnologique « Dakar Djibouti » sembla naturelle aux yeux de ses contemporains en tant que « Noire » qui aide « son » peuple d’un continent noir qu’ elle n’a pourtant jamais connu.
Je ne vois pas Joséphine Baker comme initiatrice de l’Artafricanisme mais comme un support matériel sur lequel des idéologues de l’ethno-esthétisme ont inscrit leurs projets. De son côté, Joséphine Baker, heureuse de la manipulation de son image de femme noire par l’élite négrophile de Paris (voir :The Josephine Baker story, Ean Wood, 2000) , a évolué sur les ornière du chemin des primitifs européens. Chemin sur lequel des artistes modernes ont laissé de remarquables repères : Paul Gauguin, deux décennies plus tôt, avait installé son primitivisme breton dans une forêt vierge tahitienne réaménagée au goût des Parisiens, quant à Picasso, son contemporain, il a combiné le primitivisme espagnol préféodal et l’ art négre sous le regard admiratif des Parisiens.( John Berger, Success & failure of Picasso, 1965). » Et en 1961, les Dadaïstes organisaient , à Paris, au Cabaret Voltaire, des soirées africaines inspirées des masques primitifs de Marcel Janco »(E.Wood, ). Je pense que la cage dans laquelle dansait et chantait Joséphine, déguisée en oiseau ou en femelle sauvage , n’ était pas simplement un décors de scène de Music hall. Cette cage représentait, dans l’esprit du public européen, une métaphore clé de la culture de domination qu’a engendreé la société capitaliste en Europe. En tant qu’ espace d’oppression et d’ordre où l’on peut classer et contenir les énergies et les êtres du monde « désordonné», la cage apparaissait comme la place approprié pour les Africains. Ce bricolage symbolique du racisme européen s’ appuyait sur toute une tradition d’exposition de « Village indigène » , qui , depuis la fin du XIXème siècle, représentait l’élément le plus constant des expositions universelles.(voir John MacKenzie, « Les expositions impériales en Grande-Bretagne » in Zoos humains , La Découverte, 2002).
Je pense que l’ Artafricanisme est une version contemporaine du « Village indigène » qui intégre les artistes africains en marge de la foire artistique « mainstreamiste ». Le dernier village indigène est itinérant, il se nomme « Africa Remix », il est habité par plus de quatre vingt artistes « africains » et ils s’appellent tous Joséphine Baker.




Si cela vous semble également être le cas, pouvez-vous énumérer quelques idées sur ce qu' entendre-ecouter évoque pour vous en regardant cette œuvre ?
- Quelle est la signification du titre « Who needs bananas for Ethiopia »?

Quand je dis : je suis à l’ écoute du monde cela engage toute ma vie.
Je pense que cette œuvre intégre ma démarche existentielle , en tant qu’être et partenaire social concerné par le destin du monde.Cette œuvre qui fait partie d’ une série , dont « Qui a besoin de bananes au Vietnam ? », est d’ abord une image de propagande politique. J’y tente une dénonciation des choses qui ne me plaisent pas comme l’ exclusion sociale que subissent les Africains (et nombre de non-Européens). Quand je qualifie mon image d’ image de propagande j’entends « propagande » dans le sens religieux du terme « pour propager la foi » , ma foi d’artiste attaché à cette idée simple ((ou « folle » ?) que le monde est réparable avec de la bonne volonté.
Mais, au-delà du discours politique, c’est aussi un effort d’apporter le fruit de ma recherche artistique au monde de l’art. J’entends le monde des artistes peintres qui pensent la vie ( et la mort) des images , mais aussi le monde du public concerné par l’ usage des images.

- Trouvez-vous que le thème « entendre-écouter » peut s'adapter à un exposition réunissant des artistes africains ? Pourquoi ?
Le thème « Entendre- Ecouter » pEUt s’adapter à tout. C’est une question d’ interprétation. Mais votre catégorie « artistes africains » me semble peu claire. Comment définir les artistes africains ?
(Voir mon texte « Qui a inventé les Africains ? » dans Les Temps Modernes, Aout 2002)

- Pourquoi avez-vous accepté de participer à cette exposition ?
L’ exposition est un espace où diverses choses contradictoires arrivent en même temps. Cela s’ explique peut être par la diversité d’ intérêt des partenaires qui s’y impliquent: Les commissaires, les artistes et le public. Bien que je me sois toujours méfié des manifestations organisées autour de l’ art africain contemporain, cela ne m’ a jamais empêché d’ y prêter attention.
Je vois les expositions d’ art africain contemporain comme un espace d’action politique qui ne dit pas son nom. Dans cette perspective votre exposition ne fait pas exception et je suis content que vous m’ y ayez invité.
Je pense que, dans le monde contemporain, du moment où l’on qualifie une action quelconque d’ « africaine », on entre de plein pied dans le terrain de la politique africaine, car la situation de la misère actuelle des Africains n’est pas isolée de la géopolitique de la mondialisation. Une géopolitique dont les Européens( et les Américains) portent une grande responsabilité. Est ce pour cela que la majorité des manifestations artistiques qui se définissent comme « africaines » sont initiées et financées par les Européens pour un public européen ?
Agir en mécène de l’art africain contemporain est devenu une façon élégante, mais également bon marché, d’entrer en politique africaine.
Il suffit de regarder les documents et catalogues des grandes expositions européennes d’art africain pour voir qui finance ces manifestations, pourquoi et à quel prix ?.
Une bonne illustration est donnée par Thierry Desmarest, l’ex- Président-Directeur Général de Total, qui s’est vanté d’avoir réalisé douze milliards d’Euros de profit en une année. Pour cette « Quatrième compagnie pétrolière mondiale, qui vampirise les ressources des Africains. Total a –selon les termes de T. Desmarest dans sa préface pour le catalogue français d’Africa Remix –un engagement fort et ancien depuis près de soixante- dix ans pour l’ Afrique. Implanté dans plus d’une quarantaine de pays africains, dans l’exploration-production-distribution des produits pétroliers, le groupe se doit de connaître et comprendre les communautés qui l’accueillent et être particulièrement attentif à leurs spécificités culturelles, sociales et économiques » .
Je ne sais pas combien de dispensaires et combien d’écoles on peut construire en Afrique avec un milliard d’Euros, mais il est scandaleux que les responsables de Total , qui se prétendent attentifs aux spécificités sociales et économiques des communautés africaines qui les accueillent , ne contribuent pas de manière significative au développement des pays africains. Mais Total n’est pas un cas isolé, les Africains savent que les véritables guerres dites « ethniques » en Afrique se passent entre les grands « groupes ethniques » de la mondialisation economique, comme les groupes Shell, Esso, Nestlé, Lipton, IBM, Microsoft Nike, Adidas, Orange etc.
Mais une fois exprimées mes critiques à l’égard des investisseurs qui ne veulent pas investir dans le développement social et économique de l’Afrique, qu’est-ce qu’on fait ?
En fait , on constate que les grands mécènes des entreprises multinationales préferent témoigner leur attachement au continent africain en aidant les artistes africains à exposer leurs créations aux Européens. Cet effort de mécénat bon marché se traduit par un retour médiatique et politique positif et offre aux multinationales une conscience tranquille à l’égard de la réalité africaine.Vous voulez savoir que faire face à une telle situation ? Il n’y a rien à faire sauf peut être à appliquer ce proverbe « africain »( de mon invention) : « Il ne faut pas mépriser une peau de banane lorsque on n’ a rien d’ autre ».

- Avez-vous quelque chose de spécial à raconter concernant cette œuvre ? Une anecdote, un état d'esprit, un souvenir,… ?
Méfiez- vous des bananes !
« ..Pour illustrer la complexité de la situation de l'artiste africain contemporain je ne trouve pas mieux que ce conte africain qui se passe à une époque de grande famine (Toutes les époques sont des époques de grande famine en Afrique).
C'est l'histoire d'un homme affamé errant dans la brousse, à la recherche de quoi se nourrir. Au détour d'un chemin, l'homme trouve le reste d'un régime de bananes. Il le ramasse avec beaucoup de joie en rendant grace à Dieu. Pendant qu'il mange, notre homme tombe sur une banane abimée. Il la jette par terre en disant : "Elle est toute pourrie, je ne vais pas la manger!" et il continue son chemin.
Le lendemain, un autre affamé qui prend le même chemin, tombe sur la banane pourrie que le premier a jetée la veille. Il pousse un cri de joie : "Oh! Une banane!".
Il la ramasse, la nettoie, l'épluche, jette la peau et savoure cette nourriture divine.
Le surlendemain, un troisième affamé - celui là c'est un artiste africain!- qui prend le même chemin, tombe sur la peau de banane. Il pousse un grand cri de joie :"Oh une peau de banane!".Il ramasse la peau pourrie tendrement, la nettoie et la mange en remerciant Dieu de lui avoir sauvé la vie.

En effet, cette « peau de banane» de mécénat européen de l’art africain est sûrement très insuffisante, mais c’est la seule nourriture que « nous » avons eu jusqu’à maintenant. Quand je dis « nous », j’entends cette catégorie – par défaut – d’artistes contemporains extra-européens que l’art contemporain des Européens ne tolère qu’en tant que parias, qu’en tant qu’exclus maintenus dans une sorte de « réserve indienne » qui se nomme « art africain » ou « art oriental » ou « art musulman » etc.. ».

Hassan MUSA
16 Novembre 2008

Les questions de J. Oublié

Questions J. Oublié
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Fasciné par l’attraction des images depuis son enfance, Hassan Musa, s’inscrit dans une tradition picturale européenne de l’image. Né au Soudan en 1951, il étudie aux Beaux-Arts de Khartoum et est titulaire d’une thèse de doctorat en histoire de l’Art. S’appropriant au fur et à mesure de son parcours les images de l’iconographie judéo-chrétienne, il s’affiche comme l’héritier naturel de l’histoire de l’art occidentale. Pour lui, le dialogue des cultures est un binarisme trompeur dont il faut se méfier. Devenant ainsi un faiseur d’image, il se sent libre d’associer la calligraphie arabe, la peinture européenne ou encore l’aquarelle sur des morceaux de tissus imprimés qu’il dégote dans des drogueries.
Depuis 1969, il expose ses œuvres dans différents pays du monde. Parallèlement à ses expositions comme Africa Remix, à l’occasion de laquelle j’ai découvert son travail, il a réalisé une dizaine de Performance dont « Name plates cena », « Looking both ways », au Museum for African Art, New-York, 2003. Depuis 1982, il vit et travaille à Domessargues prêt de Nîmes où il organise régulièrement des ateliers d’initiation à la calligraphie et où il enseigne les arts plastiques. Il est également auteur-illustrateur d’une vingtaine de livres pour enfants aux Editions Grandir et Lirabelle.
Aujourd’hui bien connu pour être le contestataire de ce qu’il appelle l’ « artafricanisme », « un art pensé en Europe par les Européens pour les africains »,[1] il est toutefois présent dans certaines manifestations qui reposent sous la bannière de l’art contemporain africain. La raison lui paraît évidente, il s’agit du seul espace d’exposition internationale qui lui permet de soulever la question de la légitimité d’un art africain contemporain. Terrain d’action politique, l’ « artafricanisme » est le lieu d’une agitation importante dont l’artiste à compris le fonctionnement. Devenu une sorte de critique spécialiste de l’art contemporain africain, il veille à l’utilisation des mots utilisés pour signifier ses images et n’hésite pas à intervenir publiquement lors de conférence, colloque et débat sur le même thème.
Dans son atelier, Hassan Musa compose l’espace avec des chutes de tissus, des coupures de journaux, des fragments de papiers. La machine à coudre y a une place primordiale. Et différents morceaux suspendus à une corde à linge attendent d’être rapiécées. Le salon de sa maison s’ouvre sur une immense bibliothèque où catalogues d’exposition, livres d’art et livres illustrés pour enfants se côtoient. C’est dans cet univers, où le bricolage de matériaux lui permet de créer ses propres outils de réflexions et de réinventer chaque jour de nouvelle situation, que nous avons réalisé le 24 avril l’entretien qui suit.
Tu es en France depuis une vingtaine d’années, tu travailles comme professeur dans un lycée.
Pourquoi avoir choisi la France comme territoire d’accueil ?
J’ai voulu aller aux Etats-Unis et j’ai demandé une bourse à des fondations mais il n’y avait plus d’argent pour les étudiants étrangers. Après, j’ai demandé une bourse au British Council pour aller à Londres mais cela n’a pas marché. J’ai même tenté d’aller en Allemagne. Jusqu’ à ce qu’un ami qui se trouvait en France où ,je viens d’ arriver, me conseille d’y rester. Mais j’aurais vraiment pu aller n’importe où. Et, c’est en France que j’ai découvert l’art africain.

Quel a été ton premier contact avec le milieu de l’art français ?
Je me suis rendu avec mon carton à dessins dans plusieurs galeries, mais avant même d’arriver je savais que le galeriste n’allait pas trouver ce qu’il voulait dans mes cartons. Un galeriste a même sorti les toiles d’un peintre haïtien pour m’expliquer ce qu’il voulait. Pendant quatre années,à l’ Ecole d’Art de Khartoum, j’ai travaillé avec une discipline militaire des natures mortes, des paysages, des figures etc. Je suis passé par toute cette formation effectuée au sein des différentes écoles d’art en Europe et on attendait de moi un travail similaire à celui des primitifs haïtiens. Ce sont des gens qui ont appris à dessiner dans la rue. Mais je n’ai rien avoir avec eux. L’école des Beaux Arts à Khartoum est une école occidentale selon la version britannique de l’école d’art. En définitive, nous n’étions pas occidentalisés, nous étions des occidentaux. Et c’est pourquoi nous sommes occidentaux et modernes, partenaires du monde dans lequel nous vivons tous actuellement. Je n’ai qu’une culture, et c’est celle du marché.

La notion des dialogues des cultures est un mensonge ?
C’est une notion suspecte qui suppose qu’au départ il y a des entités culturelles autonomes et entières. Mais une culture est en état de négociation permanent avec d’autres cultures et d’autres centres d’intérêts. Et le dialogue des cultures suppose qu’on fasse abstraction du conflit d’intérêt. Mais les cultures n’échappent pas à la lutte des classes. Quand il y a des conflits d’intérêt, c’est qu’il n’y a pas de dialogue, mais la guerre.

Tu détournes souvent des figures comme Mona Lisa, Van Gogh, l’Origine du Monde etc. Tu les « décontextualises » et les « recontextualises » dans la matière du drap.
Tout cela est une palette dans laquelle je puise mes sources d’inspirations. Tous ces éléments font partie de mon héritage. Je choisis des ingrédients qui auront dans mon projet, une portée esthétique au sein d’un savoir-faire technique. C’est un travail de bricoleur. Je trouve une solution pour un problème pour lequel il n’y a pas d’outil. A partir de ce bricolage on peut définir une règle ou une loi, mais la première fois, c’est vraiment du bricolage. J’espère que ces solutions contribuent à donner des cartes de lecture à d’autres personnes. Mon traitement de la surface est un propos non-verbal. Mon propos n’est pas purement technique. Ce sont des images qui n’échappent pas aux contradictions du monde. Elles sont construites par rapport à celles que je reçois de la calligraphie arabe, de l’aquarelle chinoise, de la peinture du 17è français, de la peinture africaine etc. Je me sers de tout cela pour construire un propos. Et le propos politique est celui qui m’intéresse le plus. Je me sers des images de la peinture européennes car ce sont des images que je connais bien et je sais que tout le monde les a vues. Ce sont des clins d’œil à l’Histoire de l’Art et au public en général. Je compte sur la mémoire visuelle des gens. C’est peut-être ce qui donne à mon travail une certaine force.

Tu as une double casquette d’illustrateur et de peintre. J’ai le sentiment que tu ne mélanges pas les différents outils. La calligraphie d’un côté et la peinture de l’autre.
C’est très dangereux en peinture car cela fait très exotique. Bien que je ne trouve pas que la calligraphie soit exotique. C’est un art actuel. Mais pour éviter que l’on me renvoie à mes origines orientales, je l’utilise très peu, en effet. Quand j’exerce mon métier d’illustrateur, je réponds à la commande d’un éditeur et j’ai les contraintes du travail d’équipe. Je suis obligé de m’autocensurer alors que la peinture est un espace de liberté.
En étant en France, je m’adresse à un public plutôt européen, chrétien, marqué par la culture de marché etc., Il faut donc que je tienne compte de leur manière de recevoir le message pour éviter les malentendus. Mes œuvres qui puisent leurs références dans la bible, Saint Georges, Saint Sébastien, le Christ etc., n’évoquent pas la même chose au public soudanais et au public français. L’artiste naît dans un monde qui est déjà fait. Son travail est lié à un processus d’apprentissage, de restitution et de contribution. Si Rembrandt m’émeu encore aujourd’hui, c’est que son propos me semble toujours d’actualité.

Quelle place accordes-tu au matériau et aux motifs dans ton propos esthétique ?
Parfois c’est le motif qui m’interpelle. L’image commence à prendre un propos esthétique par rapport à d’autres images quand elle s’inscrit dans un projet. Quand j’ai vu ces fleurs bleues, j’ai compris qu’il y avait quelque chose à expérimenter avec les pieds du Christ. J’ai travaillé avec de l’encre bronze, ocre et argent sur des motifs de raisin. Ce sont des tissus que je trouve en ville. Le tissu a sa propre logique et il me propose des pistes de réflexion au moment où je veux y intégrer mon image. Lorsque je vais chercher mes tissus, je cherche des motifs d’olives, de tournesol, de figues. Parfois, je trouve des voitures, des poules. Personne n’achète ces tissus. Tout cela nourrit mon travail de recherche esthétique. Au moment où je compose mon image, je regarde ce qui arrive au support lui-même. Le regard est perturbé, il est gêné par ces changements. C’est une façon de redonner vie à ces images et de construire une image nouvelle sur la carcasse de ce que j’ai récupéré.

Tes toiles sont en général de grand format. Comment recouvres-tu la surface de ta toile ?
La toile est accrochée sur le mur. Je commence par le haut pour terminer en bas. En bas, la partie est enroulée en attendant d’être peinte. La taille de l’œuvre compte car j’aime qu’il y ait beaucoup de motifs et donc il me faut de la place et de l’espace. Mais la nature du tissu est tout aussi importante. C’est un tissu trouvé. Il n’a donc pas la noblesse de la toile apprêtée. Je ne peux pas travailler à l’huile sur ces tissus sinon je perds la présence des motifs. Donc je travaille à l’encre pour textile. J’en ai deux. Une opaque et une transparente. C’est une encre très souple qui s’intègre parfaitement dans la trame du tissu. C’est une matière qui me permet de travailler dans de bonnes conditions.

Tu récupères des tissus, des motifs, des sujets de l’histoire. Quelle valeur accordes-tu à la récupération ?
C’est une logique à laquelle on ne peut pas échapper. Quand on séjourne à l’étranger pendant un moment, on s’installe dans le raisonnement phonétique du pays. La récupération est une manière de s’insérer dans l’activité des images qui nous entourent. Je prends ce qui est devant moi, ce qui a attiré mon regard à un moment donné. On récupère tous dès que l’on apprend et que l’on veut construire soi-même. Au final, on récupère car un objet arrive avec son histoire et que c’est elle qui oriente nos choix de construction et d’association. En somme, je dirai que l’objet trouvé arrive avec ses propositions. Je le prend parce qu’il me semble accessible. C’est pourquoi, je ne parlerai pas de logique de récupération. Je me méfie de ce terme, car il y a des théoriciens qui depuis quelques années disent que la récupération est un art d’Africain, un art de pauvre. J’utilise des choses accessibles certes, mais je m’en sers pour leur efficacité. Je ne suis pas dans le déchet. A l’opposé, il nous plaît de croire que la toile vierge est vide. Mais elle est chargée d’une virginité à partir de laquelle le peintre commence son œuvre.

De « l’Allégorie à la banane », en passant par ton « Autoportrait en Saint-Sébastien », jusqu’au « Great American nude », ton œuvre tout entière côtoie avec humour et dérision différentes thématiques quelles soient politiques ou encore autobiographiques. Pourquoi ?
L’humour est une technique de communication comme une autre. Je pense que certaines situations très graves nécessitent d’être traitées avec humour pour créer le décalage nécessaire à leur compréhension. En d’autres termes, l’humour admet une distance critique consciente que le pathos ne permet pas.

Dans « Great American nude » tu associes la position et le corps de Melle O’Murphey de Boucher au visage de Ben Laden. D’une certaine manière, tu tutoies cette peinture du 17ème siècle en te rappropriant ces icônes. Que t’inspire cette période et ces peintres ?
Je me suis intéressé à la peinture des 16ème et 17ème siècles de grands maîtres tels que Montaigne, Le Titien, ou encore Dürer. J’ai commencé à copier leurs toiles tout en voyant en elles de véritables espaces de liberté. Je les ai alors intégré à mon travail à un moment où personne ne s’intéressait à la peinture figurative. Fragonard, Boucher, Chardin sont des sortes d’amis d’enfance dont j’ai vraiment découvert l’histoire avec le temps. En un sens, leurs travaux m’appartiennent. Adolescent au Soudan, je copiais La Chine Illustrée, un magazine de propagande qui se vendait pendant la guerre froide et contenait des illustrations. A l’époque, je copiais les aquarellistes chinois. Et puis, il y avait aussi le cinéma. J’ai vu la plupart des grands classiques américains dans un cinéma à ciel ouvert sur un écran de ciment. Mes sources sont innombrables.

A l’aide d’une machine à coudre, tu recomposes ta toile de fragments. Est-ce une manière d’interroger le cadre de l’intérieur ?
Le cadre par définition induit un intérieur et un extérieur. Il a donc la propriété de délimiter l’espace. Il est avant tout pour moi un espace de travail, mais aussi une ouverture vers l’intérieur comme vers l’extérieur. Je le traite comme un élément de l’image. C’est le projet qui détermine la nature et le rôle du cadre.

Dans ton atelier, suspendus sur des pincettes et sur des tables, il y a beaucoup d’images issues de la presse spécialisée, quotidienne et féminine. Dessus figurent des personnages. Te servent-ils de modèles, viennent-ils peupler un univers mental en vue de tes différentes créations ?
Les images sont partout. Elles sont dans les livres, à la télévision, dans ma tête etc. Je les aime. C’est pourquoi, quand je travaille j’ai besoin d’avoir des images concrètes de la presse, de cartes postales, de tissus, de reproductions bien que cela m’encombre. Je n’arrive rien à jeter. J’en possède plein mon atelier. Et je ne peux pas m’en détacher. Ce sont des archives qui me permettent de développer de nouveaux projets. Ces images sont la matière même du monde dans lequel je travaille avec ses références. Quand la peinture devient une priorité, une urgence, on ne prend pas conscience de l’encombrement de son atelier. L’atelier de Francis Bacon est une leçon extraordinaire sur la question des priorités.

La presse s’est emparée d’Africa Remix comme de l’évènement à ne pas manquer. Quelles en ont été tes retombées personnelles ? Cette exposition n’est-elle pas devenue une bonne carte de visite pour l’avenir ?
Africa Remix c’est une médiatisation à outrance et surtout de la télévision. Mon œuvre a été diffusé dans quelques émissions télévisées ce qui a déclenché la curiosité d’un certain nombre de personnes. Des galeristes. Des journalistes. Ce sont là les retombées immédiates. Dans un deuxième temps, Africa Remix aura été le lieu de rencontres et d’échanges intenses avec des personnes qui partagent le même point de vue que moi sur l’« artafricanisme ». De ces rencontres sont nées et naissent encore des projets pour lesquels ma participation est sollicitée. Alors sans cette vitrine, je n’aurais pas tous les contacts professionnels que j’ai aujourd’hui, bien que la moitié d’entre eux soient marqué par la notion d’art africain ou d’art ethnique.
L’ « artafricanisme » est avant tout une tribune politique. Je continuerai d’y exposer tant que je n’y substituerai pas une tribune plus intéressante. Tant que celle-ci est rentable sur le plan critique, je ne m’en priverai pas. J’ai été éduqué en Afrique. Et pourtant, l’art africain est un objet qui a été inventé par les gens qui s’en servent et qui le manipulent aujourd’hui. Mon travail est avant tout celui d’un artiste qui est affecté par sa situation d’homme dans le monde. C’est pour cette raison que je pense que la manipulation des images est un geste politique qui a des conséquences politiques. Je dénonce cela. Car certaines machines propagandistes avancent masqués en imposant leur vision des choses de façon totalitaire. Mais le monde n’appartient pas à ces personnes détenant le pouvoir technique et matériel. Le monde est un bien commun de l’humanité. Tout comme les images. A nous de trouver notre place et de la garder.



« L’art de guérir » se présente à la verticale suspendue à un mur de la maison de l’artiste. Le tissu est à l’origine constitué de fleurs bleues et jaunes sur fond blanc. Progressivement, un agrégat de formes entrelacées et de matière a eu raison du matériau brut. Des pieds peints de profil et bandés recouvrent le centre de l’œuvre. Tandis que la forme originelle du médium est laissée apparente dans sa partie inférieure, des pieds beaucoup plus monumentaux et une calligraphie composent le dernier plan de l’œuvre. L’image est très vite perturbée par les changements infligés au tissu. Des jeux de concordance se produisent entre le dessus et le dessous, le fond et la forme, l’arrière et le devant, l’intérieur et le bord de la toile. L’illusion perspectiviste crée une dynamique dans la toile qui bouleverse le rapport optique et hâptique du spectateur. Dans un processus de décryptage, le regardeur est pris dans le dispositif de relation cognitive voulue par l’artiste. Mais le tissu appelle à la planéité de la peinture, qui disposée en touche de couleurs rectangulaires sur le bord gauche de la toile, réinscrit la composition dans sa réalité picturale.
Bien que les fleurs sur le tissu soient les premiers motifs imprimés, leur relation aux pieds et à la calligraphie admettent d’autres niveaux de lecture de l’œuvre. Le dispositif visuel mis en place par le peintre consiste en une dynamique structurelle qui alimente le propos artistique. En effet, les pieds, en tant que matière première du traitement pictural, deviennent des pictogrammes fonctionnels qui cherchent plus l’efficacité plastique que l’esthétique. L’artiste s’est attelé à travailler à partir de matières premières, le pied et la fleur, pour les développer et les faire évoluer dans l'espace de son support sans en abandonner leur configuration d'origine. Ainsi, la fleur habitait déjà la toile avant l’intervention de l’artiste et le pied bandé est celui que l’on retrouve sur des emballages de prescriptions médicamenteuses.
Le substrat est une ossature ou un squelette permettant d’agencer la matière autour de ce qui fonctionne comme un principe d’ordre. La juxtaposition atténue l’effet de présence physique du motif dans le tableau. Musa a rassemblé et accumulé des éléments hétérogènes (écriture, formes, pensées) pour composer, recomposer une nouvelle totalité idiomatique. Dans une société assujettie au pouvoir de l’image, Musa détourne les symboles, les formes et les références pour les soumettre à une nouvelle réalité : celle de la toile. Celle-ci n’a pas d’autre fonction que de réorienter le regard du spectateur vers des références extra-picturale constitutives d’une culture universalisante.
Ainsi, l’œuvre comme enchâssée au sein de cadres successifs et d’espaces transitionnels devient un univers de synthèse. Il s’agit de lier et de relier, d’ordonner et de délimiter des formes et des motifs, en tressant peu à peu une étoffe continue : celle de l’entrecroisement des mondes de l’art. L’extraction chirurgicale des pieds du Christ superposés à la calligraphie situe la pratique de l’artiste dans une confrontation perpétuelle des motifs et des registres de l’histoire de la peinture. Ce bricolage formel est le symptôme d’une offensive nouvelle contre les mythologies esthétiques du modernisme. Pour lutter contre les images de la société consumériste, Musa substitue des grandes figures du panthéon de l’histoire de l’Art. Dans l’Autoportrait en Saint Sébastien de 2005, c’est le visage de Che Guevara qu’il plante sur le corps de Saint Sébastien. A la manière d’Andy Warhol, dans Cenacola, il reproduit dans un principe sériel et mécanique « l’objet-logo-industrie » Coca-cola. Le motif répété sur un tissu coloré constitue l’emblème d’un drapeau flottant au vent. La circulation de cet objet dans notre monde « imagologique » induit que si les frontières territoriales perdurent pour les Hommes, elles ne s’appliquent pas pour le Commerce et pour l’Industrie. Ainsi, Coca Cola devenu Cenacola, est la manifestation de l’appropriation d’un produit exogène à l’Orient devenu endogène.
Hassan Musa à un goût très prononcé pour la question du cadre, de la limite, des territoires et de la frontière, au sens propre comme au figuré. Doit-on être né dans telle partie du monde pour revendiquer l’utilisation « naturelle » d’une technique particulière ou d’un objet ? Les invariants particularistes doivent-ils avoir raison des universaux ? C’est pourquoi, dans l’œuvre The Origin of the Art réalisée en 1998, l’artiste superpose la figure de Mona Lisa au sexe sans visage de l’Origine du monde de Courbet. Véritable manifeste généalogique de la famille artistique de Musa, celui-ci tutoie avec une certaine familiarité Van Gogh son oncle, Mona Lisa sa mère, Léonard de Vinci son grand-père, le couple Arnolfini ses cousins de Hollande et son frère Che Guevara.
Cet héritage est considéré par l’artiste comme « une palette » dans laquelle il puise pour créer un nouveau discours sur l’Art et la notion même de Culture. Son travail s’apparente à celui d’un bricoleur qui trouverait dans cette immense boîte à outil qu’est l’histoire de l’Art, un matériau de création suffisant et nécessaire pour entamer un dialogue ouvert et à la portée de tous. Ce dialogue ne fait donc nullement parti d’un schéma duopole ou manichéen puisque l’artiste lui-même se considère comme l’un des dignes héritiers des Lumières, fils des traditions totales et totalisantes.



[1] Entretien du 17 Mars 2006 pour le magazine Internet Mouvement des indigènes de la République. Propos recueillis par Thierry Willima Kouledji et Lucie Touya.

Fantoms d' Afrique aux Musées d' Europe

Les voleurs du Kono,M.Griaule et M.Leiris posent devant l'autel du Kono à Kéméni

Responsable sudafricaine et Ministre français de la culture posent avec S.Baartmann.

Fantomes d’ Afrique aux musées de l’Europe

« If I am the other then who are you ? »
Proverbe chinois
En Octobre 2004, j’ai eu l’occasion de participer, en tant qu’ artiste « africain », à un colloque sur le thème de la mémoire africaine dans l’ institution muséale européenne. Ce colloque, intitule :« Kleine Götter »(Les Petits Dieux),Pratiques artistiques contemporaines et la mémoire dans une cave de musée »,a été organisé par Le Bureau Culturel Français à l’ Ambassade de France en Allemagne et Le Niedersächsisches Landesmuseum de Hanover(1).Anna Schmid,qui dérige le Dépatement d’ Ethnologie au Landesmuseum, a initié le débat sur le statut des objets africains dans les musées européens par l’ interrogation :Quel statut donner à des milliers d’ objets ordinaires qui se sont accumulés dans les réserves des musées, sans signalement et sansclassification ? L’interrogation de Schmid concernait les milliers d’ objets africains anonymes qui encombrent les caves du musée de Hanover .Cependant, la question du statut des objets africains, semble interessante quand on l’ applique aux objets africains classé « œuvres d’ art ».Bien entendu si les africains sont restés à l’ écart de cette économie muséale, c’est parce que le statut d’un objet (africain ou autre) dans les musées reste une affaire de specialistes et d’ initiés.Aujourd’hui, les africains qui contemplent un objet du culte dans un musée sont dans le même malentendu confessionnel que les catholiques européens qui contemplent « l’ Erection de la croix » dans un musée.Le regard du spectateur « croyant » est tronqué ,trahi, voire même confisqué, par un dispositif muséal, agissant au bénéfice de cette nouvelle foi monothéiste,la foi en l’ Art.
Que faire donc de ces objets africains qui meublent les musées européens ?Sont ils encore « africains » ces objest importé d’ une Afrique révolue ?comment les donner à voir ? qui les donne à voir ?et qui les voit ?(2)
Pour aller vers une réponse je connais un raccourci, politiquement incorrect, que les ethno muséologues européens n’aiment pas emprunter, qui est celui de:Que faire des Africains?De la place qu’ils occupent dans
le temps et dans l’espace des européens?
En fait,il n’ya pas que les objets africains qui encombrent les caves des musées européens ! Les musées européens sont remplis de toutes sortes d'objets de provenances extra-européennes. Ces objets sont des témoins de l'histoire des relations entre les Européens et les autres. Mais pourquoi les Européens s'intéressent-ils plus particulièrement au destin des des africains et à celui de leurs objets ? Quelle est la specificité des Africains en tant qu' "autres" parmi les autres extra-européens? La relation entre Européens et Africains se comprend mieux lorsqu' elle est placée dans la perspective coloniale des rapports entre les Européens et les autres. La nature obsessionnelle de l'interrogation sur l' Autre, s' explique peut être par le fait que, l'Autre, qui était autrefois un colonisé, est en train de se métamorphoser, en un concurrent économique. Le statut d'"égal" que les concurrents extra-européens sont en train de conquérir déstabilise l'ordre des privilèges matériels et symboliques accumulés depuis long temps par les Européens. Les soucis identitaires qui marquent les expressions artistiques européennes depuis des décennies, et l'attention croissante que les Européens manifestent à l'égard des cultures des autres, sont des indicateurs de la mutation qui travaille la société européenne, pour qu’ elle puisse intégrer une nouvelle modernité globalisante dans laquelle l'Occident ne recouvre pas uniquement la sphère européenne. Je pense que c'est dans cet état de mutation que les Européens fouillent les caves de leur passé "glorieux". Dans ce processus européen de l'identification du soi, le concept de "l'Autre" fonctionne comme un miroir: On ne peut exister qu'en tant que "l'autre "de quelqu'un d'autre. Aujourd'hu, les Européens se tournent, avec beaucoup d'inquiètude, vers les sociétés asiatiques, sociétés-miroir qui renvoient à l'Europe l'image d'une certaine faiblesse économique. La proximité économique étouffante de ces pays asiatiques avec l'Europe, rend intolérable le regard européen dans le miroir asiatique. Les Européens voient leurs "défauts" agrandis dans le miroir des pays asiatiques qualifiés de "Dragons": "Les japonais travaillent comme des fourmis!" disait Mme Edith Cresson, premier ministre des années 90. Ainsi quand ces Européens veulent examiner l'état de leur mutation identitaire, ils préfèrent se regarder dans un autre miroir, un miroir noir, celui des Africains! C'est sans risque, car les Africains sont bien loin de faire figure de réel concurrent économique. C'est peut être cela qui incite les Européens à célébrer régulièrement l'image d' une Afrique éternellement immuable.La meilleure vitrine pour montrer une Afique immuable, une Afrique empaillée, c’ est sans doute la vitrine du musée.Dans l’ espace muséale le geste conservateur, légitimé par la science,camoufle, à défaut de justifier, le geste petrificateur motivé par les enjeux politiques.Ainsi on pourrait dir que la présence africaine dans la tradition muséale européenne s’est constitué au croisement de la science et de la politique.L‘Etat européen missionnait ses scientifiques pour agir au nom de la Science au bénéfice des intérets extra scientifiques.
Qui vole un boeuf n'a que faire d'un oeuf(Proverbe corse)
Comment les Européens ont-ils obtenu les artefacts africains? Comme tout objet, les artefacts africains s'obtiennent par le don, l' échange, l' achat ou le vol ( à main armée souvent). Quand on considère que la plupart des objets africains qui se trouvent dans les musées européens, ont été accumulés pendant l’ époque coloniale, on peut aisement exclure le don, l' échange et l'achat comme procédures utilisées par les Européens pour obtenir les objets qui meublent leurs musées. Parler ainsi du vol d'artefacts, dans le contexte des relations historiques entre Européens et Africains, est une banalité, car, après tout,"Qui vole un boeuf n'a que faire d'un oeuf!". Dans la relation de l’ Europe coloniale et néo-coloniale à l'Afrique, le vol n'est pas seulement un procédé efficace d'accumulation de biens matériels mais c'est aussi une manière européenne d'être dans ces territoires où tout est à prendre. Ainsi l'histoire des Européens en Afrique est ponctuée par les exactions d'une série de voleurs, petits ou grands, brutaux ou doux, cyniques ou poètes etc. La plus"belle" histoire de vol d' objets africains reste celle du "vol du Kono" de Kéméni en 1931. C'est une version ethnologique d'un "vol à l'étalage", avec profanation de lieux de culte et association de malfaiteurs, commis par des personnages emblématiques de l'histoire de l'ethnologie européenne. Michel Leiris , dans"L'Afrique Fantome", raconte comment , avec Marcel Griaule, ils se sont introduits, contre la volonté des villageois, dans la case rituelle du Kono, (un masque sacrificiel), et comment ils ont volé des objets du culte sous le regard des villageois ébahis.: "Griaule et moi demandons que les hommes aillent chercher le Kono . Tout le monde refusant, nous y allons nous-mêmes, emballons l' objet saint dans la bâche et sortons comme des voleurs, cependant que le chef affolé s' enfuit"(...) "Nous traversons le village, devenu complètement désert et, dans un silence de mort, nous arrivons aux véhicules."..."Les 10 francs sont donnés au chef et nous partons en hâte, au milieu de l'ébahissement général et parés d'une auréole de démons ou de salauds particulièrement puissants et osés."(3)Le lendemain de cette journée du 6 septembre 1931, Leiris récidive avec un autre compagnon de la Mission Dakar Djibouti :Eric Lutten.: "Avant de quitter Dyabougou, visite du village et enlèvement du deuxième kono, que Griaule a repéré en s'introduisant subrepticement dans la case réservée. Cette fois, c'est Lutten et moi qui nous chargeons de l'opération. Mon coeur bat trés fort car, depuis le scandale d'hier, je perçois avec plus d'acuité l'énormité de ce que nous commettons. De son couteau de chasse Lutten détache le masque du costume garni de plumes auquel il est relié, me le passe, pour que je l'enveloppe dans la toile que nous avons apportée, et me donne aussi, sur ma demande- car il s' agit d'une des formes bizarres qui hier nous avait si fort intrigués- une sorte de cochon de lait, toujours en nougat brun(c'est-à-dire sang coagulé) qui pèse au moins 15 kilos et que j'emballe avec le masque. Le tout est rapidement sorti du village et nous regagnons les voitures par les champs.Lorsque nous partons,le chef veut rendre à Lutten les 20 francs que nous lui avons donnés. Lutten les lui laisse, naturellement. Mais ça n' en est pas moins moche... « .. »Au village suivant, je repère une case de kono à porte en ruine, je la montre à Griaule et le coup est décidé." (4)
Plutôt un cadavre en vitrine que dix dans le placard (proverbe français) Que faire donc des cadavres africains dans les placards des musées européens? Quand je dis "cadavres africains" dans les placards des musées européens ce n'est pas de la rhétorique. On y trouve égalements des hommes et des femmes africaines empaillés pour le plaisir du public des musées. Pendant des années,les visiteurs du Musée de l' Homme à Paris pouvaient contempler le corps empaillé de Saartje Baartman, dite"Vénus Hottentote", et les organes sexuels exposés dans un bocal, en guise de témoins de la spécificité raciale africaine.A la fin de l’ Aparthied, les authorités Sudafricaines ont pu récuperer le corps de Baartman pour l’ enterrer(5). En 2000 les autorités espagnoles ont renvoyé au Botswana, afin d'y être enterré, le corps empaillé d'un home africain, qui était exposé depuis 1916 au musée de la ville catalane de Banyoles(6). Si les corps des Africains peuvent être exposés dans les vitrines des musées européens pendant des dizaines d'années sans que cela ne trouble personne, c'est tout simplement parce que ce petit monde de l'ethno-muséolologie européenne s'est constitué sur de solides consensus racistes qui le protégeaient des dénonciations impudiques d'un ethnologue/poète comme Michel Leiris. Aparemment il n'y a pas eu beaucoup de poètes chez les ethno-muséologues de l'Afrique depuis le départ de Leiris, c'est fort regrettable! Combien de cadavres africains sont encore oubliés dans les recoins des musées européens?
Qui ne sait que faire dialogue avec les cultures(proverbe turc) Cependant les choses ne sont pas si noires que ça! En effet, depuis quelques années, certains se posent des questions sur la fonction du musée et sur la portée de l'ethnologie à la lumière de la globalisation libérale et de ses implications culturelles. Le propos même de ce colloque, qui m'invite, en tant qu'artiste africain, à réfléchir sur l'avenir des objets africains dans les musées européens, s'inscrit dans une démarche critique dont la finalité est de définir une orientation éthique pour se positionner par rapport à la production culturelle des Africains. Une des conséquences du travail critique, accompli sur le terrain de l' "ethno-muséologie", est que le musée ethnographique semble aujourd'hui partagé entre une approche esthétique ou anthropologique des objets. Lors du colloque sur l'avenir du musée colonial,organisé par le Musée national des Arts d'Afrique et d'Océanie et le centre G. Pompidou en juin 1998, Cécil Guitart, archéologue, ethnologue et conservateur, trouve un intérêt à cette hésitation du musée entre esthétique et anthropologie, car , cette situation "permet de transformer le musée en une institution en perpétuelle recherche. Un musée qui cherche!" dit-il, est"Un musée qui doute!" (7).Cette réflexion est représentative de l'attitude actuelle de l'institution muséale face au mutations culturelles globalisantes. Les muséologues doutent,ou, plutôt, ils sont missionnés par l’ Etat pour exprimer une attitude politique nouvelle :le doute !Un signal fort envoyé aux ex-colonisé pour les inciter à devenir des alliés dans la guerre contre la globalisation americaine.Le doute des ethno-muséologues les incite à déterrer les vieux "cadavres" pour les autopsier. Le fait que les musées européens rééxaminent les objets africains est revélateur de l inquiétude qui érode les certitudes identitaires sur soit-même ainsi que sur les autres. Le fait que, depuis quelques années, les Français luttent, dans les instances du marché international, pour défendre une "exception culturelle française", est révelateur du recul que les Français ont pris par rapport à leur propre production culturelle, en tant qu'objet nécessitant une protection face à l'hégémonie culturelle américaine qui recouvre le marché de la culture. Le concept d' "égalité entre les cultures" que les Français défendent contre l'hégémonie de la culture américaine est un outil idéologique d'une grande efficacité pour construire une coalition des cultures non américaines, voire anti américaines. Coalition dont la finalité est de préserver sa part du marché plutot que de préserver sa culture d'origine. Dans cette guerre des cultures contre les Américains, les alliances s'organisent autour des puissances européennes et chaque nation mobilise ses troupes. Dans ce contexte, l'idée de Jean- Hubert Martin , l' ancien directeur du MAAO, que toutes les cultures se valent et que "chaque culture est exotique pour l' autre" (8)est évaluée positivement par les instances des Etats européens. La nouvelle devise de la République Française :"Liberté, Egalité et..(métissage)" est desormais transposable sur une échelle internationaliste, et les artistes de toutes les cultures sont invités à oublier les rancunes tiers-mondistes et à intégrer, en première ligne,la nouvelle coalition européenne pour défendre l' utopie poly-culturelle anti-américaine.
Si on regarde la situation du côté des Africains, on peut constater qu'à travers l' histoire des grands conflits entre Européens, nous avons toujours été embarqués dans les guerres de nos colonisateurs, qui étaient, en effet, « des guerres de la civilisations » du capital. Aujourd'hui, à un moment de divergence d'intérêts entre Européens et Américains, les Africains sont sollicités, de part et d'autre, pour intégrer le camp d'un certain "bien" contre celui d'un "mal" certain .A ce propos,la brèche ouverte par Jean-Hubert Martin, grâce à des expositions emblématiques comme "Les Magiciens de la Terre"(1989)ou "Partage d' Exotisme" (2000), semble séduire beaucoup de monde. Ce sont des manifestations politiques où l'esthétique est "remixée" à l' anthropologie et où le monde est ethnicisé à parts égales en Afrique, en Europe, en Asie, en Amériques...etc. Dans sa préface des "Actes du colloque du juin 1998, Du muse colonial au musée des cultures du monde, Germain Viatte, alors Directeur du MAAO et Directeur du projet muséographique du Musée du Quai Branly,constate que"La question posée par la diversité des cultures et leur histoire passée et présente apparaît de plus en plus essentielle et dominera désormais les débats intellectuels, l'évolution des institutions, les perspectives politiques. Le temps n' est plus à la morgue coloniale ni à la culpabilité tiers-mondistes mais à la mise en oeuvre de nouveaux comportements intellectuels, sociaux et politiques."(9) .Ces "nouveaux comportements" peuvent sauver le musée de l'impasse coloniale, jugée trop honteuse, tout en le sauvant du tiers-mondisme,considéré comme politiquement incorrect, voire ingérable, dans une France qui, selon Michel Rocard, premier ministre socialiste dans les années 80,"ne peut pas supporter la misère du monde!".
Ainsi le nouveau comportement s' appelle"le dialogue entre les cultures". Mais le "bon dialogue des cultures" nécessite, selon Cécil Guitart, de "nous dégager de la situation dans laquelle l'homme blanc se sent coupable d'une faute que certains Africains tentent parfois de lui faire payer.."(10)Si aujourd'hui, certains Européens, se sentent coupables de la misère post-coloniale des Africains, cette culpabilité s’ expliquerait plutôt par les méfais actuels que par le fait colonial, car les Européens qui ont colonisé l'Afrique ne sont plus dans le débat en cours. On peut dire la même chose pour les nombreaux jeunes Africains qui se plaignent aujourd'hui d'un traumatisme colonial qu'ils n'ont vécu que par "emprunt" de la génération de leurs parents et grand-parents. (11)
Je pense que la culpabilité des Européens et la complainte des Africains à propos du fait colonial expriment un malentendu anachronique délibérément entretenu de part et d'autre. C'est un malentendu dans lequel chaque partie trouve son intérêt. L'utilité de ce malentendu, pour les deux parties, consiste à oblitérer la complexité des liens actuels entre Européens et Africains. Cependant la culpabilité dite"tiers-mondiste" n'est pas seulement l' invention de "certains Africains" qui en veulent à « l'homme blanc »(12), Elle pourrait se reveler comme une attitude de complaisance politique bien partagé entre des personnes qui regard dans la même direction : D' une part, la "culpabilité tiers mondiste"- au delà de l' effet "bonne conscience" européenne- est une réaction morale(chretienne) tout-à-fait saine contre l' état déplorable d'un monde sous contrôle d’ une minorité de privilégiés cherche à se protéger contre les exclus, derrière des frontières artificielles, au risque même de provoquer une catastrophe morale globale. D'autre part, cette culpabilité tiers-mondiste est l' expression d'un subtile abus de mémoire collective,abus de mémoire qui pousse les uns et les autres à partager les retombées malsaines d'un chantage affectif dont les bénéficiaires sont les entrepreneurs du business ethnique.Une des consequences de ce partage tronqué est que des personnes, qui ne representent qu' elles mêmes ,puissent s' ériger, dans l' espace public, en "porte parole" de certains groupes ethniques ou de certaines communauté religieuses, voire même d' une civilisation toute entière!. Ainsi la majorité de personnes qui se font exclure du débat sur le partage des biens du monde,ne peut que regarder avec suspicion le dit-dailogue entre les cultures.
Les bon comptes font des bons amis (mauvais proverbe Bambara)
Le fait que, parmi les 4500 objets africains dans le Landsmuseum de Basse Saxe à Hanovre, "peu de pièces peuvent être rangées dans la catégorie "(13), pose un problème, à la fois ancien et nouveau, qui est celui du statut des objets dans un musée: Qui définit les catégories des objets? Nous sommes bien loin de l'époque où l'autorité morale d' un artiste (Marcel Duchamp) suffisait pour métamorphoser un objet quelconque en "oeuvre d' art". La raison du marché ne tolère plus les turbulences des artistes, car les enjeux sont trop importants pour qu'on puisse confier le statut des objets du marché de l'art aux artistes.
C' est désormais une tâche pour "les professionnels"!Cependant, si les objets des artistes vivants peuvent aspirer à un meilleur destin toujours négociable avec les "curators", ceux des artistes disparus ou anonymes, sont entièrement à la disposition des responsables du stock dans les lieux de conservation. Ainsi l'inquiétude, qui transparaît dans le texte d'introduction au colloque, sur le destin des objets africains, conservés dans les caves des musées européens, me semble justifiée, mais que faire?
Proposer de "Libérer ces pièces des caves des musées pour leur permettre de s' approprier d'autres significations que celles d'objets éteints de muse et de révéler leurs nuances et leurs chatoiments",(14) est une idée intéressante car elle repositionne ces objets d' origine africaine dans le monde réel des objets . Ce que j' appelle "le monde réel des objets" se définit comme l' espace/temps où tous les objets se valent quelque soit la qualité morale que les hommes pourraient y projeter. Repositionner les objets africains dans le monde réel des objets pourrait ouvrir des pistes pour repositionner les fabricants africains de ces objets dans le monde reel des hommes. Proposer de "libérer" les objets africains, suppose que ces objets sont capables de retrouver une nouvelle vie, après la mort dans l'indifférence des caves des musées. C'est également une idée intéressante car elle pose, de manière indirecte, le problème de la durée de vie (et de la durée de mort!) de l' oeuvre d' art: Du moment où un objet est capable de ressusciter en oeuvre d' art, alors rien n' empêche une oeuvre d' art "en activité" de mourir (mais de mort lente!) en nous léguant sa carcasse comme oeuvre en sursis. Ces objets qui s'exposent à la vie et à la mort, simultanément, selon la qualité des regards qui s'y posent, nous aident à situer le musée de manière plus juste. Ce n' est ni un lieu de consecration ni une nécropole, le musée est un purgatoire déclassé en consigne d'objets trouvés au grand carrefour des civilisations..
L' idée d' "intégrer" les objets africains des musées dans des oeuvres d' art contemporain est intéressante dans la mesure où l'art contemporain intégre tout objet (en "Ready made"), il intégre même le non-objet ("Art as idea as idea") ! En fin, ces objets africains sont exposés à tous les risques de la vie , y compris celui de se faire recycler par des artistes "africains" contemporains. De même qu'ils ont déjà été exposés aux humeurs des conservateurs européens qui, en voulant les "libérer", se comportent comme si ils en étaient les propriétaires. Cette idée d’un « conservateur/ propriétaire » devient effrayante quand on pense que les Talibans se croyaient propriétaires des statues de Bouddha de Bâmyân. Jusqu'ici "no problem!", ou presque. Le problème commence avec cette idée étrange de passer des commandes aux "artistes originaires d' Afrique", ou à "des artistes de cultures africaines" afin qu'ils prennent en charge les objets africains dans les musées européens. Cette prise en charge qui devrait s' accomplir "dans une démarche artistique" pourrait prendre diverses formes: "de les intégrer dans des installations, de les laisser s'immiscer réellement ou métaphoriquement dans des oeuvres d' art contemporaines" etc...(15)
Quand je dis " cette idée étrange" je sais que cette position n' engage que peu de personnes , car l'idée de rendre aux Africains les objets que les Européens leur ont "pris" auparavant, semble- a priori- un geste tout-à-fait juste. Mais si on veut vraiment devenir « de bons amis », il ne faut pas se limiter aux objets africains dans les caves des musées ! Il faut tout rendre! Tout : l'or, l'argent, le cuivre, le pétrole,le gaz naturel ,mais également : la liberté, la dignité, l'espoir et les rêves brisés. En réalité personne n' est en mesure de rendre ce qui a été "pris", car à qui peut on rendre des objets qui ont appartenu à des personnes, en majorité, disparues depuis plus d'un siècle. Par contre, si on veut réparer les méfaits de la colonisation, on pourrait partager l'ensemble des bien materiels et intellectuels de notre monde. Partager tout ici et maintenant!Partageons entre vivants..tout ! C’ est la meilleure sortie des cercle de culpabilité d’ ex colonisateurs européenne et des rancunes d’ ex-colonisés africaine dans les quels le débat sur l’ exclusion social semble s’ enfermer.
En ce qui concerne les artistes contemporains dits « artistes africains »,je pense que peu sont capables de contrarier un ethno-muséologue européen désirant leur confier le recel des objets africains. Ainsi , en ma qualité d' artiste " tout court"et"d' origine africaine", je ne me sens pas plus que d' autres artistes, propriétaire des objets africains conservés dans les musées européens. Pas plus que je ne me sens propriétaire des objets européens dans les musées européens. Je pense que ces objets dit " africains" n'appartiennent à personne, ou alors ils appartiennent à tous, y compris aux africains, artistes ou pas. Le monde est un bien commun de l'humanité. Mais une idée aussi simple aura beaucoup du mal à se faire accepter dans un monde où une minorité de privilégiés est incapable de considérer le monde autrement que comme une propriété.
Qu'est ce qu'on fait de toust ces objets- autres qu'africains-qui encombrent les musée et qui, un jour, poseront la même question que celle que posent aujourd' hui les objets africains, aux muséologues?
Peut-être conviendrait-il de les laisser là où ils sont comme pièces à conviction pour un futur procés de "Vérité et Réconciliation" entre les peuples afin de réparer les dommages causés par la modernité du capital, non seulement en Afrique, mais dans le monde tout entier.
Notes:
(1) Lettre de Brice d'Antras, responsable du Bureau Culturel à l’Ambassade de France. mai 2004.
(2) "Le but de ce colloque est d'ouvrir des perspectives sur des oeuvres et des pratiques artistiques. On doit se poser la question : dans quelle mesure des commandes passées à des artistes originaires d' Afrique, permettent d'apporter de nouveaux points de vue ou de nouvelles perceptions sur le monde des pièces de musée." Lettre de B. D'antras du 24/8/2004.
(3)Michel Leiris,Miroir de l' Afrique, Gallimard,1996,(p.194).
(4)Ibid, (p.195).
(5)VoirJ-Y. Jouannais,Catalogue de l' expo : Un Art Contemporain de l' Afrique du Sud,Editions Plume et L' AFAA, 1994.
(6)Voir dépêche de l' Associated Press du 30 juin 2000).
(7)Cécil Guitart"Quel musée,pour quel dialogue des cultures?", in
Du Musée Colonial au Musée des Cultures Du Monde, Actes du colloque organisé par le Musée national des Arts d' Afrique et d' Océanie et le Centre G. Pompidou, 3-6 Juin 1998, Textes réunis par D. Taffin, Ed. MAAO , Maisonneuve et Larose, Paris 2000(p. 197)
(8)Voir, Jean-Hubert Martin,Magiciens de la Terre, Paris,Ed. du Centre
G. Pompidou, 1989, p.8. Voir également :J.H. Martin dans Le Monde, 25 juin 2000.
(9)Germain Viatte, op.cit( p.11)
(10)C.Guitart,Ibid
(11) voir l’ utilisation de la mémoire parentale sur le thème de la guerre d’ Algerie chez Zeinab Sdera (Africa Remix), mais au dela des actions des artistes africains,un intéressant cas d' "emprunt" abusif est démontré par Patrick Minder dans son article"La construction du colonisé dans une métropole sans empire,Le cas de La Suisse ( 1880-1939),in Zoos humains, XIX° et XX° siècles, Editions La Découverte, Paris 2002, p.227
(12) C. Guitart Op.cit, p.198
(13) B. d' AntrasOp.cit
(14)Ibid
(15)Ibid

About Black womanhood ..Exchange with B.T.

About Black Womanhood..


BarbaraThompson Questions :




Can you tell me about your interest in black womanhood and about your specific choice of using these two women in your paintings?
I thnink the first time I saw an image of Josephine Baker was towards the end of the fifties.It was a facinating sequence in a black and white film about a black woman singing in a cage.At that time,I think I was eight years old,but I was already a serious movie goer. I hade no idea who that woman was but I was intrigued by the fact that the cage was not really a cage that could keep anybody in, and that the woman could leave if she wanted to,infact I wished secretly if she could walk out of the cage and be free,but the woman seemed to enjoy being in that cage.
Later I started to know more about Joséphine Baker but I never managed to make the connection between the singer in the cage and the danser with the banana skirt, until few years ago where I reviewed that sequence of tha cage singer while watching a French TV documentary on Joséphine Baker.The fact bthat the singer was happy with her cage seemed to me referable to these biblical figures like Jesus or St.Sébastian who seem to enjoy their pain so much that they metamorphose into extra-human.There is something biblical about the experience of Joséphine Baker.It has to do with the way that she accepted ( and enjoyed)the role of the typical afican female for the benefit of the european colonial male society.This biblical dimension is absent in the experience of Saartje Baartman.Baartman was captured,deported to Europe and forced to play the savage african female in a real cage where no escape is possible.If the career of Baartman was so short, compared to the long career of Baker, it is because of miserable material conditions of life that her « owners » offered her.What is common in the Baker and the Baartman experience is that both of them were put on a scene infront of an European male audience.But the difference between Baartman and Baker might be in the attitude that of each woman showed twards the fact of being considered as black female.It seemed to me that Joséphine Baker was rased as a black person.Her education as black american made her internalizing the identity of a black being, while Baartman who was uprooted from the traditional african context might find it difficult to assimilate the version of identity that europeans reserve for black beings.I think africans living in the traditional pre capitalist societies never identified themselves according to the colour of skin.I think Africans started to identify themselves as Black when Europeans, who define themselves as White, came and called them Blacks.The appelation of « Africans » itself is an European idea.During my childhood in the western part of Sudan, I remember, we used to meet with alien persons from the neighbouring countries.There was some Egyptians,fiew ethiopians,and a lot of people from west african countries.Westafricans were generally Muslim pilgrims walking their way to Mecca.Like every body else, I used to identify these persons by reference to their countries.The idea of including all these persons in the category of « Africans » seemed rather incongruous at the middle of the fifties.To internaliz the concept of « Africans » we had to assimilate all the «Panafricanist»propaganda of the Cold War periode inorder to give existance to this strange idea of belonging to acontinent called « Africa ».The Panafricanism, which was a political«tool» that the african nationalists used to fight colonialism, is not easy to understand out of the geopolitical context of the Cold War.
You may ask about the connection between the situation of black womanhood in the Baker/Baartman perspective and what I am saying about the invention of « Africa » as a false category.I think the connection is in the false-hood of these two categories :Black-hood and African-hood.Afiicans never had the opportunity to choose being black or being african.Both identities were imposed to Africans from the outside by dominating colonial forces.Never the less the false-hood of black and african categories is imposed as an accomplished fact.
Once you say that you have to face the second question :What can the African and the Black persons do with this real-fals status ?The reality of an african false-hood as an atractive practical option,( or may be the only real option allowed)is in the heart of all the conceptual effort related to the images related to african cultures.
This is where I try to work as an image maker manipulating the levers of art and exclusion in this specific zone of contemporary art called « contemporary African Art ».This is where I differenciate between the destiny of Saartje Baartman and the destiny of Joséphine Baker.I feel a great compassion,(and a great anger),for the terrible moral and physical sufferings of Saartje Baartman, but it is not the same kind of compassion that I have for Joséphine Baker.Joséphine Baker is different.She positioned herself as an Artist.Art offered her, not only the means to escape the condition of excluded persons, but also a shortcut to recognition and glory.But the artiste she was allowed to be, in the Paris of the twenties,was conditioned by the colonial and racial considerations of the French society at that time.The complexity of her attitude as a black person, a woman and an artist deserves much more attention than the usual commemoration of « la Revue Négre »,Joséphine Baker stands as a central figure in the problematique question of africanist aesthetics when instrumentalized as a lever for exclusion.

Also many of your paintings have made visual references to western art history, appropriating iconography from famous representations of religious figures (St. Sebastian), artists (Van Gogh), political figures (Bin Laden). What--if any--art historical references have either directly or indirectly played a role in influencing your choices of representing black womanhood both in these two works as also in your larger oeuvre?

What do these two women (Baker and Baartman) mean to you, what do they represent, and what do you hope to communicate to the viewer about them or about their histories?

Also, what do you hope to communicate about your inclusion of Michel Leuris in the Baker painting and what is your role role in the Baartman painting?


When I was living in Sudan I used to consider my self as an artist, I mean I considered my self as part of the art world affected by the european cultural tradition.If, at the Khartoum school of art,we studied the same programme as in the european art schools, that was not because we wanted to avoid the African art tradition ;It was just because there was no African art programme available for the Sudanese art students.
So,when I came to France,in 1978, I discovered that I am only allowed to be an « African artist ».Out of this category, situated in the dark side of the european main stream art, my work can not have any visibility.
I remember,with some of my african friends in France, we used to laugh about this situation as an other european « ism ».This is how the terme « Artafricanisme » was forged to describe the type of an european art practice designed for african or black persons.
When I say I am part of the art world, I mean that I am fully aware of the moral and material advanages and risks that I take ( like everybody else)while I work within the european traditin of art.It is just like inheriting a big house from a distant unknowen rich uncle.You accept the the unexpected present,you enjoy living in this comfortable house but you never know when and where you may find a skeleton in the cupboard.
In my experience I think I managed – so far so good - to ignore the skeletons in the european cultural tradition(racisme,violence,dogmatism ,Fascism,scientifism etc.), and to concentrate on the extraordiary human intellegence that expresses itself in arts,sciences and litterature.In this perspective, my project is to enlarge the européean tradition, (my european tradition) to make it apte to include all the extra–european traditins.The ultimate goal is to create – on the bases of the actual european tradition- new humanitarian culture where the european traditin is one part of a an ensemble.I know it is utopian but it is the only moral way out from the actual situation .
When I am using« the visual references to western art history » in my work I am not in the position of the « other »,the cultural alien, borrowing material fromthe western culture.Iam the partener and I am using my own western cultural material to construct my part of the collective answer to the main questions of our world.
So when you approach the use of icons like Baartman,Baker, I think it is important to confirm their european origin.The liste of black icons invented by europeans for european use is too long to be enumerated here.For me the Joséphine Baker is not more african than that of St.Sebastian,Picasso,Leiris or even VanGogh.All this is about « my » european iconic material.
In some of her music-hall performances, Joséphine Baker used to cover her « white » skin with black paint so as to look more conform to the « african » image in the expectation of her white audience.In such an attitude, Joséphine Baker, the artiste, is taking a « security distance » from the risk of being african.She knows she is not african, she is just playing the role.African-hood is just an icon, among others,that she was able to use.Other persons – like Michel Leiris(an other african icon) – helped her to assume the role of the african female.I think research workers on contemporary art of the africans should pay more attention to the role of Michel Leiris in the invention of an art defined today as « African ».In a book about the artist Wifredo Lam,(Lam Métis,Edition Dapper, 2OO1), the french art historian, Jean-Luis Paudrat reported how Picasso once asked Leiris to « teach Lam l’art nègre »(p.75).
I think that most of the parisian intelligentsia arround Joséphine Baker was trying to « teach » her « l’ art Nègre ».I also think that Baker was happy to learn and to performe « l’ Art nègre » of her parisian audience.the film sequences of the black singer enjoying the cage condition is a fine illustration of the state of complaisance affecting the Baker artistic career.

Many of your paintings from the Baker series (and others!) also incorporate old maps such as parts of Africa, Europe, or Japan. In some instances the maps are seemingly incongruent to the figures being portrayed in your paintings (eg.), however in others the connection seems more clear (such as in Allegorie a la Banane).

Can you tell me about your use of maps, why specifically old maps, and how do you connect the maps to the figures and stories in your paintings. For example, in Allegorie a la Banane, you depict Josephine Baker in her famous banana skirt, who is superimposed on an economic map of colonial Africa. Why this map and this icon of black womanhood?



Maps are images,(hand made)interpretative images.Living images reflecting life changes.As images, maps are naturaly false representation of reality.As cultural objects ,I think no map is innoncent because People usualy draw maps to mark the limits of the land under their contrôle (or the lands they want to contrôle).All the great wars were conducted arround maps and millions of people died because some one sends them defending or attacking a line on a map.All this history makes maps look more obscene than the conventional folkloric images of obsceninty.
I think there is something pornographic about maps .It has to do with the map pretention to show the reality.All pornographic images tend to expose what is suppose to be « the real thing » about sexual behaviour, while they are only showing their conformity with the one dimensional commercially codified norms for a complex humain behaviour.
Saartje Baartman was exposed in a cage for the londoners or the parisians who payed to see her sex organs. She never had a choice about exposing herself as an african sex symbol.A state of deep misunderstanding should have isolated her from her european audience.She was unable to understand the spell of the « art Nègre » that might have enchanted her european audience.
But when you consider things from the Joséphine Baker point of view, you may find that Baker, the artist,positioned herself deliberatly in the « Art Nègre » attitude.

I use maps in my paintings the way I use printed fabrics.When I take a peace of cloth wit a sunflower patterns to paint on it , the order of the sunflower patterns works as a map that enable me to reach the image of a VanGogh lost some where in the fabric visual story.The difference between a map and a fabric with sunflower patterns is that the map patterns are loaded with precious political references.I picked the firest maps from my school garbage.Maps of the twentith century world,(Soviet Union,French colonies etc.),were throwen away because they were considered out-dated.
I always appreciated maps. I remember when I was s a child I used to draw geographical maps for my class- mates who were not very good in drawing.I enjoyed drawing and colouring maps.This practice represented – for the child I was – an opportunity to project my dreams far away from my small home town.In this perspective maps were magical objects.

سحر النـّوْبـَـنـَـة

سحر النـّوْبـَـنـَـة
الفنأفريقانية المصرية في مشهد حسّان الفنان




رُبّ صدفة و رُبّ وعْـد...

الزمان: أبريل 1999
المكان: الصالة الرئيسية للسوق العالمي لكتب الاطفال بمدينة بولونيا ( ايطاليا ).
الحدث : المعرض التشريفي لرسامي كتب الاطفال الافارقة.
دخلنا باتريسيا و أنا و الاطفال، و نحن نتحرك وسط الخلق و السحنات المتنوعة التي تجول في الصالة. و قبل أن نشرع في مشاهدة المعرض لمحته فجأة، و هو في عمق الصالة متأبطا" بورتفوليو" كبير ( مثل معظم المتجولين في المعرض) لا بد أنه يضم مشاريع للنشر ، ذلك أن معرض بولونيا هو " سوق " بالمعنى التجاري للعبارة يلتقي فيه الناشرون و الكتاب و الرسامون و تقنيو الطباعة و التربويون المهتمون بثقافة الطفل. قلت لباتريسيا:
" الزول الواقف هناك دا سوداني و أنا بعرفه"
.فاستغربت قولي واحتجت:
" انت كل ما تشوف زول أفريقي تقول دا سوداني"،
قلت لهاأن للسودانيين أسلوب في الحركة و في السكون يميزهم عن الكثيرين من خلق الله ( هذا باب للريح في أدب الجسد أسدّه مؤقتا حتى أخلص من حكاية حسان) ، وناديت بالصوت العالي :
" يا حسان".فالتفت مندهشا و أشرق وجهه بضحكة فتعانقنا وسط الصالة و تبادلنا التحايا و الاشواق و السؤال عن الاحوال بعربية جهيرة وسط زحمة الرطانات الاخرى و لم نبال ، ذلك أن انقطاعتنا كانت قد طالت لحوالي عقدين من الزمان.
عرفت منه أنه حضر قبلنا بيوم ليشارك في المعرض الذي يضم نماذج لأعمال 176 رساما أفريقيا ممن نشرت لهم كتب أطفال بين أفريقيا و أوروبا و أمريكا.تجولنا في المعرض و بعدها اقترحت عليه ان نعرض مشاريعه على ناشر " قراندير" الذي نشر لي كتبي، و كان حاضرا في المعرض. فذهبنا كلنا و عرّفنا حسان على" آلين" و" روني تورك" ،( و هم أصدقاء أعزاء يُعتدُّ بهم في كل معاني العبارة).قالت لي "آلين":" لقد لفت نظرنا عمله المعروض و حين وجدنا أنه من السودان تساءلنا عمّا اذا كنت تعرفه".
و نبهني حديث "آلين" الى تلك الايام في مطلع السبعينات حيث كانت دوائر الشبان و الشابات المهتمين بالفنون تتداخل بين كلية الفنون و معهد الموسيقى و المسرح و المسرح القومي و جامعة الخرطوم و نادي السينما و المعارض التشكيلية الخ.كان تداخل الغوايات و الحساسيات يطبع الحراك الثقافي في مجمله فقد كنا في كلية الفنون نباشر التشكيل كنشاط محوري دون أن تمنعنا محورية التشكيل من الانشغال بالمسرح و الموسيقى والفلسفة الخ.و كان الاصدقاء الوافدون من معهد الموسيقى و المسرح(محمد بلة ،و السني و تماضر والسر و عثمان علي الفكي و عكود و آخرين) يساهمون في حواراتنا التشكيلية و نشاطاتنا المسرحية بعفوية كبيرة دون أن يخطر ببال أحد التنبيه على تجاوز هؤلاء أو أولئك للحدود الرسمية بين فضاءات الخلق.في تلك الفترة عرفنا حسان بين نفر من طلاب جامعة الخرطوم( محمد عمر بشارة و صلاح حسن أحمد و الشقليني(بيكاسو) و صلاح حسن الجرّق و آخرين) من الذين انخرطوا بكليتهم في دروب الممارسة التشكيلية بالتوازي مع غوايات فكرية و ثقافية أخرى.و كنا نساهم في المعارض الجماعية و في الندوات و في العروض المسرحية و السينمائية الخ بطريقة جعلت منا شبكة واسعة مركّبة من الذوات المتضافرة على صيانة عصب الحداثة الثقافية كأسلوب في المعارضة السياسية.

صورة الفنان كعصامي
و كون حسان، كتشكيلي، لم يخرج من كلية الفنون فذلك أمر ما كنا نعيره أهمية أبدا.ذلك أننا خبرنا في كلية الفنون نفر من " الجماعة الطيبين" الذين قتلوا السنوات الطوال على مقاعد الدرس في كلية الفنون دون أن يعود عليهم ذلك بنفع أو بضرر يذكر،كما كان بيننا نفر من زملاءنا من " مطاريد " كلية الفنون الذين جعلهم الفصل التعسفي(السياسي) من الكلية أكثر حمية في الانشغال بشاغل الفن(هاشم م صالح و علاء الجزولي و آخرين).و خلاصة الامر هو أن حسان بيننا فنان تشكيلي قبل كل شيء ـ و ان كان يحمل بكالوريوس كلية الاقتصاد من جامعة الخرطوم (1976) و دبلوم عال من معهد التخطيط القومي بالقاهرة(1986) كمان ـ و الناظر في أعماله التشكيلية يجد نفسه في حضور مبدع كبير، تشهد أعماله عن تجربة جمالية غنية بالمباحث المتنوعة على أصعدة الخامات و الادوات و المساند التشكيلية.أو كما قال مرة ، في حوار له بجريدة" الخرطوم":
" الرسم و التلوين عندي تجربة ذاتية ، غير معزولة عن الهموم الحياتية الاخرى، و هي حوار و جدل بين ما أشاهده و ما أحسه، فهي اشكالية جدلية بين معرفتي و طريقة تعبيري. و لا تبدأ لوحتي من أفكار مسبقة و انما تنطلق من صور، و قد تبدأ بمساحات أو بقع لونية، خطوط متشابكة أو غير متشابكة، و تتطور من واقع الصراع مع الخامة و السطح حتى تصير شكلا.."( أنظر كتالوج " حسان علي أحمد 1980 ـ 1996" ).
و عبارة " واقع الصراع مع الخامة" هي بحق واحدة من العبارات المفاتيح في تجربة حسان التشكيلية.فجل أعماله تشهد عن هذا الصراع المحموم المتصل الذي يخوضه حسان بسبيل اكتشاف امكانات الخامة و قوانين الأدوات و تطويعها جميعا في خدمة غايات التصميم و تقعيد" الصورة" ، صورة الخيال ، على مسند الواقع المادي.و حسان يعي تماما أن " واقع الخامة" ينطوي على تاريخ طويل يمتد لقرون من التجارب التشكيلية لتشكيليين مختلفي المشارب. هذا الوعي يطرح على الفنان أكثر من تبعة جمالية و تقنية تجاه تاريخ الخامة و الاداة.و تلك مسؤولية كبيرة تصدى لها حسان ـ و ما زال يفعل ـ بمنطق البحث المضني المتصل الذي لا يغفل عن أي شاردة أو واردة يمكن أن تخصّب عمله التشكيلي.

و من واقع انشغاله بالتشكيل كبحث في الخامات و المساند و الادوات يدخل حسان على تصميم كتب الاطفال مسلحا بتجربته الطويلة الثرة كتشكيلي عصامي، و العصاميون في منطقة البحث المعرفي قوم يطرحون على أنفسهم أسئلة معينة و يتفرعون بكليتهم للبحث عن الاجابة المناسبة. و بحث العصامي ينمسخ في لحظة ما الى نوع من تحامل شخصي يتجاوز الاشتطاط ليدخل في منطقة الهوس المرضي ، ذلك لأن الباحث العصامي يتحرك ، منذ البداية ، في مساحة حرية بلا حدود.و على خلاف البحّاث النظاميين فالباحث العصامي غير ملزم بحدود برنامج مدرسي يرسم للتلاميذ النظاميين آفاق المبحث ضمن حدود برنامج المرحلة الدراسية. و قد أشار مولانا " امبيرتو ايكو" مرة ـ احسبها في " حرب الزيف" ـ ( مجموعة مقالات صدرت بالفرنسية تحت عنوان"
Umberto Eco
La Guerre du Faux, Grasset 1985/
الى الحظوة المميزة للبحاث العصاميين الذين يتمخض عنهم عصر التقنية الالكترونية.فالحاسوب يبذل للباحث المعاصر الجزء الاكبر من حصيلة المعلومات التي كانت في السابق وقفا على المؤسسات المدرسية .و يموضعه أمام كافة الاحتمالات التي يمكن أن يتطور عليها بحثة ( بما فيها احتمال اعادة اختراع العجلة). و قد أشار" ايكو" الى أن هذه الوضعية الجديدة للبحاث العصاميين المعزولين المنتثرين عبر شبكة النيت تطرح خطر احتمال انهيار الثقافة المنمّطة من خلال المؤسسات التعليمية الجمعية كالمدارس و الجامعات التي تصوغ المعارف بشكل يثبت في التجربة الجمعية جملة من المراجع و المناهج المشتركة بما يسوّغ لافراد المجتمع الاعتقاد بكونهم يتقاسمون نفس الثقافة.و هكذا يقدم ايكو الباحث العصامي الحر الذي يعمل خارج الاطر المدرسية النظامية كنوع من " بُعْبُع" منفلت من كل رقابة و قمين باجتراح ما قد يتهدّد تماسك و اتساق الثقافة الجمعية المنمطة التي توارثناها عبر المؤسسات التعليمية النظامية منذ قرون طويلة .و في نهاية تحليل ما ، تبدو الوضعية العصامية قدرا لا فكاك منه حتى بالنسبة لمن تخرجوا في المؤسسات التعليمية النظامية، ذلك أن مسارالباحث المتفرد الخلاق القادر على التطور لا بد أن ينتهي به الى دروب البحث الى تلك الارض البكر التي لم يرسم خرائطها أحد بعد.و هناك، حيث كل شيء جديد، يشعر الباحث الخلاق بوحشة لا تطاق و بعزلة قاتلة، لا عزاء منها الا في ثقة الباحث في كفاءة منهجه و في ايمانه( الديني) بصلاح غايته و جدواها.و لعل في هذا المصير" الموحش" بعض التفسير للواقع الذي يجعل اغلب البحّاث المدرسويين ينكصون عن البحث بمجرد انتهاء سنوات الدراسة النظامية ، و نيل الشهادة الأكاديمية (المبرّءة للذمة الطبقية.. و هيهات). و من هذا أخلص الى ان كل باحث متفرّد هو في النهاية عصامي مستوحش، مقيم على برزخ، بين ما كان و ما سيكون ، و" عسى أن تكرهوا شيئا..".



الهيروغلوفية الشخصية :
.ولعل مداومة حسان والحاحه المستميت على شاغل الخامة هو أهم ملمح يعقله المشاهد في تجربة حسان التشكيلية.و أنا لا أشتط حين أقول أن هَمْ استقصاء الخامة هو الذي أنقذ حسان من خطر الانزلاق في فخ الـ " فَـلْـكَرَة" السعيدة ( لو جازاشتقاقي من مادة فولكلور)
Folklorisation
و " الفلكرة" فخ مريح عامر بالمنافع و الامتيازات( السياسية) المهلكة التي محقت تجربة فنانين واعدين ممن حفّزتهم السلطات السياسية على الانخراط في مولد استلهام التراث القومي المحلي.و تنويهي لا يقتصر على حواريي" مدرسة الخرطوم" وحدهم ،أو على ذوي قرباهم الجمالية كالحروفيين العرب و العجم. فمدرسة الخرطوم ليست سوى حالة بين حالات عديدة في مناطق الموسيقى و الأدب و المسرح الخ. حيث يصطنع الفنان لنفسه سجنا وهميا، حيطانه العالية المصنوعة من تراث الاسلاف العرقيين، تحجب عنه مواريث الآخرين و منجزات العصر.واذا كان البحث المُـعَـرْقَـنْ ، في الخامة و في الصورة الايقونية ،ينمسخ عند الاستلهاميين" التقاليديين" لنوع من" نهاية مطاف" جمالي ، عنده يكرّس الفنان ذاته كحارس لتمائم الاسلاف العرقيين، فان البحث الحر الطليق يصبح عند حسان ثغرة ينفذ منها لفضاء الاختراع التشكيلي الرحيب.و حسان في هذا الموقف، موقف الباحث الأصيل، كمثل غول نهم واسع الاطلاع، يلتهم كل ما يطاله فضوله التشكيلي البصير و يهضمه و ينساه ليخرجه في صياغة شخصية متفردة و جديدة . و المتأمل لأعماله يكاد يقرأ عبرها جملة المصنفات التقنية والمراجع الايقونية المبذولة من فجر حركة الحداثة الاوروبية( كاندنسكي و بول كلي وماكس ارنست و شاغال و آخرين) لمحاولات التشكيليين العرب( المصري عبد الهادي الجزار و آخرين) والتشكيليين السودانيين ( صلحي و تاج السر و حسين شريف و كمالا و عبد الجابر بدري و آخرين) ، مرورا بالمصنفات و المراجع الشعبية الأوروبية و العربية و النوبية و الزنجأفريقانية و خلافه.و في " خلافه" أجد نوعا من الموتيفات الشعبية التي اختلقها حسان و ولّفها توليفا، من محض خياله التشكيلي، و دون أن يتمكن أحد من احالتها الى أي تقليد شعبي معروف، و هي الموتيفات التي لاحظها كل من" جوليا" و" توم كواش" من شعبة الفنون البصرية في الجامعة الامريكية بالقاهرة ضمن مقالتهما عن معرض حسان المنشورة في "مصر اليوم"
ووصفاها بكونها:" نوع من خربشات لغة أفريقية منسية أو ربما هي نسخة الفنان من هيروغلوفيتة الشخصية.."
(Julia & Tom Coach in Egypt Today, Jan. 1996)
.و هذه المنطقة الغميسة، منطقة" الهيروغلوفية الشخصية"، في فضاء حسان التشكيلي تظل عاطلة في عتمة الزاوية العمياء لنظر نقاده الاستلهاميين التقليديين، الذين ينطلقون في نقدهم عادة من معرفتهم المسبقة بحسان كشخص سوداني نوبي الاصل، ليرددوا نفس المفاهيم و الافكار" الكليشيهات" التي يمكن أن تسري على كل نوبي على الاطلاق.و هي في الغالب أفكار لا تخلو من شبهة الجمالية المعرقنة .

الفنأفريقانية المصرية :
و ربما كان لهذا الامر علاقة بصورة افريقيا في خيال المثقفين المصريين. ولـ " النوبة" في الخاطر الرمزي المصري مساحة أفريقانية عامرة بالاوهام و الاحلام التي تتمازج مع قدر من الحقائق و الهواجس التاريخية،و التي لابد أن البحاث، المصريون و النوبيون و غيرهم ، سينبرون لها حين يتوفر لهم براح للتأني عند صورة النوبي في سيكلوجية المجتمع المصري الحديث .و وراء صورة الفنان النوبي في الثقافة المصرية اشكالية" فنأفريقانية" و بلاوي عرقية يشيب لهولها الولدان، و الحمد لله الذي لا يحمد على مكروه سواه. و لأستاذنا و صديقنا ،الباحث المصري حلمي شعراوي، له دراسة شيقة ـ غير منشورة ـ بعنوان:
" صورة الافريقي لدى المثقف العربي ،
محاولة تخطيطية لدراسة ثنائية " قبول/استبعاد".( ورقة قدمت في مؤتمر الجمعية العربية لعلم الاجتماع ـ تونس ، سبتمبر 1996 ) . في هذه الدراسة يتقصّى حلمي شعراوي ظروف تأسيس صورة الافريقي في الخاطر العربي من خلال ثنائية " الصراع / الاستبعاد" ، و ثنائية "القبول/ الاستبعاد" في عصر الامبراطورية العربية الاسلامية ،وصولا لمرحلة الدولة الحديثة و التحرر الوطني من خلال ثنائية "التوافق / الاستبعاد " .و ديمومة محور" الاستبعاد" على تواتر "الصراع" و"القبول" و" التوافق " تجد بعض تفسيرها، عند حلمي شعراوي، في مفهوم " الفراغ " الحضاري الافريقي المترسّخ في خاطر معظم "المستفرقين" العرب. و "المستفرقين" تخريج موفّـق من حلمي شعراوي كونه يؤسس لقرابة أيديولوجية بين جمهرة من الافريقانيين العرب و آبائهم من المستشرقين الاوروبيين. هذا ال" فراغ الحضاري " الافريقي يعتبر عند نفر من المستفرقين المصريين المعاصرين بمثابة دعوة لمصر، " أم الدنيا"، لتؤدي دورها في قيادة القارة المظلمة نحو النور. و يكتب حلمي شعراوي عن ثنائية " التوافق / الاستبعاد" في عصر الاستقلال الوطني و حركة التحرر" أن الثورة الوطنية للاستقلال و التحرر في العالم العربي ارتبطت{ بالمواجهة مع الغرب} و{ الاستقواء ببلدان الجنوب }، و فرض ذلك { اعادة بناء الذات العربية} لكنها لم تفرض { اعادة النظر } في صورة الغرب أو صورة بلدان الجنوب" ( ص 43).و هكذا ظل" الطين في طينه و العبد في تركينه" عند ابناء الفلاحين الذين ورثوا جاه الخديوي.و يلاحظ حلمي شعراوي التضخم الاعلامي الذي لازم صعود الدولة الوطنية بعد الحرب العالمية الثانية في صدد موضوعات " الدور " و " الرسالة الحضارية" و" الواجب التحريري"." و هي ـ في تعبير حلمي شعراوي ـ مقابل بسيط للتبليغ" و " الرسالة الخاتمة" و " اقامة دار الاسلام بالجهاد ". و اقتضى ذلك عند بناة الذات العربية الصاعدة بناء صورة للآخر الافريقي" الفاقد للذاكرة".." و التابع لقوى أخرى حاليا ..".
" و في عام 1957 يصدر كتيب" فلسفة الثورة" عن قائدها في مصر ، متحدثا عن رسالة مصر في نقل الحضارة الى مجاهل القارة المظلمة و تحريرها من سيطرة خمسة مليون من البيض." (ص 44).
و يمضي شعراوي في تعرية المخازي العرقية لدى مستفرقي الطبقة الوسطى المصريةمن خلال مثال المؤرخ " حسين مؤنس" الذي يطرز على كانفا الزعيم ، عبر" كتابه الشهير " مصر و رسالتها" (1955)،و الذي طبع خمس طبعات بعد ذلك حتى عام 1975 ". يقول حسين مؤنس:
"ان مصر أم الدنيا و رسالتها هي نشر النور و السلام .. و فتحها فتح حضارة لا فتح سياسة ".."و قد كانت مصر دائما منبع الحضارة الافريقية و مصدرها.. فمن اتصل بمصر تحضّر و تقدّم ، و من لم يتّصل بقي في مكانه"( حسين مؤنس: مصر و رسالتها، مطبوعات الشعب ، الطبعة الحامسة ، القاهرة 1976 ، ص 47).
و يرى شعراوي أن" غياب انثروبولوجيا عربية محايثة" سوّغ لـ "مدرسة التاريخ" المحافظة و المرتاحة على حجر السلطات"من أن تتغول على أرض الدراسات الافريقية و تعيث فيها فسادا بلا رقيب أو حسيب، سيّما و تواطؤها السياسي يكسب لها قدرا معتبرا من " النفوذ في الثقافة العربية بمصر" .و يورد شعراوي (ص 45) نص حسن ايراهيم حسن عام 1957 عن الشعوب الزنجية التي استقبلت الرسالة:
" أما عن الثقافة الاسلامية فانه يمكننا أن نقول في اطمئنان أن هذه الثقافة كان طابعها عربيا صرفا، لم تداخله أي تأثيرات أخرى. و السبب واضح ،هو أن هذه الشعوب الزنجية، التي اعتنقت الاسلام و تشرّبت ثقافته العربية، لم تكن لها تقاليد ثقافية مثل تقاليد الايرانيين و الاغريق التي أثرت في الثقافة العربية في بيئات الشرق الادنى".." لكن هنا حـُملت الثقافة الى بلادهم و تقبلوها كما هي". و يقول حسن ابراهيم حسن في موضع آخر:
"ان الاسلام جاء بحضارة جديدة أتاحت للشعوب الزنجية طابعا حضاريا متميزا لا زال واضحا حتى اليوم و مؤثرا في نظمهم السياسية و الاجتماعية". ذلك أن الاسلام حمل الحضارة الى القبائل المتبربرة ... و أتاح للزنجي الاسود الفرصة لأن يصبح مواطنا حرا في عالم حر "( حسن ابراهيم حسن، انتشار الاسلام و العروبة في ما يلي الصحراء الكبرى شرقي القارة الافريقية و غربها، معهد الدراسات العربية، القاهرة 1957 ).
حين يرد حلمي شعراوي مثالب ما أسماه بـ " المدرسة التاريخية"، في أدب الاستفراق المصري الحديث، الى " غياب انثروبولوجيا عربية محايثة" ، فهو يكشف عن قدر معتبر من حسن الظن و من التفاؤل بقوم هم في حقيقتهم الفكرية مفارقين لهم البحث "فُراق الطريفي لجمله" ، بل هم على بعد فراسخ لا تحصى من موقف المؤرخ المحافظ الكلاسيكي. "مدرسة" ايه و" تاريخ" ايه يازول؟ ، ديل ناس ارزقية بيتعملوا بيزنيس الزيانة (السياسية) على رؤوس اليتامى في مجاهل جيوبوليتيك مصر الافريقانية.واذا كان وزنهم الاخلاقي صفر كبير، على يسار القيم الانسانية الكريمة التي يقوم عليها المجتمع المصري المقهور، فان وزنهم السياسي و حظوتهم داخل آلة البروباغاندا الرسمية تمكنهم من تسميم الرأي العام المصري ـ و أحيانا العربي ـ بمفاهيم و مقوّلات عجيبة معجونة بأوهام الاستعلاء العرقي العربسلامي.و هي مفاهيم تلقي بظلالها السلبية على صورة الافريقي الاسود في خاطر قطاع مهم من المصريين الخاضعين لتأثيرات البروباغاندا الرسمية.و لعل ابلغ مثال على حقيقة التأثير السلبي للبروباغاندا الرسمية على المصريين ،هو ما حدث أبان اعتصام اللاجئين السودانيين في ميدان حديقة مصطفى محمود بالقاهرة. و هو الاعتصام السلمي الذي انتهى بقتل قوات الشرطة المصرية للعشرات من اللاجئين العزل و اطفالهم، في هجمة بربرية غير مبررة على الاطلاق.و قد لاحظ المراقبون الحملة الاعلامية الخبيثة التي شنتها أجهزة الاعلام الرسمية على المعتصمين. و هي حملة لم تكن تهتم كثيرا بتمويه أبعادها العرقية مما لاحظه الكثيرون.جاء في بيان أصدرة " مركز الدراسات الاشتراكية " بالقاهرة( نشر في موقع سودان للجميع بتاريخ 31 ديسمبر ضمن بوست للتضامن مع اللاجئين السودانيين بمصر):
" لقد غذت الصحافة، و غذى النظام المصري النزعة العنصرية ضد السودانيين.حاولوا ، و للأسف نجحوا الى حد كبير، أن يبموا سدا منيعا بين السودانيين الذين يعانون الاضطهاد و بين المصريين الذين يعانون الفقر و القمع و الذل.".."حتى قوى المعارضة و نشطاء التغيير، سقط كثير منهم في الامتحان و لم يفعلوا ما يتوجّب على أي مناضل من أجل الحرية فعله: التضامن مع كل مضطهد ".
و ضمن هذا المشهد لا ينج الشخص النوبي ، مصريا كان او سودانيا، من شبهة النظر المستريب من طرف المواطنين العاديين المتأثرين بتربية آلة البروباغاندا السياسية الغاشمة.و ذلك لمجرد كونه حاضر بسحنته الافريقية و بهيئته المتواضعة.

. فالنوبي في مشهد مصر الطبقة الوسطى الحضرية يتمتع بوضعية " الآخر" بكل ما تنطوي عليه صفة الآخر من اسقاطات لصورة الكائن الافريقي" الاكزوتي" الغريب غير المفهوم و الضحيةو المظلوم، وقيل المشبوه المثير للمخاوف أحيانا .و بذريعة "النوبي" يختزل القوم كل تنوّع المبدع النوبي المعاصر،و يلخصونه كنوع من ناطق رسمي باسم التراث التشكيلي المفقود لثقافة أفريقية عريقة ابتلعها يم الحداثة الى الابد .أو قل هو مجرد ممثّـل للباقين من فلول أهله الذين بعثرهم الشتات التراجيدي المعاصر ايدي سبأ ألخ .. و هي، في نهاية تحليل ما، محاولة بائسة لنفي المبدعين ذوي الاصل النوبي لخارج دائرة المبادرة الثقافية المعاصرة،و ذلك على زعم ساذج فحواه أن النوبيون، كأقلية عرقية ظاهرة في مصر، هم بالضرورة " ناس في حالها" ،أي في شغل شاغل عن حال العالم كونهم عاكفين على شؤونهم الخاصة لا يتدخلون فيما لا يعنيهم ولا يزعجون أحدا(اقرأ لا يزعجون السلطات) . و قد يسمونهم" ممثلين" لأفريقيا كما حدث قبيل " مهرجان الثقافة السوداء"( فيستاك) بنيجيريا في 1976 ، حيث سعى بعض المسؤولين بوزارة الثقافة المصرية لتكوين الوفد المصري لمهرجان " فيستاك" لاغوس من اغلبية نوبية.و في ما وراء الاشكالية الثقافية التي يطرحها الحضور النوبي في الخيال الاجتماعي المعرقن لمصر الطبقة الوسطى ، فان مسعي تحميل النوبيين المسئولية الرمزية للقارة المظلمة ـ بذريعة السحنة السوداء ـ ينطوي على رغبة سرية غايتها اخراج مصر( البيضاء؟) من أفريقيا، و هي ستراتيجية عرقية قديمة أسسها نفر من المؤرخين العرقيين بالتضامن مع بعض الأفريقانيين الأوروبيين المحافظين ، الذين استكثروا على أفريقيا واقع التعدد الحضاري الذي يحشر الفراعنة في جملة الافارقة.و قد انخرط في هذا النزاع نفر من العلماء و المؤرخين السود البواسل ممن دفعوا بسواد الفراعنة و بينهم السنغالي" شيخ آنتا ديوب" و الامريكي" مارتن بيرنال"( أثينا السوداء)،
Martin Bernal ,Black Athena, the afroasiatic roots of classical civilization,Rutgers University Press, 1987.
. و هو نزاع يستحق التأني ضمن براح أوسع من هذه السطور التي أكتبها في تصاوير حسان.أقول قولي هذا و أقفل الاقواس في صدد سواد المصريين الذي يروّع الكثيرين بين سدنة النيوكولونيالية المتعولمة الذين يحسبون ألف حساب من عواقب انخراط مصرالاخرى، مصر التقدمية، بكل طاقاتها في حركة المقاومة و الاستقلال (الاقتصادي) ضد غيلان العولمة في" حرب القطن" المستعرة حاليا في أروقة " منظمة التجارة الدولية" في هونغ كونغ بين مزارعي القطن في افريقيا و مزارعي القطن في أمريكا( و من وراءهم تحالف الامبرياليات الشمال أمريكية و الاوروبية و الآسيوية).
و حين يكتب المؤرخ المصري،حسين مؤنس،في كتابه " مصر و رسالتها" أن " مصر منبع الحضارة الافريقية و مصدرها" فهو يتخذ سيماء المصري العربي المسلم الابيض الذي يحتل الارض الافريقية التي أخلاها المستعمر الاوروبي، و يفتحها" فتح حضارة" لينشر فيها" النور و السلام".يعني بالعربي حسين مؤنس يرث من المستعمرين خرافة " عبء الرجل الابيض" ليفصلها على مقاس الطموح السياسي لدولة الطبقة الوسطى المصريه في القارة الافريقية و يجعل منها خرافة جديدة اسمها " عبء الرجل المصري".و موقف حسين مؤنس من المسألة الافريقية يحرم مصر من صفتها الطبيعية كبلد" أفريقي" ليمسخها الى مجرد بلد" مستفرق" يتحدث عن الافارقة بضمير الغائب، و الحمد لله الذي لا يحمد على مكروه سواه، و اسمعني يا خواجة يا محترم، مصر دي افريقية، و أهلها، سواء كانوا من نسل العرب أ والقبط أو النوبة أوالشوام أو الاتراك أو الاغريق أ و الطليان أو الهكسوس أو العرقسوس هم، في نهاية التحليل، افارقة أقحاح و ان تلونت جلودهم بتلاوين شتى.طبعا الخواجة المصري" حسين مؤنس" بعيد كل البعد من موقف السنغالي" الشيخ آنتا ديوب" و مصره الفرعونية السوداء.و الخلاف بين مصر آنتا ديوب و مصر حسين مؤنس يتعذر فهمه من زاوية التعارض بين وجهتين للنظر تحمل كل منهما رؤية تاريخانية متميزة.و ذلك لسبب بسيط يمكن تلخيصه في كون آنتا ديوب و حسين مؤنس لا يتحدثان عن نفس الموضوع.فآنتاديوب الباحث المؤرخ يتحدث على مشهد الدراسات التاريخية بينما حسين مؤنس يتحدث على مشهد البروباغاندا السياسية للنظام المصري الذي( كان؟) يطمح لقيادة القارة الافريقية ( بعد قيادة الامة العربية) من الظلمات الى النور.و في مقابلة ذكية بين المعارضة التي لقيتها أطروحات آنتا ديوب" المصرية" و القبول الذي حظيت به اطروحات ليوبولد سنغور " الزنوجية" المعادية للعرب،وسط الدوائر المصرية الرسمية، يكشف حلمي شعراوي عن البعد الجيوبوليتيكي المركب لاشكالية صورة الافريقي في مصر الطبقة الوسطى العربسلامية.
لاحظ " حلمي شعراوي"، في دراسته عن " صورة الافريقي لدى المثقف العربي"،
أن دراسة قبول و استبعاد شخصية مثل سنغور، وفق قبول العرب أو استبعادهم للسياسة الغربية في أفريقيا،جديرة بأن تكشف لنا عن ظروف آلية صناعة الصورة السياسية عند العرب لهذا " الآخر " أو ذاك، وفق حالة تحررهم او تبعيتهم.ففي مقابل سنغور كان الموقف من الشيخ آنتا ديوب و التعامل مع نظريته في " الاصول الافريقية للحضارة الفرعونية. لقد لاقى الانتاج الفكري لهذا المفكر ـ المعارض الوطني لسنغور ـ قبولا محدودا في مصر ، رغم ترسيخه للعلاقات الحضارية بين شعب مصر و شعوب غرب أفريقيا، على النحو الذي أورد في كتابه ، مهما اختلف عليه.و وضح ان ذلك انما يرجع للقبول الواسع لسنغور بسبب نفوذه الفرانكفوني الذي يلقى ، مع الديجولية ، ترحيبا مستمرا في العواصم العربية أواخر الستينات، الى درجة منحه درجة الدكتوراة الفخرية في مصر و ترجمة بحثه الرئيسي عن " الافريقانية و العروبة". و لم يشأ أحد من أصحاب المدرسة التاريخية أن ينتبه الى عملية الفصل التي يقيمها سنغور بين الثقافات الافريقية و الثقافة العربية، بل و اعتباره أن الثقافة العربية بلورة للقطع مع التراث الافريقي، مطالبا بصيغة جديدة تجمع العرب و البربر و اليهود و الافارقة في " كلية " جديدة، يساعدها على التقدم لقاؤها باللاتينية، ثقافة العقل" الشمالية".و في مرحلة لاحقة من الثمانينات ، أقامت له القاهرة و الدوائر الفرانكوفونية جامعة باسمه في الاسكندرية، بينما أقام السنغاليون جامعة الشيخ آنتا ديوب في داكار.
و في معركة صحفية أحدث( مايو 1996)، وُوجهت الكتابة حول نظرية الشيخ آنتا ديوب عن " الاصول الافريقية للحضارة الفرعونية"،".."بانزعاج ملحوظ من الدوائر الاكاديمية و الصحفية، في وقت تتجه الموجة ـ هذه المرة ـ للمتوسطية بالأساس.
هل يفيد ذلك في درس انتاج و اعادة انتاج الصور لاعتبارات تتعلق بالبنية الداخلية لا الخارجية؟" ( ص 49).مندري، بيد أن كل ذلك يفيد في الوعي بطبيعة النفسية الطبقية التي يصدر عنها خطاب النوبنة المصري في شأن فنان كحسان على الاقل.

و يفسد مختار العطّار ما يصلحه الدهر
قلت : أقول قولي و أقفل الاقواس( و هيهات) ، و أعود لأولوية مبحث الخامات و الادوات، على غيره من المباحث، عند حسان علي أحمد.و عند النظر في الملاحظات النقدية و عروض المعارض الصحفية التي خطتها أقلام النقاد و الصحفيين العرب(والعجم) في خصوص أعمال حسان التشكيلية استوقفني التلخيص المتكرر لعمل حسان كنوع من شهادة توثق لحضور ثقافي نوبي بوسيلة التشكيل المعاصر.و هو تلخيص جائر في حق حسان لانه يسوّغ وضع كل الفنانين النوبيين في سلة واحدة لمجرد كونهم نوبيين و بدون اعتبار فوارق الموهبة والعلم و الخبرة. و قد برع نفر من نقاد التشكيل العرب( على درب نقاد التشكيل" العجم" طبعا) في هذه الصناعة السهلة التي تعفيهم من مشقة التأني عند الفرادة الابداعية لكل مبدع بصرف النظر عن طبيعه ميراثه الثقافي أو العرقي.أقول : " الصناعة السهلة " كون الخطاب النقدي المعرقن يبقى حبيس قاموس هويولوجي ضيق محدود بالعبارات الجاهزة من صنف " التراث" ، " البيئة المحلية " " الجذور "،" المنابع"، "الأرض"،"الذاكرة"، " الاغتراب"، " الشتات"، " الاسطورة " و" الطقوس"( الافريقية غالبا). هذا النوع من الادب هو كمثل " قميص عامر" الذي خاطوه في الفاشرو قدّوه ليوسف، من دبر، في القاهرة و ارسلوه لعثمان بمكة وكلّه صابون.كتب مختار العطار ناقد مجلة " المصور" المصرية (1987) تحت عنوان" الفن النوبي الحديث" مقالة، طويلة نوعا، في الاحتفاء بعمل حسان علي أحمد، الذي عرّفه بـ " الرسام النوبي الشاب":
"الا أن ما يرسمه حسان من مواضيع أو مناظر أو طبيعة صامتة ليس سوى استجابة لمثيرات في البيئة المادية ، أو الثقافية أو الذكريات الدفينة في أعماق النفس"..و " معظم لوحاته لا نتبين فحواها الا بعد قليل من التأمل، تبدو كبقايا فنجان القهوة، و سرعان ما تتشكل في عيون المتلقي و تتجسد الرؤى: كما أرادها الفنان أو تخيلها المتلقي. أما ملامس الصخور التي يسعى الى اظهارها بجد و اجتهاد فلا شك أنها عالقة في ذاكرته منذ كان في النوبة القديمة حيث ترتمي النجوع في أحضان التلال و الرمال".
و حسان، بعد أن يقعّده العطار في مشهد" النجوع" اياه، يقضي سحابة يومه يجتر ذكريات الاسلاف و أساطيرهم.أو كما قال: هو فنان " يحيا مع الذكريات و الاساطير وحكايات أبوزيد الهلالي الذي يطلقون اسمه على صورة أسد يحمل سيفا يرسمونه على واجهات البيوت ليحميها، رسمه حسان منزوع السلاح ، رمز التسليم و قلة الحيلة".
انتهت عبارة العطاربـ "قلة حيلة" حسان، و هذا وجه من وجوه" قلة حيلة "هذا العطار الذي يفسد كل ما يصلحه الدهر. "قلة حيلة" بتاعة فنيلتك يا خواجة؟ الزول ده أشطر منك و عارف بالتشكيل و العلوم السياسية و علم الاجتماع اكتر منك و كمان بتكلم تلاتة لغات نوبية و عربية و انجليزية. و لو هفّتْ ليهو يطلّع ليك البرق العبّادي زاتو من كم جلابيتو ممكن يطلّعو في اي لحظة،بعد دا كلّو تقوم تطلع ليه بالنجوع و أسد ابوزيد و و التسليم و قلة الحيلة؟
يا راجل أختشي، و لو كلامي دا وقع ليك أحسن تمشي تشوف ليك تشاشة في سوق العطارين تتعيّش منها بدل ما تقعد تشيل حال الناس بالفارغة. ولا شنو؟
و قد جرّت صفة " الفنان النوبي" على حسان وضعيات رمزية غريبة. فماري تيريز عبد المسيح ،ناقدة " الاهرام الاسبوعي"(الاهرام ويكلي) تقول في مقال عن حسان ، جزء منه منشور في كتالوج " حسان علي أحمد 1980ـ 1996" . تقول ماري تيريز في تعليق لها على معرض " ذاكرة فرس المفقودة"( القاهرة ، يناير 1996 ) :" حسان لا يوثـّق لتجربة الشتات النوبي". و رغم اعتراضها على قراءة تصاوير حسان كتوثيق لتجربة الفقد و الشتات التي كابدها المجتمع النوبي عقب بناء السد العالي، فهي تراها كـ "تجريد لتجربته مع النوبة بما يكسبها واقعية أكثر و يصون حسه بالهوية".
“Hassan is not transcribing the Nubian experience of loss, dispersion- the diaspora. His Nubian reminiscences of landscape, colour and the Farras murals , are not translated into trite symbolic elements,but rather are transformed into feelings which become alive on paper and canvas.He abstracts his experience of Nubia to make it more real, to restore his sense of identity.There are today fewer Nubian houses whose walls could be painted, but canvas and paper can be carried anywhere.Perhaps there is not much Nubian land left. But there will always be a Nubian space to be probed, to be brought alive with Nubian colour, anywhere and everywhere”
Marie Therese AbdelMessih, Cairo University, AlAhram Weekly, 1996
ومن ظاهر هذا التقرير المتفائل يفهم القاريء للوهلة الاولى كما لوكانت ماري تيريز عبد المسيح تحرر حسان من نير التوثيق المباشر للتراجيديا النوبية ، لكنه لدى النظر المتأني يتكشف عن رغبة ملتوية في سجن حسان الى الابد داخل سجن نوبي المعمار، جدرانه العالية ملونة و مزخرفة بالموتيفات النوبية البديعة. سجن يستمر حتى و ان اختفت الارض النوبية و المنازل النوبية اياها..لقد مات سيزيف النوبي غرقا يوم تواطأ رجال الامن شمالي و جنوبي الوادي على اعتقاله و ربطه على صخرة قبل أن يرموا به في عمق بحيرة ناصر( باسم الصالح العام طبعا). هذه التراجيديا المعاصرة ليست بحال نوبية، انها تراجيديا نيوكولونيالية، و من الجور التعامل معها كما لوكانت شأنا يخص النوبيين وحدهم.و لو في زول عاجباه" عتالة" صخور الهويولوجيا العبثية ( نوبية أوغيرها) بطريقتو، خليه يمشي يشيلها براهو بدل ما يعمل منها فرض كفاية اذا قام به النوبيون سقط عن الباقين.
قبل فترة، و بمناسبة معرض لي في لشبونة( عن فن الدياسبورا الافريقية) سألني خواجة من منظماتية جمعية " سلطة الثقافة" الهولندية
The power of culture(powerofculture.nl/uk/current/2005/march/bothways.html)
:” In which ways do you think you are contributing to the development of arts in your home country, even though you are not living there?”
أذكر انني سألت للخواجة المشفق على التنمية الفنية في " ماي هوم كانتري":
:” In which ways do you think you are contributing to the development of arts in my home country, even though you are not living there?”
وصهين الرجل، و أظنه اعتبر سؤالي خارج الموضوع كما يعتبر نفسه خارج " ماي هوم كانتري" و هيهات..و ستين هيهات..

آخر الموهيكان
و فخ الخطاب المعرقن" المُـنَوبََنْ" ( لو جازت ترجمتي لعبارة
Nubianisé)
واسع و مريح،و لا يقتصر على المصريين وحدهم من نقاد حسان، فقد كتبت " جوليا" و " توم كواش" في تعليقهما عن معرض حسان" ذاكرة فرس المفقودة"(من الجذور النوبية) في
Egypt Today, Jan. 1996
"تحكي الاساطير عن حضارة الاطلانتيس القديمة الراقية التي ابتلعها فيضان عظيم غامض.وكثيرون يعتقدون ان هناك ثقافة عظيمة ما، انقبرت تحت المياه مع غرق الاطلانتيس.و ربما لم يكن الغرق الذي أدرك الحياة الحقيقية للنوبة، بعد بناء السد العالي، يتمتع بنفس الوزن الأسطوري للأطلانتيس لكنه بالتأكيد أكثر مأساوية. حصيلة آلاف السنوات من فن الشعب الفريد بعمارته و صناعاته الحرفية تقبع الآن في أعماق بحيرة ناصر.و خلافا لمصير الاطلانتيس،فلحسن حظنا، ما زالت هناك بعض القطع الفنية من تراث النوبة محفوظة في المتاحف، بينما تتبدّى شذرات و أشتات من الثقافة النوبية على السطح عبر الاحلام و الذكريات و من خلال أعمال الفنانين النوبيين المُهجَّرين من نوع حسان علي أحمد"
فـ " جوليا" و " توم كواش" رغم حصافة نظرتهما لعمل حسان الا أنهما لم يقاوما اغراء تحميل حسان مسئولية انقاذ آثار النوبة.كما لو كانت آثار التراث الثقافي النوبي مضمنة في الشفرة الجينية البيولوجية(دي ان آي) للأشخاص النوبيين .و لو تمادينا بمنطقهما لنهاياته يصبح تعبير الفنانين غير النوبيين محلا للريب و للشبهات الجمالية اذا عنّ لهؤلاء الفنانين غير النوبيين استقصاء سؤال التشكيل ضمن احتماله الجمالي المبذول في تراث النوبيين.و من عواقب هذه النظرة العرقية أنها تلغي ـ بذريعة عدم الاصالة ـ كل مباحث الفنانين الاوروبيين، كبيكاسو و مودلياني و برانكوزي و ميرو و جياكوميتي و غيرهم ،ممن انخرطوا في لحظة من لحظات تطورهم في المبحث التشكيلي على هدي آثار التشكيليين الافارقة التقليديين .و حسان في خاطر " جوليا" و " توم كواش" هو نوع من مستودع أسرار القبيلة ، بل هو " آخر الموهيكان" والوريث الشرعي لسلالة" الاطلانتيد" الأفريقية المغمورة تحت مياه بحيرة ناصر.
و صورة حسان التشكيلي تكابد أحابيل" النّوْبَنَـة" الجائرة حتى عند نقاده السودانيين
ان انتماء حسان النوبي لايبرر اختزاله و سجنه داخل وضعية" الفنان النوبي" فقط، كما أن حيازته لدبلوم عال في العلوم السياسية و الانتروبولوجيا لا يمكن أن تغلق فنه في حدود المجالين الأكاديميين اياهما. و هذا الواقع المركب لوجود حسان في العالم يجعله يوصّف وضعيته كفنان تشكيلي بالعبارة البليغة:" الرسم و التلوين عندي تجربة ذاتية ، غير معزولة عن الهموم الحياتية الاخرى".، كونه في نفس الوقت، تشكيلي ونوبي و سوداني( و قيل مصري كمان)،و هو حائز على ألقاب أكاديمية مثلما هو" رجل أعمال" يعرف أن عليه أن يقاتل ليبقى في سوق أعمال القرافيك الاعلاني المتاح في مدينة كالقاهرة.و من بين نقاد حسان السودانيين الذين لم يقاوموا اغراء ال" نوبنة"المجانية أشخاص يعرفونه عن قرب حميم كونهم قاسموه تجارب الحياة الثقافية و السياسية في سودان السبعينات مثلما قاسموه تجارب الشتات السوداني في المنفى المصري. بين هؤلاء يكتب سامي سالم المعرّف بصفتي " كاتب و ناقد سوداني" في جريدة " الاتحادي " الدولية (1995):
" ثمة خيط لا مرئي يجمع بين لوحات حسان علي أحمد و موسيقى حمزة علاء الدين.. الصورة الموسيقية في أعمال حمزة علاء الدين تماثل" الموسيقى البصرية" في لوحات حسان علي أحمد. تلعب الذاكرة التراثية دورا محوريا في تكوين لوحات حسان، الى جانب شفافيات اللون، يدخل العنصران ـ الذاكرة التراثية و اللون ـ كخامات في حقل انتاج الرؤية الفنية ..أي أن الموسيقى البصرية تطلع من صراع الخامات و علاقاتها التركيبية. ".." ما يفعله حسان علي أحمد قريب مما يفعله حمزة علاء الدين، هذا ينتج صور" موسيقية" و ذلك يخلق " موسيقى بصرية" تنفصل فيها البقعة عن المنظور و يذهب الفنان من الرسم الى التكوين، الى اللوحة".
سامي سالم في هذا النص، يتجاهل ـ أو هو يجهل ؟ ـ كل الاشارات والاحالات التشكيلية المبذولة عيانا بيانا في عمل حسان، و التي تقعّده بشكل بديهي على المراجع الجمالية و اللقيات التقنية الرئيسية في تاريخ التشكيل الاوروبي و الآسيوي و الافريقي و السوداني الحديث و القديم ، مما فصلنا فيه أعلاه ، ليتأنى عند قرابة جمالية مُعَـرْقَـنة افترضها بين حسان و الفنان الموسيقي النوبي الاصل حمزة علاء الدين.و تساءلت عن دوافع سامي سالم لتخريج مقولة بمثل هذا القدر من الاعتباط المجاني.و أظن غير آثم أن سامي سالم يعرف جيدا رصيد الاحترام و المودة الكبير الذي يكنه قراءه السودانيون لكل من حسان علي أحمد و حمزة علاء الدين، و على هذا الرصيد يسوغ لنفسه تخريجات نقدية متعرقنة ما أنزل الله بها من سلطان، و هو آمن في طيات لغة شعروية غامضة، من نوع: " اللوحة تكوين لوني يستن شفافيته على ضوء سلسلة معقدة من الامتزاجات"، و لا جناح،فحسان و حمزة " كيف كيف" كما يقول أهلنا المغاربة. و في النهاية، يبدو أن كل أمر التشكيليين والموسيقيين النوبيين عند سامي سالم صابون في صابون..
و لعل أخف مساعي " النوبنة" وطأة على تجربة حسان التشكيلية يتمثل في ما كتبه الاخ صلاح حسن الجرّق ، رئيس قسم التاريخ بجامعة" كورنيل" الامريكية و المسئول عن مجلة "انكا" الامريكية المتخصصة في الفن الافريقي المعاصر و فن الدياسبورا الافريقانية. و ربما كان للأمر علاقة بكون صلاح حسن ، فيما وراء القابه الاكاديمية و صفاته الاعلامية الافريقانية ، هو في نهاية التحليل، و كصديق قديم لحسان، انما يعرف تماما طبيعة المسار الذي قطعه حسان و طبيعة الجدال الفكري والتناقضات الجمالية و السياسية التي كابدها حسان، منذ بداية السبعينات، بسبيل الوصول الى الحاصل الجمالي المطروح في اعماله الراهنة.و معرفة صلاح بحسان تملك ، في حسن ظني العريض، أن تعصمه من الانسياق السهل وراء أوهام النوبنة السعيدة التي يسعى الجميع ، تقريبا ، لحبس حسان في سجنها الجمالي الضيق.
و رغم أن صلاح حسن يرى في حسان صورة الفنان النوبي الحديث ، و وريث المبدعين الاسلاف، الذي يحمل على كاهله ذاكرة الهجرة و يعيش، بشكل يومي، تجربة الشتات( دياسبورا) التي خلّقت من صورة المجتمع النوبي في المخيلة الجمعية لمثقفي الطبقة الوسطى في مصر و السودان ،الا أن صلاح ـ على خلاف ماري تيريز عبد المسيح و جوليا و توم كواش الذين يردون حساسية حسان للمنبع النوبي الماضوي ـ يتذرّع بنفس الهوية المُـنَـوْبَـنة لحسان في تسويغ قابليته على تقبّل و هضم كل ما تجود به الثقافات المعاصرة من لقيّات جمالية و فكرية.و ذلك لأن الحضارة النوبية عنده
(عند صلاح) ،و بطبيعتها، هي حضارة قمينة بتوليف العناصر الحضارية الاجنبية عليها و تكييفها مع عناصرها المحلية ضمن سياق التأصيل الحضاري الحقيقي.بل أن قدر حسان الجمالي يبدو، في مشهد صلاح حسن، مشروطا بطبيعته النوبية فيستوعب و يولّف و يكيّف و يؤصّل وفق غريزة جمالية مودعة في دخيلة أناه النوبية.
« The reference to Faras, a now submerged underwater ancient Nubian church, evokes, as again expressed by Julia A. and Tom Coach, loss, memory,and dreams; yet , it also forgrounds the artist’s desire ti assert his present identity.Along with the symbolic value, the real attraction of ancient Nubia’s artistic accomplishment lies in its ability as a civilization to synthesize the foreign and adapt it to the local and in the process of creating a truly authentic civilization.Ahmed reference to Faras is not the sort of “ return to the source” escapism that characterized the products of postcolonial third world intellectuals, but serious research into one’s heritage and past accomplishments, with an eye on the ability to synthesize the old and create the new.”
( أنظر نص صلاح في مقدمة كتالوج " حسان علي أحمد 1980ـ1996 ":
Of memory, exile and encountering the present :
The art of Hassaan Ali Ahmed


النوبة هاجسي
و في ما وراء مساعي النوبنة التي تستهدف حسان من خارج تجربته، فان حسان نفسه يعبر، في كثير من الحالات، عن نزوع عفوي لقبول هدية " النَـوْبَـنَـة " التي ينعم بها عليه نقاده كموقف جمالي بديهي، و لا عجب، فحسان نوبي، "عارف عزه" و" مستريح" كمان، و من العسف ملاحقته في كل مرة تبذل له فيها هدية النوبنة المريبة .أقول : ان انتماء حسان للنوبة انتماء عفوي مثلما هو انتماء معقلن ضمن منظور البصيرة الاجتماعية الناقدة.و حين يقول " أجرّب والنوبة هاجسي " فهو يعبر عن علاقة عضوية مع النوبة في كامل تمثلاتها الروحية و المادية (العائلية و السياسية و الفنية و الاقتصادية الخ)، و هو في هذا المشهد لا يقتصر على اجترار ذاكرة الاطلانتيد المفقودة التي تحتفي بها دوائر الفنأفريقانية المحلية و الأجنبية، و انما هو يبذل نفسه بكليتها كطرف فاعل في جسد منظمات المجتمع المدني الناشطة في منطقة النوبة. و حسان في هذا لا يشذ عن موقف الغالبية من صفوة المتعلمين من أبناء منطقة النوبة ممن يعون ضرورة تنظيم المجتمع النوبي المعاصر و تهيئته لمواجهة التحديات الحضاريةالكبيرة التي ستفرض نفسها على أهل المنطقة تحت شروط التحولات العولمية الراهنة.و من متابعة المناقشة الاسفيرية الجارية حاليا، بين بعض مثقفي النوبة، في موضوع " المؤتمر النوبي الجامع" يمكن تلمّس الهموم الاجتماعية الواقعية التي لا يمكن لأي عاقل تجاهلها بالذات في هذه اللحظة التاريخية الحرجة من تاريخ السودان حيث تتهيأ البلاد لنوع من " فدرلة" ملغومة بمخاطر" الاقلمة المعرقنة" أو الانفصال أو (و) الحرب الاهلية. و " المؤتمر النوبي الجامع " يمثل أحدى المبادرات الاهلية التي تسعى لصيانة تماسك النسيج الاجتماعي للنوبيين " أمام انهيار الخدمات و سوء التنمية في الاقليم ".."و المؤتمر النوبي هو بذلك وسيلة لحشد جهود كافة النوبيين من أجل المطالبة باستحقاقاتهم في مشروع السلام و حقوقهم في ظل الدولة الفدرالية القادمة" كما عبر أشرف يس ( في بوست أحمد علاء الدين بعنوان " المؤتمر النوبي الجامع ، لماذا و كيف و متى؟" في موقع " سودانيزأون لاين دوت كوم" بتاريخ 28/5/2005). و حين يقول حسان :" أجرّب و النوبة هاجسي " فهو نوبي، لا متنوبن، أي لا يلعب دور النوبي، و انما يكون ذاته كمثقف عضوي ،انتماءه التاريخي للنوبة هو الطرف القريب من انتماء انساني كبير. و حين نؤكد على صفة حسان كـ " نوبي" فذلك التأكيد لا يلغي مزالق العرقنة التي تترصد من يقارب الامر بمجرد النوايا الطيبة و بس. وذلك لأن في ثنايا صفة " نوبي" الظاهرة البراءة يقيم الخطر المضمر المموّه لانزلاق المعاني، من وضعية حسان كـ " نوبي و فنان " الى وضعيته كـ " فنان نوبي"،( و قيل كـ " الفنان النوبي"). و بين الموقفين فرق شاسع، يتجاهله، أو ينتبه له، نقاد حسان حسب المصلحة التي تترتب على هذا الموقف أو على ذاك.ذلك أن انتماء حسان المشروع كـ " نوبي " لا يسوّغ لأحد تسليبه من انتماءاته الحضارية الاخري لتعليبه في علبة المنتج النوبي الخالص و المنزّه من كل شائبة ثقافية أخرى.و مسعى تعليب حسان كمنتج نوبي" كامل الدسم" ، حين يعبر عنه النوبيون، فهو يكشف عن نزوع (مشروع؟) للاحتماء ـ و قيل للانغلاق ـ في قوقعة النقاء العرقي المستحيل، لقوم يقيمون عند بوابة/ملتقى طرق تاريخية تعبر منها المؤثرات الحضارية بين شمالي الوادي و جنوبه و بين شرقيه و غربه.أما حين يأتي مسعى تعليب حسان كمنتج نوبي خالص من طرف المصريين و السودانيين غير النوبيين، فهو يموّه نزوعا عرقيا لاستبعاد النوبيين عن دائرة المبادرة الحضارية ( بأبعادها السياسية و الاقتصادية) في مصر و في السودان.
و حديث بعض المثقفين النوبيين مثل" أشرف يس"، في موضوع " المؤتمر النوبي الجامع" ،عن الحقوق المترتبة على " اتفاقية نيفاشا" يلمس اشكالية الوجود النوبي من منظور موضوعات " اقتسام السلطة و الثروة مع الحكومة الفدرالية ".." و تكوين المجلس التشريعي للولاية " .." و رؤية أبناء الاقليم في مسائل مثل الهوية و علاقة الدين بالدولة و السمات الاساسية للدستور" ( سودانيزأون لاين 29/5/2005 ). و هي موضوعات اجتماعية عواقبها الاقتصادية و السياسية تملك أن تثير قلق ـ بل و روع ـ السلطات في القاهرة و في الخرطوم ، سيّما و أن النوبيون تعلموا ان يصنعوا من جرح تجربة التهجير القسري مرجعا من مراجع الهوية النوبية الحديثة، و هو مرجع ينطوي في ثناياه على اتهام صامت موجه لسلطات الدولة القمعية البوليسية الحديثة التي تتصرف في مصائر الناس دون ادنى اعتبار لحقوقهم المادية ( الارض) و حقوقهم المعنوية ( الهوية).
في شعاب هذه الارض النوبية العامرة بمزالق الغبن التاريخي الروحي و المادي، و المفخخة بالغام الغوغائية العرقية الظاهرة و الخفية ، كتب على حسان أن يمشي على البيض أولا: كتشكيلي يحمل هم الخلق الجمالي، و ثانيا: كنوبي يحمل هم النوبة الاجتماعي، و ثالثا: كسوداني يحمل هموم التحولات الحضارية لبلد هو قارة بحالها من الاسئلة الوجودية الحرجة التي تتجاوز السودان لاشكاليات العولمة المعاصرة.و هو مسار عسير، و حسان بين قلة من الفنانين النوبيين الذين يعون تراكب كل هذه الهموم الجليلة.
أذكر انني طلبت من حسان قبل سنوات ان يكتب لي نصا عن عمله كنت أنوي نشره في "جهنم" التي توزع وسط عدد محدود من الاصدقاء و أصدقاء الاصدقاء ، و جلّهم فنانون تشكيليون ، فاعتذر حسان متذرعا بـ " ياخي انا ما بعرف أكتب" ، و في حينها حيرتني اجابته، كوني كنت انتظر منه كتابة فنانين تحكي عن كيف؟ و ماذا؟ وعن أين؟ ومتى؟ في خصوص معالجة تصاويره .و هذا النوع من الأدب" التقني" يكتسب قوته، ككتابة ابداعية، من علاقته بموضوعه و من قدرته على تأطير التصاوير و توجيه النظر لمواضع الحظوة الجمالية فيها.أقول : حيرتني اجابة حسان ، و أظنني احلتها الى نوع الحياء الريفي الذي يجعل كثير من السودانيين يتهيّبون الكلام عن ذواتهم ،و قد " يدخلون في اضافرينهم" خجلا اذا وضعتهم الظروف تحت دائرة الضوء.و قد اقتضاني الامر فترة قبل أن أفهم ان الكتابة عن التجربة الجمالية المتخلّقة في ارض الاشتباهات الآيديولوجية الغميسة التي يقيم عليها حسان تقتضي من الكاتب مكيدة ادبية كبيرة و براحا زمانيا أكبر.و أظن ان اولويات حسان الابداعية كانت ـ و لم تزل ـ في موضع آخر بخلاف الموضع الذي تدبر فيه مكائد الادب.
أقول قولي هذا ، و استغفره و أبذل ختام مكيدتي الأدبية المتواضعة في أمر حسان بكلمات قالها في حوار بجريدة "الخرطوم" أجراه معه الصديق أحمد عبد المكرم :
" .. و باختصار فان اللوحة عندي عمل لا نهائي و وصول لغير المرئي.
مهموم بالتراث و لكن أرفض استلهام التراث بطريقة فجّة
لا شيء يؤطّرني و لا قانون يحكمني سوى رؤيتي الذاتية و تجربتي و تجريبي.
المزاوجة بين التراث و الرمز و اللون في اللوحة تؤرّقني، و ذلك يحدث بقدر عال من التعقيد و الشفافية لدرجة يصعب معها التحديد ".." حتى أنني احيانا لا أدري، هل أنا ارسم اللوحة؟ أم ان اللوحة هي التي ترسم نفسها؟.."

حسن موسى
7/1/2006